«Русалка» Константина Бальмонта в русском романсе

УДК 784.3

Верба Наталья Ивановна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального воспита­ния и образования, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ).

Статья посвящена рассмотрению камерно-вокальных сочинений на стихотворение Константина Бальмонта «Русалка» — романсов Владимира Бюцова, Михаила Остроглазова и Рейнгольда Глиэра. В современной исполнительской практике широкую известность приобрел романс Глиэра, в то время как сочинения Бюцова и Остроглазова практически неизвестны широкой аудитории.

Внимание уделяется архетипическому образу морской девы и особенностям его воплощения в по­этическом произведении Бальмонта. Довольно краткое стихотворение поэта емко запечатлевает в себе самые важные черты русалочьего облика и дает мощный импульс к созданию музыкальных версий, во многом «наследующих» чувственный «градус» поэтического первоисточника.

В статье подробно анализируются средства воплощения в музыке романсов волшебного и измен­чивого образа русалки, а именно: интонационные, ладовые, метроритмические, фактурные особенно­сти, формообразующие принципы и т. д. Три романса, являющие собою яркое воплощение различий в авторской стилистике, в то же время демонстрируют удивительно схожие способы претворения об­раза русалки. Соотнесение характеристик бальмонтовской русалки в разных романсах русских авторов позволяет сделать вывод, во-первых, об удивительной схожести созданных музыкальных образов и, во- вторых, об обусловленности этого феномена самим архетипическим образом, будто подсказывающим творцам способы своего запечатления.

Ключевые слова: архетип, архетипический образ морской девы, способы реализации архетипич­ного образа в музыке, интертекстуальные связи между произведениями, реализующими схожие образы.

Verba Natalya Ivanovna, PhD in Art History, Associate Professor of Musical Education and Study Department, Herzen State Pedagogical University of Russia (St. Petersburg, Russian Federation).

“RUSSALKA” BY KONSTANTIN BALMONT IN THE RUSSIAN ROMANCE

One of the favorite themes in culture of the 19-20^th centuries is the mermaid one. This theme is realized in the various kinds of art. There are a lot of operas, chamber-vocal works, poetry, ballads, stories and novels by different authors in the romantic epoch and at the turn of the 19-20^th centuries. The great popularity of mermaid theme causes the ways of realization the image of sea maiden and determines many expressive means, which help composers, writers and poets embody these images in the art.

The article discusses the archetypical image of the mermaid in the romances of Vladimir Butsov, Mikhail Ostroglazov and Reingold Glier on the text by Konstantin Balmont. The attention is paid to a lot of aspects: dramaturgy, melodic, modal and textural features, general compositional principles and intertextual relations between romances and other works about the mermaid theme.

The ambivalence of the image of the sea maiden is particularly emphasized. This makes different composers to turn to similar ways of the embodiment of the image in their works on the mermaid theme. The musical characteristics of mermaid created by Butsov, Ostroglazov and Glier are correlated with the context of other imprintings of these images in the musical art.

It is emphasized in the article that the ways of a description of the heroine which were found by Butsov, Ostroglazov and Glier in their romances were correlated with those resorted to by other authors. This allows to make a conclusion that a lot of intertextual relations are conditioned of archetypical image of the sea maiden.

Keywords: archetype, archetypal images of the sea maiden, methods of implementing the archetypal image in music, intertextual links between works that imitate similar images.

Стихотворение «Русалка» («Если можешь, пойми...») Константина Бальмонта было создано в 1903 году. В творчестве поэта есть и другие при­меры запечатления волшебного русалочьего об­лика - это стихотворения «Русалочка» («Русалка с звонким хохотком.»), «Русалка» («В лазоревой воде, в жемчужных берегах.»), «Русалки» («Мы знаем страсть, но страсти не подвластны.»), «Она как русалка, воздушна и странно-бледна»^[1]. Внимание к чудесному персонажу, впрочем, весь­ма устойчивому и жизнеспособному во многих культурах, объясняется несколькими причинами. Русалка - один из популярных образов художе­ственного творчества, коль скоро последнее тесно взаимодействует с мифологией, фольклором. Наи­большую востребованность русалка в качестве героини того или иного произведения обретает в романтическом XIX веке, о чем свидетельствуют многочисленные посвященные ей опусы в раз­ных жанрах и разных же искусствах [7]. Особое внимание к русалке обусловливается удивитель­ным созвучием этого образа и всего связанного с нею сюжета с мировоззренческими константа­ми эпохи романтизма [4]; разумеется, и символистском поэтическом континууме России рубежа XIX—XX и начала ХХ веков она также занимает подобающее ей место. Общая символистская на­правленность лирики Бальмонта естественно объемлет этот образ - амбивалентный, чарующий своей красотой и в то же время грозящий гибелью всякому, кому выпадет с ним повстречаться [8].

Если хочешь, пойми. Если хочешь, возьми.
Ты один мне понравился между людьми.
До тебя я была холодна и бледна
Я с глубокого, темного, тихого дна …
Нет, помедли. Сейчас загорится для нас
Молодая луна. Вот, ты видишь, - зажглась.
Дышит мрак голубой. Ну, целуй же, ты мой?
Здесь, и здесь. Так, и здесь.
Ах! Как сладко с тобой!

Процитированное стихотворение, несмотря на лаконичность, можно рассматривать как сре­доточие основных черт русалочьего образа. Здесь и указание на подводное «отечество» русалок («я с глубокого, темного, тихого дна»^[2]), и обрисов­ка причин трансформации героини при ее взаимо­действии с человеком («до тебя я была холодна и бледна.»), и подчеркнутая чувственность («ну, целуй же.. Ах! Как сладко с тобой!»), букваль­но разлитая во всем последнем пассаже стихот­ворения - чувственность, впрочем, имеющая оборотную грозную сторону, поскольку поцелуй русалки, очевидно, влечет за собой трагические последствия («ты мой!»). Важно подчеркнуть, что само стихотворение отчетливо «распадается» на две различные по эмоциональному градусу части. В первой героиня действительно предста­ет робкой и нежной морской девой, «холодной и бледной», то есть такой, какою она была до встре­чи с человеком. Во второй налицо - иная русалка, способная опьянить, увлечь, околдовать своим страстным, совсем не «инаковым», но вполне че­ловеческим, горячим порывом.

Этой же энергетикой - эротичной, сладо­страстной - напоены и романсы на текст Бальмон­та. Поскольку образ русалки - архетипический, то и средства его воплощения в романсах разных авторов неизбежно будут коррелировать между собой и с теми, какими морская дева отобража­лась в оперном творчестве и камерно-вокальных, инструментальных произведениях XIX века. Это особый тип фактуры, живописующий стихию воды; интонационные решения, симптоматично сходным образом напоминающие круг, кольцо, которые столь имманентны заманивающему об­разу; детально «прорисованные» динамика и ню­ансировка, усиливающие выразительность круго­вых интонаций т. д. Одним из важных векторов раскрытия русалочьего образа в музыкальном ис­кусстве выступает акцентуация разными автора­ми, независимо друг от друга амбивалентности этого персонажа и, отсюда, подчеркивание его полярных ипостасей - безжизненной холодно­сти и граничащей со страстностью горячности, «инаковости» и полнокровной человечности, волшебной, в прямом смысле этого слова - «незем­ной» - красоты и грозной опасности [2; 3; 5; 6; 9].

Как же облекалась в музыкальную плоть бальмонтовская русалка? Вслед за выходом сти­хотворения в свет в разные годы начала ХХ века создаются несколько романсов на бальмонтов­ский текст. Это «Русалки» В. Бюцова, М. Остроглазова и Р. Глиэра.

«Русалка» В. Бюцова^[3] ор.1 № 6 [1] - уди­вительно красивая, тончайшая, кружевная музы­кальная версия бальмонтовского стихотворения. Фортепианное вступление, окунающее слушателя в водную стихию, позволяет физически ощутить и ее глубину (выдержанный бас), и неспешное (Moderato) колыхание волшебной, живой, движу­щейся, дышащей водной субстанции, и поблески­вание «искорок» на поверхности (см. Приложе­ние, пример 1).

H-dur - основная тональность романса. Од­нако уже во фортепианной прелюдии секундовые тоны придают некую неустойчивость трезвучию: буквально в первых же тактах основные ступени будто «смешиваются» с квинтсекстаккордом ше­стой ступени (см. Приложение, пример 1); и да­лее те же секундовые наслоения придают зыбкий, вот-вот готовый разрешиться характер трезвучию Gis-dur, так и не приходящему в свою «тонику». Эллиптические обороты в самом начале роман­са придают оттенок импрессионистичности этой звуковой живописи и сразу же погружают слу­шателя в созерцание-вчувствование живого, из­менчивого, переливающегося разными красками водного образа.

Следует отметить ладовую «мобильность» музыкальной ткани романса в целом - компо­зитор все время подчеркивает смену оттенков в облике русалки и родной ее стихии при помощи тональных «бликов». Основной H-dur все время перекрашивается то в более темный gis-moll в на­чальных фразах речи русалки (см. Приложение, пример 2), то сменяется приглушенными и дей­ствительно холодными, безжизненными dis-moll и Cis-dur на словах «до тебя я была холодна и бледна». Обе тональные краски «обогащаются» секундовыми тонами, что, вкупе с нюансировкой p, придает музыкальной ткани налет ирреально­сти, буквально заставляющий воспринимать это звуковое полотно как «марево», как некий вот-вот готовый рассеяться «мираж» (см. Приложение, пример 3).

Имеет смысл отметить и еще один выра­зительный момент, свидетельствующий о тончайшей проработке композитором поэтическо­го текста Бальмонта: тоника H-dur (как и ранее, окрашенная секундовыми тонами) возвращается на словах русалки «Я с глубокаго, тихаго, тем- наго дна^[4]» - здесь она действительно восприни­мается как некий символ «родины» для героини, синоним ее чудесного подводного «отечества». Первая часть романса, таким образом, обрамлена основной тональностью, в которой выдержана и замыкающая первый раздел фортепианная интер­людия.

Отмеченная ладовая мобильность подчер­кивается также в первой части романса и посто­янной сменой размера - 3/4,12/8, 3/8, 9/8, 6/8 и т. д.: сдвиг метрической «точки опоры» также производит необходимое «зыбкое» впечатление и направляет восприятие этого волшебного образа в нужное русло.

Вторая часть романса (со слов «Нет, помед­ли») производит поистине разящее впечатление своей тончайшей импрессионистической звуч­ностью: в этой живой, мерцающей «материи» присутствуют и буквальные иллюстрации вос­хода луны, и точное попадание в «дух» слов. Средства воплощения столь живописного образа следующие: очередная смена лада (D-dur), раз­мера (9/8), фактурное «колыхание», регистровые краски, круговое, замкнутое строение мелодики, возвращающейся к исходной точке и выразитель­ные паузы в речи русалки, совпадающие с въяве ощущаемым «восходом» луны (см. Приложение, пример 4).

Небольшой по размерам второй раздел ро­манса «модулирует» в репризу, о чем свидетель­ствует возврат мелодического материала из пер­вой части, в основной тональности, но на сей раз в субдоминантовой «краске», почти сразу же приобретающей иные колористические нюансы благодаря альтерированной f : уже сама тоника таким образом «расшатывается», буквально - «расплывается» в «дышащем голубом мраке» и приобретает отнюдь не устойчивые очертания (см. Приложение, пример 5). Обращает внимание «перекрашивание» гармонии в сумрачную после­довательность gis-moll-dis-moll на словах «здесь, и здесь» (см. Приложение, пример 5, такты 5—6): темные оттенки будто предвосхищают, фактиче­ски, гибель героя, вкусившего поцелуй русалки и, очевидно, уснувшего в ее смертельных объятиях.

Отметим исключительную выразительность вокальной строчки: искусное использование пауз, повышение тесситуры на самых важных словах придают мелодике отчетливое сходство с оболь­стительным шепотом, в котором «придыхания», замедления, тонко выписанная агогика подчер­кивают глубоко чувственный смысл, удивительно отличающийся от эмоционального строя первой части романса^[5].

Что же говорить о кульминации, предстаю­щей как своего рода «триумф» русалки?! Раз­лив чувства, в котором отчетливо слышна даже пульсация теперь уже отнюдь не холодного ру­салочьего сердца, напоенного живой человече­ской любовью - вот, п ожалуй, очевидный смысл этого откровенного фрагмента, мастерски пре­творенного соответствующими музыкальными средствами. Отметим выразительные, тягучие се- кундовые гармонические ходы, трепетность бью- щейсяаккордики,присутствиезамыкающегокруго- вого «росчерка» в мелодии (см. Приложение, пример 6).

И что же? Будто смыкая круги воды над про­изошедшим, композитор выписывает чарующее «послесловие», в буквальном смысле «окунающее в Лету» и саму русалку, и ее несчастного (счаст­ливого?) возлюбленного. Сколь тонко и призрач­но это звуковое волшебство, как причудливо за­тихают последние всплески над краткой историей морской девы и человека, как неизбежно возвра­щается все «на круги своя», будто случившееся было маревом, мечтой, виденьем - растаявшим бесследно, словно непойманное воспоминание... И как удивительно искусен композитор в решении этой непростой, поистине символистской задачи, сколь «говоряща» круговая (вновь подчеркнем эту магическую выразительность круга!) последова­тельность gis-moll, dis-moll, cis-moll и замыкаю­щего gis-moll и как красноречиво возвращение «чистого», незамутненного H-dur (см. Приложе­ние, пример 7), венчающего собой финал этой красивой сказки.

Еще одна романсовая версия бальмонтовско­го текста - «Русалка» [13] М. А. Остроглазова^[6]. Сколь различны эти две русалки и в то же вре­мя - сколь похожи! Русалка Остроглазова многим проще, понятнее, предсказуемее и даже приземленнее, чем в романсе Бюцова. По-видимому, раз­личие это определяется разницей художествен­ных натур и творческих устремлений авторов: в романсе Остроглазова ощутим композитор, мно­го сил и времени отдавший духовному музыкаль­ному творчеству, отсюда ладовая определенность, ясность модуляций, выверенность, строгость ли­ний в подчеркнуто лаконичном, без особых из­ысков, фортепианном аккомпанементе - именно аккомпанементе, поскольку фортепиано здесь вы­полняет функцию гармонической и иллюстратив­ной поддержки, впрочем, довольно безыскусной.

Вместе с тем средства, которыми Остроглазов реализует в своем романсе русалочий образ, удивительно схожи с теми, к которым прибегал и Бюцов. Здесь можно услышать и круговые мо­тивы в мелодике, и разные варианты фактурных, а также ладовых решений, живописующих со­стояния стихии воды и подчеркивающих смену настроений в самих речах русалки, и даже фор­мообразующие принципы, обусловившие сходное строение опусов и Бюцова, и Остроглазова.

Несмотря на простоту этого вокального опуса Остроглазова, все же сам образ обусловил наличие в нем определенных фактурных особен­ностей, свидетельствующих о желании автора претворить в музыкальной ткани стихию воды. Это разного рода пассажи-«струйки», буквально «расплескивающиеся» и обнимающие собой все регистровые краски. Уже самые первые такты ро­манса вводят в чувственное осязание водного об­раза, чему способствует начальное «невесомое» (в верхнем регистре и нюансе рр) арпеджио по ступеням седьмого септаккорда (см. Приложение, пример 8).

В дальнейшем обозначенное арпеджио бу­дет играть в романсе не только красочно-иллюст­ративную, но и формообразующую функцию, зна­менуя начало нового раздела.

В числе средств, способных воплотить в му­зыке волшебный и изменчивый русалочий облик, мы также отметили игру тональностями - эффект­ный способ претворить непостоянство как им­манентную черту этого архетипического образа. В романсе Остроглазова мы не найдем красочных и чувственных сопоставлений, выразительных эллиптических оборотов, как у Бюцова, однако все же довольно мобильный тональный план вы­казывает стремление автора показать разными красками нюансы стихотворного текста, оттенки в настроении героини. Так, в первой части роман­са обозначим следующую логику, не выбивающу­юся, впрочем, за рамки первой степени родства: As-dur—c-moll-As-dur—b-moll-f-moll—Es-dur.

При всей кажущейся простоте, все же сто­ит подчеркнуть, что композитор следует тексту тонко, вдохновенно, пытаясь тонально окрасить речи русалки. Так, c-moll подчеркивает текст «Ты один мне понравился между людьми», что звучит как своего рода мрачноватое предвестие будущей судьбы адресата обольстительной песни герои­ни. Далее, фрагмент «До тебя я была холодна и бледна» выделен, соответственно, «холодными» в контексте As-dur тональностями b-moll - f-moll. Еще один красноречивый момент - музыкальное обрамление слов «Я с глубокаго, тихаго, темнаго дна»: мелодия здесь в буквальном смысле «ска­тывается» с вершины в «глубину»; это русалочье «отечество» окрашивается в светлые тона доми­нанты Es-dur (см. Приложение, пример 9).

Призрачная, ирреальная вторая часть стихот­ворения, целиком построенная на роскошных пас­сажах, объемлющих собой все регистры и зиждящаяся на различных вариантах уменьшенной гармонии, начинается с выразительного и в то же время простого «перекрашивания» заявленного в самом начале арпеджированного комплекса (см. Приложение, пример 10).

Особо акцентируем следующий важный мо­мент: в среднем разделе, живописующем лунный восход, русалка также предстает перед слуша­телем в несколько ином эмоциональном плане: разностороннему показу образа, подчеркиванию его амбивалентности способствуют и смена фак­туры в аккомпанементе, и едва слышимая звуч­ность (разные градации р), и щемяще-тревожная терпкость уменьшенной гармонии. Кроме того, именно в среднем разделе становится очевидной тенденция к замкнутости мотивов, общему закру­гленному (читаем - заманивающему) строению мелодики, плетущей чарующие «кольца» вокруг слушателя (см. Приложение, пример 11).

Кульминационная часть стихотворения в му­зыкальной версии Остроглазова, с одной стороны, непритязательна и проста. С другой, предельный лаконизм фортепианного аккомпанемента объяс­няется, по-видимому, стремлением подчеркнуть рельефность слова, этой чудесной, млеющей русалочьей песни. Искупая строгость сопрово­ждения, вокальная партия звучит здесь особен­но выразительно и чувственно (см. Приложение, пример 12).

«Русалка» Р. Глиэра^[7] - еще один удивитель­но чувственный романс на текст Бальмонта. Здесь налицо - все те выразительные средства, к которым прибегали и Бюцов, и Остроглазов, живописующие своих русалок. Это, разумеется, и соответствующие фактурные решения, претво­ряющие живую, пульсирующую, мерцающую водную «материю», и особое строение мело­дики, будто сотканной из множества «кругов», «колец», и мастерское владение тональными кра­сками, и акцентуация амбивалентной сущности героини - холодной и в то же время по-человечески страстной.

Вместе с тем романс Глиэра демонстрирует и множество собственных, обусловленных стили­стикой автора черт. Отсюда и удивительно тонкая, поистине акварельная звучность, и множество важных штрихов, дополнений, существенных ак­центов, облекающих бальмонтовское стихотворе­ние в подобающие ему звуковые «одеяния».

В первую очередь отметим особую вырази­тельность вокальной партии: здесь композитор довольно свободно обращается со стихотворным текстом, прибегая к повторам строк, и использует разнообразные колоратурные вокализы. Послед­ние являются, по-видимому, неотъемлемой чер­той волшебного русалочьего образа, инсталляци­ей такой его семы, как чудесное пение; они также чрезвычайно роднят героиню Глиэра с Волховой Римского-Корсакова (см. Приложение, ср. приме­ры 13 и 14).

Однако в сравнении с Волховой (и с героиня­ми Бюцова и Остроглазова) Русалка Глиэра - су­щество гораздо более опасное. Обращают на себя внимание почти зловещие, нежно-холодные пере­ливы ее смеха: они будто заранее пророчат судьбу каждому, кто услышит эти волшебные звуки. Во­кализ - чарующий, кольцеобразный - обладает и структурообразующими функциями, поскольку, фактически, разделяет части романса и, словно виньетка, обрамляет его: подобный повтор этих русалочьих распевов на уровне формы еще боль­ше усиливает выразительность и завлекающий, опутывающий, лишающий воли смысл этого кру­гового русалочьего символа.

Повторность музыкального материала - один из имманентных образу способов подчеркнуть его манящую сущность. Повтор будто символи­зирует движение по кругу, словно является сла­гаемым этой манящей спирали. В романсе Глиэра названное средство углубляет колдовскую суть русалочьего облика: дважды повторенные фразы «Нет, помедли. Сейчас загорится для нас молодая луна», «Вот, ты видишь, зажглась», «Ну, целуй же! Ты мой?» с многократной акцентуацией вопроса «Ты мой?»^[8] и сама сцена поцелуя «Здесь. И здесь. Так, и здесь» - все это словно закручивает вокруг возлюбленного героини мощный чувственный водоворот, из которого невозможно выбраться (см. Приложение, пример 15).

Отметим также тесситурные сдвиги: здесь не просто повтор, но повтор чуть выше (или чуть ниже), что воочию создает впечатление движе­ния по спирали, опутывающей возлюбленного героини чувственными кольцами сладострастных речей.

Подобный же прием повтора с тесситурными сдвигами, а, значит, соответствующими ладовыми решениями будет характерен и для других фраз. В сравнении с героинями Бюцова и Остроглазова, глиэровская русалка более настойчива: об этом свидетельствуют широкие, усиленные пункти­ром и динамикой ходы на повелительном возгласе «Ну, целуй же!», сообщающие требовательный характер этому приказанию. Обращает также вни­мание исключительная выразительность вопроса русалки «Ты мой?», оканчивающегося круговым росчерком: благодаря возврату изначального ин­тонационного символа в заданном вопросе этом как будто бы и заключен разумеющийся - роко­вой! - ответ (см. Приложение, пример 16).

Круговая основа мелодики ощутима не толь­ко лишь в вокализе - ею буквально напоены все речи глиэровской героини. Из множества при­меров именно такого кольцеобразного строения мелодики, усиленного соответствующей волно­вой микродинамикой, приведем лишь несколько (см. Приложение, пример 17) и в очередной раз подчеркнем их заманивающий, будто опутываю­щий сладострастным «дурманом» смысл.

С круговым строением мелодики, уже отме­ченной повторностью сопряжены и ладовые осо­бенности. В музыкальной ткани романса Глиэра (как и в версии Бюцова) ощутимо либо избегание разрешений в устои, либо некое «расшатывание» тоники альтерированными ступенями - уже даже первые такты произведения, сам круговой русало­чий вокализ демонстрируют нам иную окраску Es- dur (см. Приложение, пример 13). Кольца и круги в мелодике, выразительные секундовые «сдвиги» обусловливают наличие красочных тональных со­поставлений, эллиптических оборотов, использо­вание преимущественно субдоминантовой сферы и септаккордов различных ступеней - опять-таки, с выразительными альтерациями. Подобная ла­довая мобильность романса Глиэра (как и опусов Бюцова, Остроглазова и, в целом, - других про­изведений, посвященных русалочьей теме^[9]) объ­ясняется стремлением различных авторов пре­творить в музыке неустойчивость, зыбкость как самой водной стихии, так и ее порождения - ру­салки.

Важным контекстом для понимания образа русалки в этом романсе Глиэра служит его же сим­фоническая поэма «Сирены», работа над которой продолжалась в течение 1904-1908 годов^[10]. Об­раз морской девы - обольстительной, опасной - выступает центральным для обоих опусов, не­смотря на очевидную их разницу в масштабах и творческих задачах. Актуальными для обоих произведений выступают строки из «Одиссеи» Гомера, взятые Глиэром в качестве эпиграфа к «Сиренам»: «Прежде всего ты увидишь Сирен; неизбежною чарой / Ловят они подходящих к ним близко людей мореходных. Общий для роман­са и симфонической поэмы образ обусловил и ис­пользование чрезвычайно похожих выразитель­ных средств - ладового разнообразия, фактурных, тембровых, интонационных решений.

Резюмируя, подчеркнем, что претворение волшебного русалочьего образа бальмонтовского стихотворения в романсах Бюцова, Остроглазова и Глиэра сопряжено с использованием удивитель­но схожих средств выразительности, в числе кото­рых кольцеобразные, замкнутые мотивы, особые решения, связанные с тяготением к повторности музыкального материала, тенденция фактура, «рисующая» струящуюся и переливающуюся, ко­лышущуюся водную субстанцию... Единый «век­тор» прочтения самого стихотворения композито­рами объясняет акцентирование ими, независимо друг от друга, амбивалентной сущности героини. Все это обусловливает существование многооб­разных интертекстуальных связей между роман­сами на бальмонтовский текст - связей, наличие которых определяется одним образом.

Своим существованием столь родственные в музыкальном отношении романсы обязаны, оче­видно, самому архетипическому образу водной девы, который словно определяет выбор компози­торами соответствующей звуковой «оболочки» и порождает, «подсказывает» во многом аналогич­ные решения.

Приложение

Литература

1. Бюцов В. Е. Русалка. - М.; Лейпциг: Изд-во П. Юргенсона, [1904]. - 5 с.
2. Верба Н. И. Архетипические образы «Ундины» А. Ф. Львова в «русалочьем» музыкальном контексте XIX века // Музыковедение. - 2015. - № 6. - С. 25-42.
3. Верба Н. И. Волхова и Морская дева: специфика претворения архетипичного образа в опере «Садко» Н. А. Римского-Корсакова // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: сб. ст. по мат-лам VI Междунар. науч.-практ. конф. (4-6 дек. 2013 года): в 2 ч. / ред.-сост. М. В. Воротной, науч. ред. Р. Г. Шитикова. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2014. - Ч. 2. - С. 17-39.
4. Верба Н. И. К проблеме пересечения архетипов сюжетов о морских девах с мировоззренческими константами эпохи романтизма // Общество. Среда. Развитие: науч. журн. - 2012. - № 2. - С. 124-128.
5. Верба Н. И. Образы «Майской ночи» Н. А. Римского-Корсакова в контексте проблем архетипичного и интер­текстуального // Общество. Среда. Развитие: науч. журн. - СПб., 2014. - № 2. - С. 117-124.
6. Верба Н. И. Русалочья тематика в кантатном и камерно-вокальном жанрах творчества Н. А. Римского- Корсакова: аспекты интертекстуальности и архетипичности // Обсерватория культуры. - 2014. - № 3. - С. 71-77.
7. Верба Н. И. Сюжет о морской деве в музыкальной культуре XIXвека // Музыкальная культура в теоретиче­ском и прикладном измерении: сб. науч. тр. - Кемерово: КемГУКИ, 2017. - С. 47-53.
8. Верба Н. И. Сюжеты о морских девах в культуре романтизма: к проблеме архетипов // Музыкальная культура глазами молодых ученых. - СПб.: Астерион, 2010. - Вып. 5. - С. 32-49.
9. Верба Н. И. «Ундина»: от Фуке к Гофману. Опыт анализа феномена «архетип» (на примере образа главной героини) // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2013. - № 22/2. - С. 124-138.
10. Глиэр Р. М. Русалка: романс // Арии, романсы и песни из репертуара А. В. Неждановой / сост. В. Абрамович. - M. : Музыка, 1973. - С. 97-104.
11. Евгений Карлович Бюцов [Электронный ресурс].
12. Кривошеина Н. А. Четыре трети нашей жизни / посл. И. А. Кривошеина. - Paris: YMCA-Press, 1984. - 282 с.
13. Остроглазов М. А. Русалка: романс на слова К. Бальмонта. - М.; Лейпциг: Изд-во П. Юргенсона, [1904]. - 5 с.
14. Римский-Корсаков Н. А. Садко: Опера-былина в семи картинах: Клавир. - М.: Гос. музык. изд-во, 1962. - 421 с.

References

1. Byutsov V.E. Rusalka [The Mermaid]. Moscow; Leipzig, Izdatel'stvo P. Yurgensona Publ., [1904]. 5 p. (In Russ.).
2. Verba N.I. Arkhetipicheskie obrazy “Undiny” A.F. Lvova v “rusaloch'em” muzykal'nom kontekste XIX veka [Archetypal images of the “Undine” A.F. Lvov in the “mermaid” musical context of the XIX century]. Muzykovedenie [Musicology], 2015, no. 6, pp. 25-42. (In Russ.).
3. Verba N.I. Volkhova i Morskaya deva: spetsifika pretvoreniya arkhetipichnogo obraza v opere “Sadko” N.A. Rim- skogo-Korsakova [Volhova and the Virgin of the Sea: the specifics of translating an archetypal image in the Opera “Sadko” by N.A. Rimsky-Korsakov]. Muzykal'noe obrazovanie v sovremennom mire. Dialog vremen: sbornik statey po materialam VI Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii (4-6 dekabrya 2013 goda): v 2 ch. [Musical education in the modern world. Dialogue of times: collection of articles based on the VI international scientific-prac­tical conference (4-6 December 2013): in 2 parts]. St. Petersburg, Izdatel'stvo RGPU im. A.I. Gertsena Publ., 2014, part 2, pp. 17-39. (In Russ.).
4. Verba N.I. K probleme peresecheniya arkhetipov syuzhetov o morskikh devakh s mirovozzrencheskimi konstantami epokhi romantizma [To the problem of archetypes crossing of the plots about the sea maidens with the ideologi­cal constants of the romantic era]. Obshchestvo. Sreda. Razvitie [Society. Environment. Development], 2012, no. 2, pp. 124-128. (In Russ.).
5. Verba N.I. Obrazy “Mayskoy nochi” N.A. Rimskogo-Korsakova v kontekste problem arkhetipichnogo i intertekstual'nogo [The images of N.A. Rimsky-Korsakov's “May Night” in the context of the archetyp and the inter­text]. Obshchestvo. Sreda. Razvitie [Society. Environment. Development], 2014, no. 2, no. 117-124. (In Russ.).
6. Verba N.I. Rusaloch'ya tematika v kantatnom i kamerno-vokal'nom zhanrakh tvorchestva N.A. Rimskogo-Korsako- va: aspekty intertekstual'nosti i arkhetipichnosti [The mermaid theme in the cantata and the chamber-vocal genre of N. A. Rimsky-Korsakov's creativity: aspects of intertextuality and archetypes]. Observatoriya kul'tury [The Observa­tory of the culture], 2014, no. 3, pp. 71-77. (In Russ.)
7. Verba N.I. Syuzhet o morskoy deve v muzykal'noy kul'ture XIX veka [The plot of the Sea Virgo in the musical cul­ture of the XIX century]. Muzykal'naya kul'tura v teoreticheskom i prikladnom izmerenii: sbornik nauchnykh trudov [Musical culture in theoretical and applied dimension: Collection of scientific papers]. Kemerovo, KemGUKI Publ., 2017, pp. 47-53. (In Russ.).
8. Verba N.I. Syuzhety o morskikh devakh v kul'ture romantizma: k probleme arkhetipov [The stories about sea maid­ens in the romantic culture: to the problem about archetypes]. Muzykal'naya kul'tura glazami molodykh uchenykh: sbornik nauchnykh trudov [Music culture through the eyes of young scholars: Collected papers]. St. Petersburg, Asterion Publ., 2010, vol. 5, pp. 32-49. (In Russ.).
9. Verba N.I. “Undina”: ot Fuke k Gofmanu. Opyt analiza fenomena “arkhetip” (na primere obraza glavnoy geroini) [“Undine”: from Fouquet to Hoffmann. The experience of the analysis of the phenomenon of “archetype” (based on the image of the main heroine)]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2012, no. 22 (2), pp. 124-138. (In Russ.).
10. Glier R.M. Rusalka: Romans [Mermaid: Romance]. Arii, romansy i pesni iz repertuara A.V. Nezhdanovoy [Arias, romances and songs from the repertoire of A.V. Nezhdanova]. Moscow, Muzyka Publ., 1973, pp. 97-104. (In Russ.).
11. Yevgeny Karlovich Byutsov. (In Russ.). Available at: http://www.rusdiplomats.narod.ru/bwcov-ek.html (accessed 23.02.2018).
12. Krivosheina N.A. Chetyre treti nashey zhizni [Four thirds of our lives]. Paris, YMCA-Press Publ., 1984. 282 p. (In Russ.).
13. Ostroglazov M.A. Rusalka: romans na slova K. Balmonta [Rusalka: romance to the words of K. Balmont]. Moscow; Leipzig, Izdatel'stvo P. Yurgensona Publ., 1904. 5 p. (In Russ.).
14. Rimskiy-Korsakov N.A. Sadko: Opera-bylina v semi kartinakh: Klavir [Sadko: Opera-Bylina in seven scenes]. Mos­cow, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo Publ., 1962. 421 p. (In Russ.).

^[1] Помимо прямо адресованных русалке стихотво­рений в наследии Бальмонта также существуют и не­кие «сколы» русалочьего сюжета, «русалочьи мотивы», во многом объясняющие образы произведений. Например, одно из стихотворений поэтического сборни­ка «Будем как Солнце!», отдающего дань поклонения стихиям, называется «С морского дна». Здесь также в центре образ морской девы; образ, ярко воссоздающий имманентные для него семы - волшебную красоту, призрачно-хрустальный мир, в котором обитает герои­ня, невозможность такого желанного для нее счастья. Своеобразная русалочья «сага» в творчестве Бальмон­та характеризует образ с разных сторон; впоследствии она дополняется и созданной на ее основе музыкальной коллекцией русалочьих романсов разных авторов.

^[2] Отдельно обозначим интертекстуальные связи между цитируемым стихотворением Бальмонта и его же «Я ласкал ее долго, ласкал до утра.». Мы - с глу­бокого дна, и у той глубины / Много дев, много рако­вин нежных («Я ласкал ее долго, ласкал до утра …》) // До тебя я была холодна и бледна / Я с глубокого, темно­го, тихого дна... («Русалка»).

^[3] Бюцов Владимир Евгеньевич (1887-?)- русский музыкант, композитор, автор романсов, представитель русской эмиграции в Париже. Выходец из семьи по­томственных дипломатов. Его отец - Евгений Карло­вич Бюцов - служил в дипломатических должностях в Китае, Японии, Иране. Собранная Е. К. Бюцовым коллекция предметов китайского искусства была впо­следствии выкуплена петербургским коллекционером А. А. Половцевым и в настоящее время представлена в китайской коллекции Эрмитажа [11]. Владимир Евге­ньевич был широко известен в эмигрантской среде Па­рижа как первоклассный аккомпаниатор. Согласно вос­поминаниям Н. А. Кривошеиной, это был «чудесный музыкант с несноснейшим характером, но безупреч­ным музыкальным вкусом» [12, c. 98].

^[4] Здесь и далее в примерах сохранены особенно­сти орфографии времени издания романса.

^[5] Несмотря на наличие вопросительного знака в реплике «Ты мой?» в поэтическом первоисточнике, Бюцов окрашивает этот фрагмент романса утверди­тельно. Русалка будто констатирует: «Ты мой!».

^[6] Михаил Андреевич Остроглазов - русский композитор, автор духовных хоровых сочинений (как для церковной службы, так и вне ее), опер, камерно­вокальных опусов, большинство которых опубликовано в издательстве П. Юргенсона. Фонды РГБ и РНБ распо­лагают внушительным числом изданных произведений М. А. Остроглазова.

^[7] Романс написан в 1910 году и посвящен Антони­не Васильевне Неждановой, ставшей первой исполни­тельницей этого произведения.

^[8] В отличие от Бюцова и Остроглазова, Глиэр точно следует смысловой пунктуации бальмонтовско­го текста, сохраняя интонацию вопроса на словах «Ты мой?».

^[9] Подобный же прием используется разными авторами и в романсах на тексты Лермонтова («Песня рыбки», «Русалка плыла по реке голубой»).

^[10] Как известно, Глиэр начал работу над этим опусом под впечатлением от пребывания в Лидо, на побережье Адриатического моря. Еще одним важным импульсом послужил соответствующий фрагмент из «Одиссеи» Гомера, повествующий о волшебных мор­ских девах.