О языке поэзии В. К. Тредиаковского
А. А. Илюшин
До В. К. Тредиаковского стих мерили количеством слогов:
Уме недозрелый, плод недолгой науки!
Покойся, не понуждай к перу мои руки...
(А. Кантемир)
Так строятся силлабические вирши: в двух стихах равное количество слогов (13) и есть рифма — науки — руки. Этого достаточно. Тредиаковский же вводит новое требование: чтобы были упорядоченные стопы, равномерные такты, отбиваемые ударными гласными. Кантемировский стих в соответствии с этими правилами должен, по мнению Тредиаковского, звучать так:
Ум толь слабый, плод трудов краткия науки...
Это уже силлабо-тоника. Казалось бы, совсем незначительная перестановка, а на самом деле — коренная перестройка. В такой редакции стих Кантемира не отличается метрически от силлабо-тонических стихов XIX в. Сравните:
Ум толь слабый, плод трудов
Краткия науки...
Колокольчики мои,
Цветики степные...
(А. К. Толстой)
Разъяснению принципов силлабо-тонического стихосложения, доказательству преимущества этой системы перед старой, силлабической Тредиаковский посвятил ряд своих стиховедческих работ. Это — главное, но, конечно, не единственное его открытие.
Первый сонет на русском языке, первый опыт гекзаметра, первое стихотворение, которое по жанрово-стилистическим признакам можно отнести к произведениям патриотической лирики, — все это прочно связано с именем Тредиаковского.
Случалось и такое: та или иная новация Тредиаковского имела как бы половинчатый характер — робкие полшага там, где, казалось бы, ничто не мешало сделать широкий, решительный шаг. И тут же рядом вырастает гигантская фигура Ломоносова. Он уверенно берется за начатое Тредиаковским дело и доводит его до конца с блеском и, главное, с такими результатами, которых едва ли достиг бы сам Тредиаковский. Последний на более или менее длительный срок остается в тени, сохраняя, однако, надежду на беспристрастный суд истории, который все-таки признает его приоритет.
Но любопытная особенность: Тредиаковскому, как правило, удавалось воспользоваться результатами ломоносовских изысканий. Если Ломоносов бывал подчас обязан ему основополагающими идеями и изначальными ходами, то Тредиаковский брал на вооружение окончательные выводы, к которым приходил его соперник. Так, обосновав принципы силлабо-тонической системы стихосложения, Тредиаковский в качестве наиболее предпочтительного размера выдвинул хорей. Фактически предсказав возможность ямба, он не сумел, однако, всесторонне раскрыть его достоинств. Это сделал Ломоносов. Пример Ломоносова оказался для Тредиаковского плодотворным. В результате до нас дошли превосходные ямбы Тредиаковского; по своему ритмическому богатству и разнообразию они порой даже выгодно отличаются от ямбов самого Ломоносова: Тредиаковский удачнее применяет пиррихий (смежные безударные слоги в стопе), внеметрические ударения (нечетные ударные слоги в ямбическом стихе), ритмико-интонационные паузы. Вот, например, как начинается «Парафразис вторыя песни Моисеевы»:
Вонми, о! небо, и реку,
Земля да слышит уст глаголы:
Как дождь, я словом потеку;
И снидут, как роса к цветку,
Мои вещания на долы.
Такие стихи говорят сами за себя. Как не вяжется их язык с теми — в целом небезосновательными — представлениями о стилистической неуклюжести Тредиаковского, которые иногда мешают нам относиться непредвзято к его стихам!
Или такие грозные строки — из этого же стихотворения:
Я кровью стрелы напою,
Наестся меч мой мяс от тела,
От тела язвенных в бою,
От глав князей, что убию,
Их попленивши грады, села.
Здесь и ритм — подстать смыслу — рубленый; частые словоразделы, особая звуковая инструментовка производят впечатление сыплющихся градом, неотвратимых и смертоносных ударов меча: меч-мой-мяс... Грозящие интонации захватывают, завораживают. Суровая архаическая лексика соответствует жанру (духовная ода), но в то же время эти строки не перегружены архаизмами.
Приведем еще один пример того, как Ломоносов «поправил» Тредиаковского, переориентировал его, а тот, взяв соответствующее, нужное направление, добился немалых успехов. Речь пойдет на этот раз о мужской рифме.
Вначале Тредиаковский отрицал возможность мужских рифм в русском силлабо-тоническом стихе. Они казались ему несоответствующими духу родного языка. Признавал он только женские рифмы, с ударением на предпоследнем слоге. У Ломоносова это вызвало недоумение: чем же плоха рифма восток — высок (мужская)? Он выступил с основательной защитой мужской рифмы — и, кажется, убедил Тредиаковского. Во всяком случае, Тредиаковский стал широко пользоваться мужскими рифмами и проявил при этом изобретательность и тонкое мастерство. Его рифмы оказались на редкость точными и звучными, в то время как ломоносовские мужские рифмы — особенно в ранних стихах — зачастую неудачны: дала — врага, в раю — льву, земли — двадцати и т. д. (такого рода просчетов у Тредиаковского мы не найдем).
Не сразу достиг он «совершенства в своем роде». Но и в юношеских его стихотворениях есть удивительные находки, мимо которых нельзя пройти равнодушно.
Раннее из дошедших до нас стихотворение Тредиаковского — «Песенка, которую я сочинил, еще будучи в московских школах, на мой выезд в чужие край» (1726). В ней есть такие строки:
Поют птички со синички,
Хвостом машут и лисички.
Взрыты брозды,
Цветут грозды,
Кличет щеглик, свищут дрозды...
Это стихи о весне. Поэт любил весну и много писал о ней. Кстати, Ломоносову эти, как и многие другие стихи Тредиаковского, не понравились, о чем он заявил в весьма резком тоне:
Давно изгага всем читать твои синички,
Дорогу некошну, вонючие лисички...
Но он едва ли был справедлив. Публике пришлись по душе «синички» и «лисички» Тредиаковского: стихи эти даже были положены на музыку. Ноты к ним сохранились.
Уменьшительные формы существительного (птички, синички, лисички, щеглик), которые займут столь важное место в лексиконе сентиментализма, через полвека после «Песенки» Тредиаковского, отнюдь не придают ей сколько-нибудь приторного, слащавого привкуса.
Как явствует из названия «Песенки», поэт, сочинив ее, уехал в «чужие край». Там, приобщившись к европейской культуре, он прошел школу поэтического перевода, что наложило заметный отпечаток на его дальнейшую литературную деятельность. В частности, за границей Тредиаковский увлекся куртуазно-эротическим стилем французского поэта Поля Тальмана. Переводы его стихов составили цикл «Езда в остров любви». В те годы Тредиаковский и сам писал любовные стихи на французском и на русском языках, причем нередко переводил свои собственные стихи с одного языка на другой. Вот как звучит в одном из русских стихотворений Тредиаковского признание в любви:
Люблю, драгая,
Тя, сам весь тая.
Переводы из Тальмана интересны и своеобразны в стилистическом отношении. Нужно представить себе человека, еще не оторвавшегося от традиций древнерусской литературы с ее характерным языком и попавшего в атмосферу светской европейской галантности. У него в запасе больше церковнославянских речений, чем изысканных оборотов, необходимых для объяснения с дамой сердца. Именно в таком положении оказался Тредиаковский. Воспроизведем в качестве примера строфу из одного стихотворения этого цикла:
Там сей любовник, могл ей который угодить.
Счастию небо чиня все зависно,
В жаре любовном целовал ю присно;
А неверна ему все попускала чинить!
Несоответствие между темой и языком очевидно. Вряд ли сам Тредиаковский не чувствовал этого. Может быть, отсюда и рождалась у него острая неудовлетворенность старой силлабической системой стихосложения, ограничивающей возможности поэта, который берется за новые темы и хочет решать их в духе нового времени. Возникала потребность в великой перестройке стиха, в реформе. Но французская поэзия (в частности, стихи того же Тальмана) не могла подсказать Тредиаковскому прообраз стиха, который он впоследствии назовет тоническим и который сейчас принято называть силлабо-тоническим: у французов силлабо-тоники не было. Приходилось искать иные образцы.
Филологические раздумья, упражнения в версификаторстве, в переводах, упорное учение — все это, казалось бы, до предела заполняло заграничную жизнь Тредиаковского, но не препятствовало, однако, поэтическому воплощению живых непосредственных чувств. Одним из таких чувств была тоска по родине, по России, побудившая Тредиаковского написать «Стихи похвальные России». Вот несколько строк из этого стихотворения:
Начну на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны.
Россия мати! свет мой безмерный!
О благородстве твоем высоком
Кто бы не ведал в свете широком?
Сто мне языков надобно б было
Прославить все то, что в тебе мило!
Патриотические чувства Тредиаковский высказывал и в другой форме. Известие о коронации Анны Иоанновны (1730) застало его в Гамбурге, и он откликнулся на это событие стихотворением, выдержанным в выспренне-верноподданическом стиле. Здесь уже нет той сердечной искренности, которая одушевляла «Стихи похвальные России», хотя и звучат, казалось бы, те же патриотические мотивы. В то же время это не тонкая лесть будущего придворного пиита; скорее, это высокопарное, напыщенное поздравление, в котором сквозь путаницу восторженно-торжественных словес проглядывает ...озорство. Может быть, непреднамеренное, но все же такое, за которое сочинителю впоследствии пришлось отвечать перед высоким липом начальника Тайной канцелярии. Вот, например, первый стих:
Да здравствует днесь императрикс Анна...
Что это за слово императрикс, пристойно ли оно, нет ли в его странном звучании чего-нибудь предосудительного? Тредиаковский объяснил, что это латинская форма слова императрица. С этим не приходится спорить, но это еще не ответ на вопрос о том, уместна ли и пристойна ли такая форма, непривычная для слуха и допускающая самые произвольные ассоциации, если не знать латыни. Настораживают и стихи, в которых выражена бурная радость россиян по случаю коронования Анны:
Восприимем с радости полные стаканы,
Восплещем громко и руками,
Заскачем весело ногами
Мы, верные гражданы.
Ведь речь идет об императрице, сияющей ярче звезд и солнца, и радость поданных должна быть соответствующей, духовной, молитвенной, а вместо этого — какие-то сомнительные ноги граждан и козлиные прыжки: заскачем весело ногами. Подобающие ли это стихи? И еще:
То-то есть прямая царица!
То-то бодра императрица!
Ср. близкие к ним стилистически строки из «Приветствия, сказанного на шутовской свадьбе», в последний год царствования Анны (1740):
Теперь-то прямо время вам повеселиться,
Теперь-то всячески поезжанам должно беситься...
Эти строки прозвучали в стенах легендарного ледяного дома, описанного в известном романе Лажечникова. Тредиаковского заставили приветствовать стихами новобрачных шутов — Кваснина и Буженинову. Приветствие, сочиненное Тредиаковским, выполнено в веселом карнавальном стиле, соответствующем характеру события, изобилует вульгаризмами, пересыпано залихватскими прибаутками, пестрит красками национальных нарядов. Начинается это стихотворение словами, воспринимающимися как остроумная пословица или поговорка:
Здравствуйте, женившись, дурак и дура...
В том же стилистическом ключе высказано «доброе» пожелание новобрачным:
Спалось бы им да вралось, пилось бы да елось.
В этом стихе есть внутренняя рифма: спалось — вралось. Вообще внутренних рифм, столь редких в поэзии того времени, много в «Приветствии»:
Гремите, гудите, брянчите, скачите,
Шалите, кричите, пляшите!
Свищи весна, свищи красна!
О пара, о нестара!
Характерно, что он в данном случае не использовал уже освоенный им к этому времени стиллабо-тонический стих: ведь работа «Новый и краткий способ к сложению российских стихов...» была написана еще в 1735 г. По-видимому, Тредиаковский считал силлабо-тонический стих несовместимым с балаганным, раешным стилем.
В 40-е годы поэт продолжает свои эксперименты с силлабо-тоникой. К этому периоду относится его острая полемика с Ломоносовым и Сумароковым о ямбе и хорее. О поэтическом соревновании поэтов, когда каждый из них по-своему перевел 143-й псалом и выяснялось, чье стихотворное переложение удачнее, существует весьма обширная литература, так же как и о значении реформы Тредиаковского-Ломоносова, утвердивших новые принципы стихосложения.
Может создаться впечатление, что Тредиаковский в это время с головой ушел в «алгебру» стиха, в расчеты, в изучение стихового механизма и потерял при этом вкус к «гармонии», к живой поэзии. Но это не так. 40-50-е годы явились для В. К. Тредиаковского периодом многих творческих замыслов и свершений. Монументальная поэма «Феоптия» — стихотворный трактат о Вселенной и человеке, драматические произведения, переводы, «оды божественные», и в частности замечательный «Парафразис вторыя песни Моисеевы», ямбические строфы из которого мы уже приводили, написаны именно в этот период. Тредиаковский особенно остро переживал обидное непризнание современников, непонимание, высокомерные насмешки, бойкот издателей. Это мучило Тредиаковского и, безусловно, накладывало особый отпечаток на его поэтические переживания. Рядом с чисто экспериментальными стихами находим строки, продиктованные непосредственным чувством:
Не тела я болезнь стихами исцеляю,
От зол унывший внутрь дух в бодрость восставляю..,
О! вы, в которых боль по беспокойству духа...
(«В крайностях терпение пользует»)
Боль и беспокойство с годами увеличивались. Стихи поэта печатали неохотно, холод отчуждения был неодолимым, а Тредиаковский, как прежде, в юности, писал о весне. Его ода «Вешнее тепло» была напечатана лишь потому, что поэт скрыл свое имя. Оно спрятано в названии оды, в первых буквах: Вешнее Тепло — Василий Тредиаковский.
В этой оде есть строка, производящая сильное и неожиданное впечатление:
Из хижин, где был чадный мрак...
Невольно думается, что Радищев не случайно избрал в качестве эпиграфа к своему «Путешествию из Петербурга в Москву» стих из «Тилемахиды» Тредиаковского. Что-то влекло писателя-революционера к неутомимому реформатору. И не зачатки ли радищевского стиля усматриваются в незаметно проскользнувших словах Тредиаковского о чадном мраке крестьянской хижины? Но вернем эти слова в контекст:
Исшел и пастырь в злачны луги
Из хижин, где был чадный мрак;
Сел каждый близ своей подруги,
Осклабленный склонив к ней зрак...
Не будем торопиться с заключением о несостоятельности смешения стилей. На эти стихи — в частности, на третий и четвертый — можно взглянуть с иной стороны: как будто бы смешно и несуразно, как часто бывает у Тредиаковского, но в то же время выразительно, наглядно, словно вылеплено: каждый «он» сидит возле «нее», одинаково склонившись и осклабившись, — почти фантастическая в своей обыденности композиция. Так и кажется, что стихи Тредиаковского просят читателя: «Если смешно — смейся, но оцени же и выразительность, лепку!»
См. отрывок из той же оды — о птицах:
Являет зык от них громчайший,
Что их жжет огнь любви жарчайшей;
От яркой разности гласов,
Котора всюду раздается,
В приятность слуху все мятется
Молчание густых лесов.
Здесь прежде всего обращает на себя внимание смелая метафора: От яркой разности гласов. Она не пропала даром для русской поэзии. Ср. у Пушкина в стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума»:
А ночью слышать буду я
Не голос яркий соловья...
У Тредиаковского соловей («елавий») поет, «в хврастинных спутавшись кустах». С трудом преодолеваемый консонантный барьер вхвр усиливает впечатление густых, переплетенных ветвей кустарника, из которых нелегко выпутаться. По-видимому, приемы звукописи не были чужды Тредиаковскому.
Оду «Вешнее тепло», как уже было сказано, Тредиаковскому удалось все-таки напечатать, хотя и под чужой фамилией. Худшая судьба ожидала поэму «Феоптия», опубликованную более чем через двести лет после того, как она была написана. Это обстоятельный научно-философский трактат в стихах, разъясняющий тайны природы. Эти рифмованные рассуждения, выдержанные, как правило, в спокойном, основательно-бесстрастном стиле, далеки от поэзии. Все размеренно, рассудочно. Но местами Тредиаковский не выдерживает заданного «непоэтического» стиля, прорываются эмоции, «восторг пиитический»:
Кто легионам звезд места дал пригвожденны?
А ниже вкруг послал планеты учрежденны?
Измерил точно все, как оным расстоять?
От злата сим велел, тем от сребра сиять?
Тредиаковского волнуют не только космические пейзажи, но и явления земной природы, земного быта:
А красный взору сад, плодом обремененный...
Тредиаковскому доступна поэзия «простоты святой». Бывает, что он стремится рассказать о самых простых вещах самыми простыми словами. Так, в «Строфах похвальных поселянскому житию» высказывается пожелание:
Дай бог! чтоб исчезло все, что пышно,
Всем бы в простоте святой жилось.
Лирический герой этого стихотворения отвергает роскошь. Ему милее другое:
Сытны токмо щи, ломть мягкий хлеба,
Молодой барашек иногда;
Все ж в дому, в чем вся его потреба,
В праздник пиво пьет, а квас всегда.
Не торопясь «в строй по барабану», далекий от мира чиновничьих интриг, «ябед», от городской суеты, он пашет «плугом отчески поля», занимается садоводством, стрижет овец, охотится. Вслед за Тредиаковским многие русские поэты будут идеализировать мирное «поселянское житие», сплетая идиллические мотивы с реальными бытовыми деталями.
В последние годы жизни Тредиаковский издал свое главное, самое значительное и большое произведение — «Тилемахиду», над которой долго и тщательно работал. Это — стихотворное переложение французского прозаического романа Фенелона «Приключения Телемака, сына Улисса». Сюжет романа восходит к древнегреческому эпосу: отец Тилемаха — знаменитый Одиссей, главный герой поэмы Гомера. Причем не Фенелон, а именно Гомер («Омир») явился для автора «Тилемахиды» основным поэтическим ориентиром. Тредиаковский охотно признает, что Фенелону в его романе удалось передать «красоту, сановность и дельность» Гомера и Вергилия, но считает, что сам он как создатель «Тилемахиды», сверх того, воспроизвел «гладкость, приятность», «медоточный нектар» древних поэтов.
Уже одно то обстоятельство, что в отличие от прозаика Фенелона Тредиаковский написал «Тилемахиду» гекзаметром, «древня размера стихом», само по себе немаловажно. Тредиаковский впервые ввел в русскую поэзию гекзаметр. Открытие Тредиаковского не прошло бесследно для XVIII в. Достаточно вспомнить замечательное стихотворение Радищева «Осьмнадцатое столетие», написанное гекзаметром — пентаметром (так называемый элегический дистих).
Вид строящегося или только-только выстроенного здания со стороны не всегда привлекателен. Оно еще обнесено строительными лесами, окна слепые, неуютные, высятся кучи мусора, щебня. Пройдет время — и вид изменится. Так же и здание гекзаметра, воздвигнутое Тредиаковским. Оно все в строительных лесах «единитных палочек», «оризонтальных» черточек, соединяющих слова: Ментору так говорил: я-с-тобой-плытъ намерился твердо.
Единитные палочки [термин Тредиаковского] означают, что на группу соединенных ими слов приходится лишь одно метрическое ударение. Я с тобой плыть — здесь несведущий читатель мог бы сделать два или три ударения, что привело бы к недопустимому ритмическому перебою, но единитные палочки и знак ударении предостерегают от такой ошибки. Русский читатель скоро привык к гекзаметру, «обжил» его, и последующим поэтам уже не нужно было прибегать к единитным палочкам. Современный текстолог, переиздавая «Тилемахиду», с полным основанием может очистить текст от единитных палочек: они представляют лишь исторический интерес для специалистов, занимающихся проблемами поэтической графики.
Не только гекзаметр приближает Тредиаковского к поэтике гомеровского эпоса. Автор «Тилемахиды» стремится следовать античным образцам во многих отношениях. В частности, он широко применяет характерные для Гомера сложные прилагательные в роли художественных эпитетов. Тредиаковский тонко прочувствовал эту стилистическую особенность древнегреческого эпоса и прибегнул к ней раньше, чем кто-либо из русских поэтов.
По позднейшим переводам «Илиады» и «Одиссеи» мы познакомились с волоокой Герой, хитроумным Одиссеем, шлемоблещущим Гектором, рухяноперстой Эос и т. д. Освоенные, ставшие почти привычными, такого рода эпитеты представили даже удобную мишень для пародистов (вспомним хотя бы «ременнообутого Тавра» Козьмы Пруткова). В XVIII же веке применение таких эпитетов требовало подлинного стилистического новаторства. В «Тилемахиде» их множество: легкопарящие сновидения, златолазоревые и верхоплывные облака, синезрачное небо, отцелюбный сын, трезубец моредержный и велемощный, буря черномрачная, мозговидные соки костей, златошвенный плащ, слезы то дожделивные (Мысль сия привела меня к слезам дожделивным), то каплеросные:
...потекшие вдруг из очей каплеросные слезы
Придали тем его красоте светлозрачие ново.
Самый заметный, впечатляющий лейтмотив в «Тилемахиде» — извечное рокотание моря, зычная «бушуйность» волн; наиболее яркие эпизоды — это кораблекрушения, борьба человека с разбушевавшейся стихией. Все это, конечно, есть и у Фенелона, но там это не выделяется столь ярко на общем повествовательном фоне. Тредиаковский же, чувствуется, с особым вдохновением работал над морскими сценами:
Буря внезапна вдруг возмутила небо и море.
Вырвавшись, ветры свистали уж в вервях и парусах грозно;
Черные волны к бокам корабельным, как млат, приражались,
Так что судно от тех ударов шумно стенало.
То на хребет мы взбегаем волн, то низводимся в бездну,
Море когда, из-под дна разливаясь, зияло глубями.
Ср. описание кораблекрушения:
Кормчий нам возопил, смушен от ужаса в бедстве,
Что не может к тому противиться сильному ветру,
Реющу нагло корабль на преострые камни глубинны:
Порыв пребуйный ветра уже преломил у нас щеглу [мачту, — А. И.].
Тотчас послышали мы и трущися камни о днише,
Кои тогда корабля того низ весь проломили.
Всюду вода вбегает, корабль погружается в море...
Кошмарные сцены битв, агонизирующие чудовища, усеченные головы, мрачные видения Тартара — вот где пригодилось Тредиаковскому его изощренное умение создавать причудливые композиции слов-образов. Мало того, что «головища» великана «как шар разразилась о камень» и что из его «язвы кровь с паром хлыстала», — «хлынул поток мяснобагр (!) из него издыхавша». «Цветобледная» смерть, стоящая при престоле в Тартаре и точащая косу, названа дивищем:
Дивище мозгло, мослис.то, и глухо, и немо, и слепо...
Этот стих синтаксически схож с известным стихом, который Радищев сделал эпиграфом к своему «Путешествию», — стихом о Цербере. Воспроизведем его вместе с двумя нижеследующими:
Чудите обло, озорно, огромно, с тризевной и лаей,
Из челюстей что своих кровь блюет ядовиту и смольну,
Коя могла б заразить живущих всех земнородных.
Тредиаковский не пытается индивидуализировать речь кого-либо из персонажей. Долгие монологи Тилемаха, повествующего о своих приключениях, — тот же самый размеренный эпический сказ, только от первого лица. Короткие реплики, которыми обмениваются персонажи, — особенно в напряженных ситуациях — часто эмоциональны, порывисты, но, по существу, однотипны. Вот, например, как гонит ревнивая и раздраженная Каллипсо равнодушного к ней юношу Тилемаха и покровительствующего ему старца Ментора:
Прочь от меня, прочь далей, прочь,
вертопрашный детина.
С ним же и ты совокупно прочь,
старичишка безмозглый!
Напомним, кстати, что под видом Ментора скрывается богиня мудрости Афина Паллада. В том, что недалекая нимфа Каллипсо называет ее безмозглым старичишкой, есть, по-видимому, доля юмора. Ментор, давно желавший увезти Тилемаха с острова Каллипсо, чтобы разлучить его с одной из нимф, в которую юноша влюбился, восклицает:
Так беги, Тилемах, беги, беги, невозможно
Инак любви победить, как единым от оныя бегством.
Как видим, интонации мудрого Ментора не отличаются от интонаций рассерженной нимфы; и там и здесь своего рода «заклинание» с троекратным повтором: прочь-прочь-прочь (Каллипсо), беги-беги-беги (Ментор). Красноречие Ментора достигает цели: Тилемах, хотя ему горько расстаться с возлюбленной, готов покинуть остров. Но внезапно загорается корабль, на котором можно было бы уплыть. Тилемах видит пламя, понимает, что путь с острова отрезан, и тут впервые в его словах звучит нечто похожее на индивидуальное переживание: он, под влиянием Ментора твердо решившийся бежать с острова, втайне рад, что придется, как он думает, остаться:
Вот же опять, сказал Тилемах, я в узах остался:
Нет уж к тому надежды нам оставить сей остров.
Это нерешительное вот же — вместо приличного моменту трагически-отчаянного восклицания — удачная находка Тредиаковского.
Поэтическое наследство Тредиаковского обширно. Разумеется, мы коснулись далеко не всех его произведений. Однако и сказанного, кажется, достаточно для того, чтобы сделать вывод: у Тредиаковского, если так можно выразиться, чрезвычайно богатая стилистическая палитра. Оставаясь везде самим собой, он в то же время стилистически многообразен.
Ученая, важная серьезность педанта и задорная балаганная шутка; грациозная эротика во французском духе и «глубокословная славенщизна» с примесью новомодных полонизмов; камерность пейзажной лирики и гомеровский эпический размах; воспевание царственной роскоши и поэтизация непритязательной простоты — все это и многое другое невозможно было бы охватить, оставаясь в русле одной стилистической манеры, играя на одной струне. Тут и трех струн (трех «штилей») не хватило бы.
В этом отношении Тредиаковский выделяется из ряда своих современников, чуждых стилистическому перевоплощению. Даже Сумароков и Ломоносов уступают ему в разнообразии художественных средств. Тредиаковский ближе в этом смысле к Державину, чем к ним.
Однако такое замечательное свойство поэтики Тредиаковского не спасло его от многих творческих неудач: ему редко удавался простой, проясненный синтаксис, иногда изменяло чувство меры. По-видимому, мешал ему и баснословный его педантизм. Если уж он усвоил правило: порядок слов в русской фразе свободный, — то и пользовался в своей поэтической практике этим правилом, не стесняя себя никакими ограничениями.
В этом, думается, секрет многих неудач и просчетов Тредиаковского. Однако этот и другие недостатки не обесценивают его лучших стихов.
Л-ра: РЯШ. – 1969. – № 4. – С. 6-13.
Критика
