Образы демонической красоты в произведениях Танидзаки Дзюнъитиро

К.Г. Санина, аспирантка кафедры японской филологии, ДВГУ

Ksenia G. Sanina. Images of demonic beauty in creative works of Tanizaki Junichiro

Tanizaki Junichiro (1886-1965) was one of the most significant person among Japanese writers of XX century. It is customary to speak of Tanizaki's fiction in relation to his brilliant portrayal of women. And the heroines of his first stories «The Tattooer» («Shisei», 1910) and «Kirin» (1910) were so called demonic beauties, whose gorgeous appearance confirmed Tanizaki's credo for that period of his life: «The beauty is more often incorporates with aimless evil than with goods». This article is an attempt to analyze the main characteristics of the demonic heroines in Tanizaki's creative works, which were written since 1910 till 1925.

Красота сочетает, в себе божественное
с сатанинским, ибо где что-либо
прельщает нас обманчивой видимостью,
там мы имеем дело с демоническим.
Ф.М. Достоевский

Танидзаки Дзюнъитиро (1886-1965) прошел нелегкий, но очень насыщенный путь творческой эволюции. Череда изменений в концептуальной ткани его произведений наводит исследователей на мысль о полном переосмысле­нии автором своих эстетических воззрений на финальном этпе креативной деятельности в сфере литературы. И в первую очередь эти изменения за­трагивают женские образы в произведениях писателя. Женщина являлась для Танидзаки проводником Красоты, ее воплощением, а по сему именно женщины являются главными и самыми незабываемыми героинями произ­ведений Танидзаки Дзюнъитиро. Значение женских образов так весомо для писателя, что «в каждом произведении Танидзаки героиня производит на главного героя и на других персонажей настолько значительное психологи­ческое воздействие, что может перевернуть их судьбу коренным образом»¹.

Начал Танидзаки с поклонения красоте демонической. Находясь под вли­янием неоромантиков — представителей западного литературного течения конца XIX в. - и их догмата о неподсудности красоты, писатель полагал, что красота - это величина, не зависящая от характеристики внутреннего мира ее носителя. «Красота - это сила, уродство - слабость»,- декларирует Танидзаки в рассказе «Татуировка» («Сисэй», 1910). В рассказе «Дзётаро» (1914) устами главного героя, которого многие исследователи, в частности Дональд Кин, почитают за «alter ego» самого писателя, этому постулату дается дальнейшая трактовка: «Внутри мира находится абсолютная пустота. И если в этой пустоте существует что-либо, стоящее внимания, по крайней мере близкое к истине, то это красота»². Далее герой заключает: «Красота чаще соединяется с бесцельным злом, чем с добром»³. Красота для Танидзаки неподсудна, если красиво — значит, правильно. Жестокая красавица несет в себе разрушительную силу, но человек, созерцающий лишь красивую оболочку, постепенно попадает под ее обаяние, втягивается во взаимоотношения с этой женщиной, в которых она заведомо доминирует как физически, так и морально. Мужчина сносит все издевательства от предмета обожания и в конце концов находит в своих страданиях некое мазохистское удовольствие. Танидзаки питал «глубокий интерес к невер­ности, ревности, ненависти, жестокости и другим темным эмоциям, которые, как он полагал, являются неотъемлемой частью психологического облика каждой женщины, даже воспитанной в пуританских традициях конфуциан­ства»⁴. Писателя увлекало исследование влияния, которое подобная жен­щина оказывает на мужчин, исследование тайны действия ее психологичес­ких черт, скрытых за роскошным фасадом телесной красоты, на окружа­ющих мужчин.

В одном из ранних рассказов «Дети» («Сёнэн», 1911) Танидзаки рассказы­вает историю детских игр, в которых участвуют несколько мальчиков и одна девочка. В ходе одной из игр девочка Мицуко, до этого исполнявшая во всех играх роль жертвы, превращает мальчиков в своих рабов, которые послуш­но исполняют все ее приказания. По мнению Дональда Кина, «образ Мицуко, хоть она еще совсем дитя, предвосхищает ряд жестоких героинь, которые пройдут через литературную жизнь Танидзаки Дзюнъитиро, плененного их красотой»⁵.

В 1910 г. Танидзаки пишет рассказ «Татуировка», в котором представле­ны все эстетические посылки такого литературного направления, как нео­романтизм. Здесь присутствует экзотический фон, на котором разворачи­вается действие, писатель отдает дань и культу красоты: действующими лицами являются юная красавица гейша и молодой мастер татуировки, человек искусства. Композиция рассказа отличается четкостью, сюжет развивается динамично, язык и стиль автора восхищают своей декоратив­ностью... Акутагава Рюноскэ, на протяжении нескольких лет открыто полемизировавший с Танидзаки, всегда отдавал должное таланту своего оппонента. Касательно рассказа, с которого началась литературная карьера Танидзаки, Акутагава в одном из писем заметил, что стиль Танидзаки пре­восходен: «Начиная с «Татуировки», он словно перламутром инкрустирует свои произведения словами, которые под его пером превращаются в блестки чувственной красоты (или уродства)»⁶. Но главным явилось то, что Танидза­ки бросил вызов традиционной морали темой своего произведения - темой жестокой власти, которой обладает чувственная женская красота, влеку­щая каждого, кто познал ее, кто был околдован ее чарами, в бездну небытия.

События в рассказе разворачиваются во времена средневековья, и прошлое создает особую атмосферу, в которой страсти разгораются с еще большей силой, а демоническая красота героини приобретает зловещий, еще более потрясающий характер.

Главный герой рассказа - молодой татуировщик по имени Сэйкити, кото­рый истово ищет идеальную красавицу, чтобы воплотить на ее белоснежной коже шедевр своего искусства. Свое будущее «полотно» Сэйкити встречает случайно - его взгляд натыкается на женскую ножку, показавшуюся из- за занавеси паланкина. Для художника первоначально эта женщина не бо­лее чем холст, точнее, обладательница холста. Но вскоре он понимает, что в женщине, на коже которой он воплощает свою мечту, свой идеал, живет ее собственная демоническая сущность, дремавшая до поры до времени, но пробудившаяся к жизни от уколов игл татуировщика и от жжения его киновари. Сэйкити меняет мировосприятие молодой женщины, убеждая ее в неотразимости женских чар: «Здесь, на картине, ты видишь свое будущее. Точно так же мужчины отныне будут жертвовать жизнью ради тебя»⁷. Всю душу, все свое искусство хочет вложить Сэйкити в эту татуи­ровку, которая станет венцом его мастерства. Вначале девушка умоляет Сэйкити отпустить ее, «но потом интонации в ее голосе меняются: «Мастер, я признаюсь. Я чувствую, что в душе я такая же, как эта женщина на карти­не». Этот отказ смотреть на картину, изображающую всю жестокую сущ­ность красоты, вызван тем, что девушка ощущает жесткие импульсы зла в глубине своей души и боится, что ее темная сущность вырвется наружу»⁸.

В рассказе присутствует мотив, который впоследствии не раз найдет отражение в произведениях Танидзаки Дзюнъитиро. Главный герой, вопло­щая на коже героини свой шедевр, отдает ей часть себя, часть своей души, открывая дверь силам, дремавшим в темных глубинах подсознания юной гейши. Он открывает девушке глаза на ее демоническую сущность и становится ее первой жертвой. Сэйкити воспринимает свою модель как идеал прекрасной и жестокой женщины. Он создает, лепит свою Галатею.

Этот мифологический мотив скорее всего оказал влияние на Танидзаки, поскольку эстетика «неоромантизма» многое впитала из мифологической культуры. Далее мотив «Пигмалиона и Галатеи», раскрытие женского образа как предмета искусства будет присутствовать в таких произведени­ях Танидзаки Дзюнъитиро, как повести «Любовь глупца» («Тидзин но аи», 1925), «О вкусах не спорят» («Тадэ куу муси», 1929). В рассказе «Портрет Сюнкин» («Сюнкин сё:», 1933) эта линия будет выглядеть несколько иначе: образ главной героини - музыкантши Сюнкин - это само воплощение искус­ства, которому можно посвятить всю свою жизнь. С точки зрения Уэда Макото, этот мотив, очевидно, связан с мнением писателя о творческом про­цессе и о роли художника в нем: «Танидзаки полагал, что писатель подобен ученому, который сначала задумывает гипотезу, а затем подтверждает или опровергает ее путем научного эксперимента. Гипотеза, плод работы вооб­ражения, воплощается в действительности при определенных условиях, которые может создать художник. Несколько раз Танидзаки обращался к этой теме в своих произведениях. Одним из наиболее ярких примеров явля­ется «Татуировка». Прекрасная героиня этого рассказа не знает о том, что является вампиром; ее истинную природу пробуждает рука художника»⁹.

В рассказе «Татуировка» герой воплощает в своём шедевре саму демоническую красоту. Сэйкити вложил пламя своей страсти в татуировку, расцветшую на коже юной гейши, и первый пал жертвой нового демона, которого он выпустил на свободу собственными руками. Героиня уходит от него, унося с собой часть его самого, его искусства, опустошив его душу.

Исследователи отмечают, что «среди всех типов красоты Танидзаки больше всего привлекает красота жестокая»¹⁰. Причины этого предпочте­ния, возможно, кроются в том, что писатель считал разрушительной приро­ду человеческого подсознания: «Женщина, чья красота расцветает в пол­ную силу под воздействием обожания со стороны мужчин, становится дейс­твительно жестокой; что до мужчин, то для них нет большего счастья, чем сносить мучения от предмета своей страсти»¹¹. Именно демоническая красота дает героине осознать силу своей власти, именно она делает ее настоящей женщиной. Литературовед Нисимура Кодзи говорит, что даже в текстуаль­ном плане Танидзаки отмечает метаморфозу, произошедшую с юной гей­шей: «В сцене, когда девушка очнулась после глубокого сна, в который ее погрузил художник, наносивший татуировку на ее тело, писатель впервые называет гейшу не «девушкой» («мусумэ»), а «женщиной» («онна»)»¹².

В рассказе «Кирин» (1910), имевшем даже больший успех, чем «Татуировка», Танидзаки вновь обращается к теме демонической красоты. Сюжет рассказа построен на основе одной из легенд о жизни мудреца Конфуция, но главным героем является не он, а «воплощение красоты и порока - прекрасная Нань-цзы»¹³. Действие происходит в незапамятные времена — в V в. до н. э., в китайском царстве Вэй.

Конфуций с несколькими учениками прибывает во дворец государя Лин-гуна и его супруги Нань-цзы. Пред взором Конфуция предстает настоящий храм, где поклоняются демонической красоте и ее воплощению — жестоко­сердной Нань-цзы. Сюда стекаются все прекрасные дары благодатной земли царства; чтобы услаждать взор властительницы, в садах дворца высажи­вают самые красивые цветы, она наслаждается вкусом самых изысканных яств. Супруг Нань-цзы желает установить свое полноправное владычество в Поднебесной, и Нань-цзы соглашается с желанием своего супруга и госу­даря, потому что «он обычно выражал свои мысли не собственными речами, а словами, оброненными Нань-цзы»'⁴. Но князь Лин-гун настолько увлека­ется учением Конфуция, что отказывается восходить на супружеское ложе, т. к. мудрец прежде всего советовал государю справиться со страстями, обу­явшими его душу. Он более не хочет служить своей супруге, подобно рабу, или поклоняться ей, как божеству. Однако Нань-цзы считает, что только в ее воле отвергать и повелевать — она не может смириться с потерей власти над мужем. Доселе для Лин-гуна «главной была телесная ее красота, но мудрец силой своего духа открыл ему, что существует власть могуществен­нее ее плоти»¹⁵. По меткому замечанию Дональда Кина, «рабское поклонение прекрасной женщине настолько характерная тема для творчества Танидза­ки, что признание героя о том, что в мире существует более могущественная сила, чем красота, сильно удивит любого, кто знаком с произведениями писателя»¹⁶.

Во дворце и в сердце князя начинается борьба двух сил: разума и демони­ческой красоты, представленных соответственно Конфуцием и Нань-цзы. Она пытается соблазнить мудреца, но читатель, готовый поверить в скорый крах твердых моральных устоев Конфуция, видит, что все попытки краса­вицы оказались бесплодными. Нань-цзы заинтригована еще больше - она показывает мудрецу людей, понесших наказание на потеху правительнице. Танидзаки уделяет особое внимание описанию этих искалеченных людей, что характеризует «его тогдашнее стремление эпатировать общество, где женщина по-прежнему находилась в незавидном положении»¹⁷. Это замечание косвенно подтверждает описание лица Нань-цзы в момент созерцания изуродованных людей: «Лицо Нань-цзы, самозабвенно наблюдавшей эту картину, казалось вдохновенно-прекрасным, как у поэта, и величественно-строгим, как у философа»¹⁸. Она угрожает Конфуцию той же судьбой, ее глаза нежны как никогда, ее слова как всегда жестоки, но мудрец непоколебим. В финале рассказа государь возвращается в опочивальню своей супруги, не в силах ее покинуть, хотя он и признается, что ненавидит ее.

Рассказ «Кирин» написан в строгой, жесткой манере, которую исследо­ватели сравнивают со «стилем Мори Огай, давшим новую жизнь языку китайской классики»¹⁹. Но выбор сюжета ничем ее не напоминает, и гнету­щая атмосфера, которую автор блестяще отобразил на страницах рассказа, больше похожа на атмосферу таких произведений, как «Искушение Святого Антония» Гюстава Флобера и «Саломею» Оскара Уайльда. Критика особен­но настойчиво сравнивала прекрасную и порочную Нань-цзы с уайльдов­ской Саломеей, еще одной безжалостной красавицей: «Саломея, вся в алма­зах и жемчугах, золоте, вперив глаза куда-то по ту сторону реальности, словно в каталептическом сне, стоит на цыпочках, готовая начать танец с цветком, как некое божество наслаждения. Пленительная, чудовищная, безответственная, равнодушная, ядовитая тварь»²⁰. А вот как Танидзаки описывает Нань-цзы: «Увенчанная короной в виде феникса, с золотыми заколками и черепаховыми шпильками в волосах, в платье, сверкающем чешуей и подолом-радугой, Нань-цзы улыбалась, и лик ее был подобен лучезарному лику солнца»²¹.

Человек, захваченный этой красотой, не может ей сопротивляться, такие люди, как Конфуций, скорее исключение, подтверждающее правило. Демо­нические красавицы не только уродуют людей физически, но и наносят самые страшные раны - душевные, раны, которые не видны невооружен­ному глазу. Они привязывают к себе мужчин прочными путами обольщения. Недаром Уэда Макото отмечает, что Танидзаки был особенно заинтересован темой сексуальных отношений мужчины и женщины, «в которых он нахо­дил как созидательную, так и разрушительную стороны. Но, если Фрейд давал характеристику этим отношениям с научной точки зрения, то Тани­дзаки их мифологизировал, полагая, что это больше соответствует долгу 22 писателя» .

Таким образом, Танидзаки, создавая образы своих демонических красавиц-героинь, руководствовался в какой-то степени словами Дзётаро, героя одноименного рассказа Танидзаки, который говорил: «Предположим, существуют две женщины, одна добрая, другая жестокая. Которая, по- твоему, прекраснее? Конечно, вторая, злая. Иными словами, злобная натура гораздо больше способна стать подлинным воплощением красоты»²³.

Итак, в начале своего творческого пути Танидзаки Дзюнъитиро пропове­дует поклонение красоте демонической. Т. П. Григорьева подчеркивает, что «особенность демонической красоты, ее всепоглощающее свойство в том, что она не имеет противовеса, не дает, а отнимает силы, несет гибель. Красо­та такого рода разрушительна, она затмевает мир»²⁴. Но очевидно, что для писателя именно тайные, темные силы демонической красоты особенно интересны. Кроме «Татуировки» и «Кирин» Танидзаки в 1910-х гг. написал несколько произведений («Дьявол» («Акума», 1912), «Эпоха страха» («Кёфу дзидай», 1916) и т. д., в которых исследовал потрясающую власть демони­ческой красоты над человеком. В своих поисках он заходил достаточно дале­ко. Литературовед Ирина Львова пишет, что «в раннем творчестве Танидза­ки тема служения красоте неразрывно связана с темой любви - правильнее было бы сказать с изображением сугубо земной, даже болезненно­извращенной плотской страсти, лишенной какого бы то ни было романтичес­кого ореола»²⁵. Однако Акутагава Рюноскэ замечает в одном из своих эссе, что, хотя в произведениях Танидзаки действительно проявляются дека­дентские тенденции, но они скорее схожи с творчеством Теофиля Готье (1811-1872), чем Бодлера: «Болезненные тенденции в творчестве Готье нес­ли на себе тот же самый отпечаток конца столетия, что и у Бодлера, но в от­личие от последнего они были, так сказать, полны жизненных сил... Думаю, когда недавно Хироцу Кадзуо, критикуя Танидзаки, высказал свое сожале­ние по поводу чересчур здорового характера его творчества, он, очевидно, имел в виду эту самую полную болезненных сил тенденцию»²⁶. Этот «здоро­вый дух», видимо, и явился той силой, которая удержала писателя от иску­шения остаться верным почитателем демонической красоты на всю жизнь.

Особенностью концепции демонической красоты в творчестве Танидзаки Дзюнъитиро многие исследователи считают подчеркнутую блеклость мужских образов. И. Львова пишет: «Танидзаки отводит мужчинам пассив­ную роль, чем-то напоминающую... амплуа танцовщика в старинном балете, роль которого сводилась в основном к тому, чтобы вовремя подать балерине руку или придержать за талию, в то время как она проделывает свои головокружительные пируэты»²⁷. Однако в 1911 г., уже после публикации рассказов «Татуировка» и «Кирин», Танидзаки создает рассказ «Шут», в котором детально выписан характер главного героя - мужчины, который благоговеет перед женской красотой.

Главный герой рассказа действительно профессиональный шут, чье призвание веселить людей. Сампэй был когда-то биржевиком на улице Кабутомати, но настолько велико было его желание потешать людей, что он поступил в ученики к шуту. Писатель подчеркивает, что человек сам решился стать потехой для богачей и гейш, «порой забывая даже о мужском достоинстве»²⁸. Он получал удовольствие от того, что люди смеялись над ним. Для него высшим счастьем являлось веселье другого, улыбка, вызванная его шутками.

Во взаимоотношениях Сампэя с женщинами эта черта проявляется в полной мере: «Подчиняться воле своей возлюбленной было для него боль­шим удовольствием, а поэтому, невзирая на стыд, он делал все, что она приказывала»²⁹. Он не испытывает ни малейшей злости на женщин, которые просто-напросто обирают его, а потом уходят. Он любит именно таких жен­щин, которые превосходят мужчин крутостью нрава, именно они поражали его сердце, и он клал к их ногам все, чем владел, потому что «еще со времен Аматэрасу в нашей стране говорят: «Без женщин на этой земле вечно была бы ночь!»³⁰.

В образе Сампэя нашли отражение два важнейших аспекта роли мужчины в понимании Танидзаки Дзюнъитиро - поклонение женщине и преклонение перед искусством. Ради удовольствия своей любимой Сампэй готов забыть о стыде, даже о собственном человеческом достоинстве; ради искусства он забывал все на свете. Таким образом, в Сампэе соединились два начала - он слуга женщин и слуга искусства. Далее эта тема в творчестве Танидзаки будет представлена в рассказах «Портрет Сюнкин» и «Рассказ слепого» («Момоку моногатари», 1931).

Действие обоих рассказов происходит в прошлом. Танидзаки всегда тяготел к прошлому, выбирая именно далекие от современных писателю дней отрезки времени в качестве фона, на котором происходит действие его произведений. Однако обращение к прошлому на ранних этапах творчества многие исследователи объясняют «в первую очередь стремле­нием к экзотике, в более поздних произведениях доминантой выступает эстетический идеал - прошлое кажется Танидзаки и более живописным, и более романтическим»³¹.

Композиция произведений выстроена мастерски - сюжет развивается динамично, повествование увлекает. Центральный конфликт этих произведений заключается в служении мужчины его прекрасной, но жестокой госпоже. Ее жестокость не вызывает в нем неприязни: в принципе, в ней заключается важная часть очарования госпожи.

Эссе Танидзаки Дзюнъитиро «Похвала тени» заканчивается словами: «Я желал бы снова вызвать к жизни постепенно утрачиваемый нами «мир тени», хотя бы в области литературы. Мне хотелось бы глубже надвинуть карнизы над дворцом литературы, затемнить его стены, отвести в тень то, 32 что слишком выставлено напоказ, снять ненужные украшения в его залах» . Танидзаки заявлял о своем желании вернуть то, что уходило из жизни японской нации под натиском западной культуры, — «мир тени». По мнению Уэда Макото, писатель сделал то, что обещал: «Большинство поздних работ Танидзаки создают такой мир, мир сумерек, населенный людьми, которые именно во тьме ощущают себя комфортно. ...Все события, происходящие в рассказах «Портрет Сюнкин» и «Рассказ слепого», описываются со слов слепых людей, обитающих во тьме»³³.

В рассказе «Портрет Сюнкин» и герой, и героиня действительно слепы. Сюнкин — прекрасная женщина, которая обучает людей игре на сямисэне. Но ей доставляет садистское удовольствие причинять мучения своему глав­ному ученику - Сасукэ. Сасукэ не противится, а, наоборот, принимает эти мучения как должное. Сюнкин слепа, но для Сасукэ этот факт только при­дает ей большее очарование. Даже после того как Сюнкин и Сасукэ становят­ся любовниками, их отношения в рамках «ученик-учитель» («раб-госпожа») не претерпевают существенных изменений. Кульминацией рассказа явля­ется момент, когда один тайный недоброжелатель Сюнкин обливает лицо слепой музыкантши кипятком. Черты ее прекрасного лица искажены на­всегда, она не хочет более появляться на людях, чтобы никто не видел ее изуродованного лица. Сасукэ изо всех сил старается не смотреть в лицо Сюнкин, его мучает страх - он боится однажды все же увидеть изуродован­ные черты лица, которые считал самыми прекрасными на земле. Чтобы из­бавиться от этой пытки, Сасукэ добровольно ослепляет себя, втыкая в глаза иглы. Когда он сообщает Сюнкин, что он теперь слеп, она впервые открыто проявляет свои чувства: «...она долго молчала, как видно обдумывая что- то. Никогда в жизни Сасукэ не испытывал такого счастья, как в эти минуты молчания»³⁴. Сюнкин переполняло чувство искренней и глубокой благодарности.

Образ Сюнкин несколько выделяется своей оригинальностью в ряду «демонических» героинь Танидзаки. Сюнкин — не просто жестокая краса­вица, она к тому же талантливая музыкантша, т. е. в ее образе воплощены не только Красота, но и Искусство. Что касается Сасукэ, то его образ «от начала и до конца создан писателем для воплощения своей идеи беззавет­ного поклонения красоте и служения искусству»³⁵. Образ Сюнкин, как и все женские образы в произведениях Танидзаки, выписан детально, о ее внешнем облике рассказано со всеми подробностями, мужчине же присуща только одна черта - верность, беспрекословное подчинение своей владычи­це. В этом плане образ Сасукэ типичен для Танидзаки. Так же весьма инте­ресны взаимоотношения Сюнкин и Сасукэ как учителя и ученика. Сюнкин, не стесняясь в выражениях, осыпает своего ученика оскорблениями и даже бьет его. Тут присутствует некий садо-мазохистский элемент: с раннего детства, когда Сюнкин начала преподавать Сасукэ премудрости игры на сями-сэне, она постоянно прибегала к методам физического воздействия по отношению к своему нерадивому ученику, но он никогда не пытался уйти от наказания и, даже обливаясь слезами, все-таки исполнял упражнение до конца. Сасукэ даже испытывал благодарность к своей маленькой госпоже, а сама Сюнкин прикрывала свою склонность к садизму словами о святости искусства и средств достижения высшего мастерства в музыке. Американский исследователь Грегори Л. Голли отмечает: «Сасукэ попал под какие-то мазохистские чары, действовавшие на протяжении всей его жизни»³⁶.

Вседозволенность красоты в «Портрете Сюнкин» оказывает более угнетающее впечатление, чем в других произведениях Танидзаки, т. к. раз­рушительная сила красоты удваивается, когда речь идет о людях, находя­щихся в отношениях «слуга - господин», «низший - высший». Этот тип отно­шений очень сложно понять, поскольку он основан на особом мировоззрении. Такое деление людей считалось естественным для японцев испокон веков, оно прочно вошло в национальное сознание. В мире все воспринимается в фокусе отношений «верх-низ», «небо-земля»... Этот закон японцы переина­чили в соответствии с собственными традициями - верх есть верх, низ - низ, господин есть господин, слуга - слуга, и такой порядок незыблем. Сколь бы ни была сильна любовь низшего к высшему, она не может ликвидировать этот барьер, т. к. он неустраним. Слуга может лишь верно служить своему господину и следовать за ним всюду. Сасукэ же смог сломать этот барьер: «До сих пор даже в моменты физической близости их разделяла бездонная пропасть - сознание неравенства между учеником и учителем. Впервые Сасукэ почувствовал, что сердца их слились в единое целое»³⁷.

Если человеку, незнакомому с культурой японской нации, покажется, что, выколов себе глаза, Сасукэ принес жертву своей обожаемой госпоже Сюнкин, то человеку сведущему будет ясно, что это не совсем жертва. Сасукэ выполнил свой долг перед Сюнкин, он сделал то, что обязан был сделать. Красоте и искусству, воплощенным в слепой Сюнкин, Сасукэ отдал все без остатка, ничего не требуя взамен.

Еще одним произведением, в котором в полной мере отразились элемен­ты концепции демонической красоты, является роман «Любовь глупца», созданный в 1925 г. Танидзаки создавал это произведение, полностью разо­чаровавшись как в демонических красавицах, так и в благостном влиянии западной культуры на японцев. Литературовед Томи Судзуки отмечает, что в романе «Любовь глупца» присутствуют «две главных взаимосвязан­ных темы, занимавших писателя с самого начала литературной карьеры — мазохистское преклонение перед «femme fatale» и экзотическая притяга­тельность Запада»³⁸. Но в ранних произведениях Танидзаки никогда серьезно не ставил под сомнение ни абсолютную привлекательность Запада, ни соблазнительность мазохизма и аномальной сексуальности, а в романе «Любовь глупца», написанном в форме драматической исповеди, эти темы рассматриваются через призму критической иронии. После второго путе­шествия в Шанхай писатель навсегда распрощался со своим западным сти­лем жизни и переехал в район Кансай. Танидзаки объяснял такие разитель­ные перемены в собственном мировоззрении тем, что стал отдавать пред­почтение традиционной кухне района Кансай, мелодичным голосам женщин Осака, самой атмосфере этих мест. Он находил удовольствие в том, что вновь открывал для себя обычаи Киото и Осака, традиции, которые исчезли в Токио, но сохранились в воспоминаниях Танидзаки Дзюнъитиро. Последу­ющие работы, созданные после переезда в Кансай, послужили основанием его писательской репутации того времени; даже если все предыдущие произведения Танидзаки были бы утрачены, на его репутацию этот факт никак не повлиял. Сам Танидзаки в ноябре 1948 г. писал: «В 1924 году я переехал в район Кансай, и поэтому мои произведения явственно стали отличаться от произведений прошлого периода моей жизни»³⁹ .

«Любовь глупца» - первая работа Танидзаки после переезда, книга, «вызвавшая огромный отклик... выведшая писателя из творческого тупика»⁴⁰. Данное произведение несколько отличается от предыдущих работ Танидзаки. Это и неудивительно, ибо «...всякое дальнейшее творчество обусловлено преодолением уже достигнутого; преодоление же не значит отрицание, но раньше — полное овладение пережитым и органическое его усвоение»⁴¹. Автор не отрицает ни поклонения демонической красоте, ни влияния западной массовой культуры на японское общество. Он сам прошел через это, это его личный опыт, но ни единым словом Танидзаки не упоминает в романе «Любовь глупца» о своих личных убеждениях. Он просто показывает нам, во что превратилась жизнь человека, поклоня­ющегося демонической красоте и дарам западной цивилизации.

Сюжет предельно прост. Герой - Дзёдзи Кавай, выпускник Высшего промышленного института Курамаэ, сын преуспевающего помещика из Уцуномия... Его жена, Наоми, бывшая официантка из кафе. Дзёдзи встретил ее, когда той было около пятнадцати лет. Он испытывал к ней величайшую привязанность и поэтому смотрел сквозь пальцы на все ее экстравагантные выходки, побуждая Наоми вести себя так, как это принято у иностранцев. Признание Танидзаки в том, что его роман схож с «ватакуси сёсэцу», пред­полагает некую автобиографичность в чертах главного героя романа. Действительно, страсть Дзёдзи по отношению к Наоми несколько напоми­нает отношения самого Танидзаки с женой его брата Сэйко, но то, что Дзёдзи в конце романа уступает требованиям Наоми и остается жить с ней в иностранном квартале Ёкохама, соглашаясь не вмешиваться в ее бурные отношения с многочисленными любовниками, - этот факт нисколько не соотносится с личной жизнью самого Танидзаки.

Роман представляет собой историю любви, но на сей раз действие не пе­ренесено в прошлое - события происходят в современной автору Японии. Танидзаки создал произведение, основанное на четкой социальной конкретизации современного ему общества. Но все же в основе произведе­ния лежит не социальный конфликт, а проблема, характерная для всего предыдущего творчества писателя, - поклонение прекрасной, но жестокой, порочной женщине, бессилие перед чарами ее плотской притягательности. Хотя несомненен тот факт, что социальная проблема - вторжение западной «массовой культуры», влекущее за собой гибель культуры традиционной, - придавала роману «Любовь глупца» злободневный характер.

Инженер Дзёдзи Кавай встречает в уличном кафе молоденькую официантку Наоми. Уже тогда, при первой встрече, герой замечает столь пленительные для него черты Наоми: «... я понял, что не только ее имя звучит по-европейски, но и сама она похожа на иностранку... Лицом она напоминала киноактрису Мэри Пикфорд... От ее обнаженного тела веет чем-то чужезем­ным»⁴². Он взял Наоми в свой дом, надеясь со временем превратить ее в идеальную (в представлении Дзёдзи) женщину. Но она становится дерзкой и распущенной. Дзёдзи забывает, что Наоми не кусок мрамора, из которого можно изваять все, что заблагорассудится, а живая девушка, со своим внутренним миром, возможно, уже сформировавшимся, но еще не раскрытым. Дзёдзи помогает Наоми быстро пройти тот этап в жизни, когда девушка осознает силы распускающейся в ней женственности. Она начинает без всякого смущения пользоваться своей плотской привлека­тельностью. Дзёдзи долгое время не может примириться с мыслью о много­численных изменах Наоми и в конце концов выгоняет ее из дома. Его Наоми становится падшей женщиной, но он любит ее, и после мучений, которые доставляет ему разлука с любимой, Дзёдзи соглашается принять ее обратно.

В рассказе Ги де Мопассана «Безумный» человек, безрассудно влюбленный, говоря о своей страсти, признается, что любит плоть женщины, но пре­зирает ее гнилую сущность: «Она овладела моей душой и телом, захватила меня, связала. Я был и остаюсь ее собственностью, ее игрушкой. Я принадле­жу ее улыбке, ее устам, ее взгляду, линиям ее тела, овалу ее лица; я задыха­юсь под игом ее внешности, душу этого тела я ненавижу и презираю... она - низкое животное, подлая, грязная, она - женщина гибели, чувственный и лживый зверь, у которого нет души, в которой никогда не шевелится мысль, она - человек-зверь, и хуже того; она лишь утроба, лишь груда нежного мяса, в которой живет порок»⁴³. Но, несмотря на схожесть страстей героев Мопассана и Танидзаки, между ними есть разница. Дзёдзи полностью осоз­нает недостатки своей избранницы, но не может себе позволить потерять ее. Чем больше он ненавидит Наоми, тем привлекательнее она для ее «Пигмалиона». Дзёдзи отбрасывает мысли о своей ничтожности перед лицом этой женщины. Вначале в ответ на издевательства Наоми в Дзёдзи рождается ярость, но потом, в отличие от героя Мопассана, она перерастает в смирение. Он знает обо всех ее любовниках, но ничего не предпринимает.

Танидзаки воплотил в героине «Любви глупца» не только «демонизм, сверкающий всеми красками спектра под воздействием красоты Наоми»⁴⁴, но и пагубность поверхностных проявлений западной цивилизации. Образ Наоми неразрывно слит в сознании героя с тем прекрасным, таинственным и экзотичным, чем представляется ему Запад. Преклонение перед Наоми, а следовательно, перед демонической красотой и западными поветриями разрушает жизнь Дзёдзи Кавая. Для него существует только одно, что составляет смысл его жизни, - Наоми.

Роман «Любовь глупца» положил начало периоду «возврата к Японии» или «классическому» периоду в творчестве Танидзаки Дзюнъитиро. Пережив увлечение демонической красотой и западной цивилизацией, писатель обратился к традиционно японскому идеалу красоты и класси­ческим формам искусства своей родины. В 1928 г. Танидзаки пишет повесть, ознаменовавшую новый творческий виток, - «О вкусах не спорят».

Танидзаки прекрасно осознавал важность красоты и продолжал ее поиск на протяжении всего творческого пути. Главное для Танидзаки - дать почувствовать дух, атмосферу красоты. В человеке он прежде всего ценит способность отзываться на красоту. Танидзаки был заинтересован в поиске того, что волновало человека, заставляло его сердце учащенно биться и погружаться в восторженный экстаз. Свое назначение писатель видел в попытке научить людей различать в ощущениях едва заметные оттенки вкуса и цвета, пробудить чувственную природу человека, вернуть ему зрение, слух, ощущение красоты мира во всех ее проявлениях.

Танидзаки интересовала не столько психология, сколько способность в полной мере ощутить все оттенки внешней стороны красоты. Демоническая красота его ранних героинь - это искушение дисгармонией, яркостью, блес­тящей внешностью, закрывающей душевную гниль, которая увлекает чело­века в бездну ощущений и страстей. Эти женщины воплощают злую силу, которую несет в себе демоническая красота. Они не выдерживают испыта­ния красотой и поклонением со стороны мужчин и разрушают то, что приз­ваны созидать. Красота выделяет их из общего ряда, к ним относятся, как к высшим существам, но из-за безумного обожания людей, готовых исполнить любую их прихоть, красота оборачивается страстью к тирании. Осознавая свою власть, героини произведений Танидзаки Дзюнъитиро поддаются ис­кушению и начинают испытывать удовольствие от возможности причинять боль. Но сами они становятся жертвами, поддавшись дьявольскому наваж­дению. Они и жертвы, и палачи. Там, где за яркой внешностью скрывается душевная гниль, нет места истинной красоте и гармонии.

Примечания

¹ Ueda Makoto. Modern Japanese Writers and the Nature of Literature. Stanford, 1976. P. 57

² И была любовь и была ненависть: Сб. рассказов японских писателей начала XX века. М., 1975. С. 6.

³ Номура Сёго. Танидзаки Дзюнъитиро но сакухин (Произведения Танидзаки Дзюнъитиро). Токио, 1974. С.20.

⁴ Ueda Makoto. P.58.

⁵ Keen Donald. Dawn to the West. Japanese Literature of the Modern Era. N.-Y., 1987. P.728

⁶ Танидзаки Дзюнъитиро. Мать Сигэмото. М., 1984. С. 4.

⁷ Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С.35.

⁸ Номура Сёго. С. 8.

⁹ Ueda Makoto. P. 55.

¹⁰ Ibid. P. 69.

¹¹ Саэгуса Ясутака. Танидзаки Дзюнъитиро ронко (Мемуары Танидзаки Дзюнъитиро). Токио, 1969. С. 142.

¹² Танидзаки Дзюнъитиро. Портрет Сюнкин (Сюнкин сё:). Токио, 1996. С.88.

¹³ Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения... Т.1. С. 8.

¹⁴ Там же. С. 43.

¹⁵ Там же. С. 46.

¹⁶ Keen Donald. P. 730.

¹⁷ Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения... Т. 1. С. 9.

¹⁸ Там же. С. 49.

¹⁹ Keen Donald. P. 730.

²⁰ Парандовский Ян, Уайльд Оскар. Король жизни. М., 1993. С. 50.

²¹ Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения... Т. 1. С. 53.

²² Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения... Т. 1.С.17.

²³ Эйхенбаум Б. Н. О литературе. М., 1987. С. 297.

²⁴ Ueda Makoto. P. 58.

²⁵ Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения... Т. 1. С. 9.

²⁶ Танидзаки Дзюнъитиро. Мать Сигэмото. С. 6.

²⁷ Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения... Т. 1. С. 13.

²⁸ Танидзаки Дзюнъитиро. Мать Сигэмото. С. 7.

²⁹ Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения... Т.1. С. 18.

³⁰ И была любовь и была ненависть. С. 117.

³¹ Там же. С. 124.

³² Golley Gregory L. Tanizaki Junichiro : The Art of Subversion and the Subversion of Art // The Journal of Japanese Studies. 1995. V. 21. P. 401.

³³ Там же. С. 119.

³⁴ Там же. Т. 2. С. 521.

³⁵ Ueda Makoto. P. 67.

³⁶ Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения... Т. 2. С. 245.

³⁷ Там же. Т. 1.С. 18.

³⁸ Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения... Т. 2. С. 255.

³⁹ Suzuki Tomi. Narrating the Self. Fictions of Japanese Modernity. Stanford, 1996. P. 160.

⁴⁰ Танидзаки Дзюнъитиро. Тидзин но аи («Любовь глупца»). Токио, 1996. С. 92.

⁴¹ Там же. С. 327.

⁴² Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения... Т. 2. С. 315.

⁴³ Ги де Мопассан. Собрание сочинений: В 8 т. Ставрополь, 1993. Т. 2. С. 342.

⁴⁴ Танидзаки Дзюнъитро. Сасамэ кжи («Мелкий снег»). Токио, 1996. С. 370.