Понятие «правдоподобия» в классицистической теории В. К. Тредиаковского
А. А. Смирнов
Классицизм ориентировал красоту поэзии на истину как общезначимую меру, поэтому его важнейшим постулатом и предписанием становится требование правдоподобия, которое призвано удостоверить действенность, результативность и эффективность поэтического наставления. Этого требовал и общественный пафос классицистической теории искусства, согласно которому автор обязан учитывать мнение публики в качестве непременного условия, и признание пользы как цели искусства. Концепт «правдоподобия» требует от автора создать сюжет с такими мотивировками, которые вызовут у зрителя или читателя иллюзию истинности и правдивости всего изображенного. Правдоподобие есть необходимое условие для того, чтобы порождать интерес читателя.
Принцип правдоподобия — это следствие аристотелевского и ренессансного понимания различий между историей и поэзией: первая обращается к истине единичного факта, а вторая — к ее видимости, к достоверной схожести с ней. В России впервые это понятие появляется в школьных поэтиках, среди которых наиболее важна «De arte poetica» Ф. Прокоповича. В качестве глобального понятия искусства рассматривал правдоподобие итальянский теоретик Л. Кастельветро, его традицию продолжил и утвердил во Франции Ж. Шаплен. Французские классицисты подчеркнуто абсолютизировали различия между тем, что произошло, и тем, что могло бы произойти. Они различали то, что действительно произошло, то, что может произойти, и то, что может произойти по мысленному предположению. Первое составляет предмет истории, второе и третье — возможное и вероятное (вымысел) — образуют сферу поэзии. Поэтому последовательный классицист отрицает пользу произведений с таким сюжетом, который неизвестен публике и изображает необычные обстоятельства, хотя они и могут быть подтверждены историческими документами. Читатель или зритель не заинтересуется тем, во что мало верит, и скорее согласится с выдуманным сюжетом, если он покажется ему правдоподобным. При оценке правдоподобия изображения решающее значение имеет субъективная убежденность человека, поскольку она является формой выражения возможного, но не самого по себе, а в отношении к «всеобщему мнению» об изображаемом. Реальность действительного факта, подтвержденного историей или преданием, может показаться невероятной разуму. Поскольку поэт должен активно воздействовать на читательское сознание, то не документальность изображенного, а его внутренняя логическая убедительность определяет успех поэта. Именно в требовании правдоподобия объединяются смысловые сферы подражания и вымысла. Степень вероятности событий и характеров произведения «удостоверяется» восприятием публики. Наибольшая степень достоверности и убедительности изображенного в произведениях искусства приводит читателей и слушателей к мысли о его тождественности предмету изображения. «Мы требуем от искусства не правды, а облагороженного сходства», — утверждал Мармонтель. Отношения между составляющими правдоподобия условны и нестабильны. Душа зрителя должна в процессе восприятия искусства обрести гармонию с гением поэта.
«Поэт вправе предпочесть правде правдоподобие, — заявляли критики французской Академии в 1638 г. по поводу трагедии Корнеля “Сид”, — и лучше разрабатывать сюжет вымышленный, но разумный, чем правдивый, но не отвечающий требованиям разума». Более того, «было бы несравненно лучше при разработке сюжета “Сида” погрешить против истины», а непростительным им представляется «перенесение на сцену подлинного исторического события во всей его неприглядности». «Невежественная толпа», по мысли французских классицистов, способна лишь на выражение непосредственных чувств, лишенных и эстетической и этической содержательности, она не обладает способностью следить за высоким полетом подлинной поэзии. Правдоподобие есть компромисс между истиной и повседневной жизнью. В этой перспективе литература являет собой «педагогику порядка», в пределах которой правдоподобие «очищает» историю от имени морали и улучшает природу от имени эстетического чувства совершенства. Поэзия для своего совершенствования нуждается в правдоподобии, которое претендует быть полезным сразу и истине, которую оно адаптирует непросвещенному миру, неспособному понять искусство без особой подготовки, и публике, которой оно «открывает правду». Польза от поэзии достигается в том случае, когда читатель верит в подлинность изображаемого и переживает его как реальное событие.
Тредиаковский подходил к анализу правдоподобия через разграничение поэзии и «стихотворства»: «Но давно ль душа поэм состоит в стихах? И может ли тот пиитом назваться, кто токмо что стихи одни сочиняет, без всякого пиитического духа?»; «Стих дело не великое, а пиит в человечестве есть нечто редкое». Этого принципа он придерживался на всем протяжении своей творческой деятельности. «Прямое понятие о поэзии, — пишет он в статье “Мнение о начале поэзии и стихов вообще”, — есть не то, чтоб стихи слагать, но чтоб творить, вымышлять и подражать». Его стремление исключить стихотворную форму в качестве определяющего признака поэтического не следует рассматривать как отрицание возможностей стиха в поэзии. Стиху, его формам и видам он, как известно, придавал большое значение, но не связывал это с общей категорией поэтического: «Стих есть человеческое изобретение в различие обыкновенному их слову». Защищая естественность эпопеи как «подражательницы естества», он отмечал, что «нестихословная» речь «по первоначалию своему естественнее стиха». Обращаясь к наследию Аристотеля, он сравнивает историка и поэта и подчеркивает те слова античного философа, в которых отмечено, что «историк деяния как были, а пиит как оные быть могли предлагает». В предисловии к «Аргениде» он более последовательно развивает эту мысль: «Существеннее свойство, по которому пиит является пиитом, состоит в том, чтоб вымыслы его были вероятны, т. е. чтобы они не таким были изображением вещей и дел, как они находятся, или каким порядком производимы были, но таким, как правде подобно быть могли». Подражание природе «значит, что пиит есть подражатель натуре, так что хотя бы Ливий сделал свою историю стихами, а Вергилий свою же Энеиду прозою, однако был бы первый совершенно столько ж и тогда историк, сколько б последний непременно пиит, ибо один бы и стихами писал прямо, а другой и прозою так, как с вероятностью по натуре сходно». Правдоподобие для него не самоцель, а условие эстетического воздействия. Важнейший этап творчества — «не такое представление деяний, каковы они сами в себе, но как они быть могут, или долженствуют». Результатом подобного «вымышления» является «следование во всем естеству описанием вещей и дел по вероятности и подобию правде». Перед ним вплотную вставал вопрос о философском осмыслении природы в поэзии: «Возможность пиитическая есть возможность философская, разумом доказываемая». Особую форму обобщения действительности ярко демонстрирует, по его мысли, героическая поэма, которая, «пригвождая к единой точке і шо самую историю, даст ей быть в виде весьма привлекающем (юлее, а сие как убавлением от нее огромного пространства, так и прибавлением к ней окольностей веселейших».
Регулятором поэтического вымысла является природа и «разум». «Смешное искусства долженствует быть копиею оного смешного, которое есть в натуре, — пишет Тредиаковский. — Самое искусство комедии [состоит] в том, чтобы держаться натуры и не отходить от нее никогда». Он настойчиво постулирует связь требования правдоподобия с соблюдением вероятного сходства с природой.
«Держась токмо твердо натуры, получается вероятность, которая есть одна неложный предводитель, за коим должно следовать»9. Кратко резюмируя свою точку зрения: «Пиит есть зограф естества» и настаивая на единстве поэтического и живописного принципов отображения, Тредиаковский усматривает задачу поэта «не «токмо описывать просто вещи, но и представлять их способом только живым и тельным, что всяк мнит их в лицах видеть», что и достигается при помощи правдоподобного вымысла.
В процессе подражания с помощью вымысла в поэзии происходит познание истины страстей. Превознося достоинства автора «Приключений Телемака», Тредиаковский обнаруживает в его сочинении «Яркий пламень, кой единым подается естеством», так что «везде искусство становится природою». Но иногда его внимание привлекала «наряженная, убранная и вырумяненная» природа. В статье «О беспорочности и приятности деревенской жизни» он отмечает: «Все б желали, ежели б возможно было, ни на час не расставаться с пребыванием столь любезным и приятным. По крайней мере, постарались, уже утешаясь в невозможности сделать себе некоторый род прельщения пренесением, чтоб так сказать деревни и поля не простого и почитай грубого виду, не знающего красот, кроме природных, и не заемлющего ничего у искусства, но деревни, поля, да позволится сказать, расчесанного, наряженного, убранного, и почитай я выговорил вырумяненного благоличия». Правдоподобие призвано уравновесить две концепции литературы как украшения и как средства познания.
Что же касается «важных» жанров, то там «высота состоит в подражании простому естеству, приуготовлении приключений способом так тонким, чтоб не можно было их предвидеть, и в ведении тех с толиким искусством, что все новое казалось бы естественно». Автор в эпопее всегда следует «естеству по всем его различиям». «Вымышление по разуму» идет в рамках строго выдержанных жанров, разумность изображения достигается через оформление произведения по законам жанра: в «Аргениде» «красота природная, т. е. такая, какая материя его требовала, инако б была она неприродная».
«Искусство» и «естество» противостоят у Тредиаковского «энтузиазму» (т. е. воображению). Он ставит под сомнение тезис итальянских теоретиков поэзии о превосходстве творчества Вергилия над Гомером — первый дал образец упорядоченности, правильности, ясности и законченности изложения. По Тредиаковскому, Вергилий потерпел неудачу, создав искусственное произведение, лишенное простоты Гомера. В конце сравнения Вергилия и Гомера он задает вопрос, почему современные «философствующие пииты» любуются Вергилием. И вновь критерием для него является подражание природе: «Не происходит ли, мню, сие от их чувствования, что можно удобнее подражать искусством великому рассуждению латинского стихотворца, нежели преизящному огнедыханию еллинского пиита, которое единым токмо естеством преподается?».
Поэт не может превзойти природу мощью своей индивидуальности. Наибольшего успеха достиг автор «Приключений Телемака», поскольку «соединил целость и части сличиями тонкими и точными, кои одно естество наблюдает прилежно во всех своих произведениях», правдоподобие пронизывает все стороны этого произведения: «Действо будет вероятно и подобно правде в шествии, как то оно есть истинно в самом существе». В этом отношении важны замечания Тредиаковского по поводу трагедии Сумарокова «Хорев»: «Не спорим, трагическая любовь есть шутка; однако трагическому автору, как представляющему будто важное дело, не надлежало ее называть шуткою; ибо знают, что все то есть в трагедии притворна, однако полагают важною правдою».
Последовательное проведение принципа правдоподобия привело его к отрицательной оценке рифмы. В начале 50-х гг. Тредиаковский считал, что она лишает произведение правдоподобия. Использование рифмы подчиняется общим целям поэта: «Употребление рифмы вообще долженствует быть такое, чтобы всегда был предпочитаем разум: то есть чтоб всегда при составе стиха больше стараться о чистом в нем смысле, нежели о богатой рифме; буде невозможно быть сим обоим совокупно, так чтоб для богатства рифмы твердого смысла нигде и никогда не пренебрегать». Особенно важен принцип правдоподобия в драматургических произведениях: «Драматургическому стихотворению надлежит быть в течение слова всеконечно сходственну с естеством», поэтому «усильствие к непрестанной рифме умаляет беспредельно жар и рвение пиимы драматической». В основе драматургии лежит разговор действующих лиц, и «природно ль есть то собеседование, кое непрестанно оканчивается женскою рифмою, как на горе море, а мужскою, как на увы вдовы», — иронизирует Тредиаковский.
В состав проблем правдоподобия входил вопрос о «чудесном» в поэзии. Свою конкретизацию он получил в ходе обсуждения того, насколько поэту Нового времени целесообразно и прилично использовать образы античной мифологии и христианской религии. Решающим вновь становится принцип правдоподобия: автор может «многое вносить из вещей чрезвычайных, однако так, чтобы оные чрезвычайности всячески казались вероятными от соединенного с ними правде подобия». «Вымышленные дива и пристрастия» должны иметь вид истины, так как кажущееся невероятным или чудовищным читатель воспринимает «с досадой и омерзением». Поскольку область поэзии — возможное и вероятное, то всегда есть опасность впасть в «чрезвычайную чудесность». Тредиаковский очень чутко отмечал все случаи неточного употребления «чудесного» у Сумарокова: слова «пускай Гомер богов умножит» он считает за «ложные по мысли» и «нечестивые по разуму» и предлагает заменить аллегорическим выражением. Нарушением «приличия» оказалось и то место в произведениях Сумарокова, где говорилось, что Нептун «свой скипетр вручает» Петру I: «Пристойно ль, чтоб поганский божок внесен был сюда от сочинителя христианина и вручал бы свой скипетр правовернейшему государю».
Внутренняя противоречивость взглядов Тредиаковского на проблему «чудесного» снимается только в 60-х гг. в предисловии к «Тилемахиде»: «Человеки поражаются внутрь изображением страстей и возбуждаются в подвижность чудесностями», а так как человек «с природы любитель чрезвычайного», то «ищет насытить себя мечтаниями, согласными его пожеланиям». Он настаивал на необходимости подчинить чудесное правдоподобному: эпическое действие долженствует быть «чудесно, но вероятно, так как мы не дивимся тому, что нам кажется быть невозможно». Достоинство Фенелона в том, что он, «удалившись от узлов, обыкновенных нынешним романцам или повестям вымышленным», «не погряз равно жив чрезвычайную чудесность». Тредиаковский иронизирует по поводу образов фольклора: «говорят кони», «ходят три- ножные столы», «палицы боевые во сто пуд», «возметаемые за облаки и от высоты тоя упадающие на иройскую голову». Путем объявления чудесного особым видом вымысла он пытался его связать с принципом подражания природе: «Пиит не долженствует никогда досаждать разуму, хотя и преходит он иногда за пределы естества». Чудесное в доктрине классицизма приобретало смысл условного правдоподобия, внешне оно существовало в рамках подражания природе, а внугренне становилось скрытым допущением фантазии. Классицисты рационализировали мифологические понятия Античности, превращая их в аллегории. Образы мифологии значимы в искусстве лишь как знаки присутствия в ней человека, поэтому они хотя и сверхличны, но в то же время частично персонифицированы. Антагонистические понятия чудесного и правдоподобного не должны сталкиваться таким образом, чтобы одно ущемляло другое. Первое направлено против обычно случающегося в природе, второе — это то, что соответствует мнению публики. Из существовавших трех форм чудесного: божественного чуда, магического чуда и чуда, творимого самими людьми, поэты современной эпохи копируют только античные образцы и полностью отвергают второй и третий типы чудесного. Участие божественных сил в делах людей возможно изобразить, используя образы как христианской, так и языческой мифологии, хотя и в разных соотношениях. Чудеса необходимо использовать вслед за авторами античных эпопей и трагедий для возбуждения интереса и восхищения читателей.
В теории классицизма жанровая дифференциация опиралась на самые разнообразные критерии: тематика, стиль, единство эмоциональной тональности, соотношение исторической достоверности и поэтического вымысла. Каждый жанр обладает особым режимом создания художественных условностей; для автора, как и для зрителя, знание «ключа» условности, в соответствии с которым следует «читать» действие, обязательно. Главной целью классицистов было установление типологических характеристик ведущих жанров, их иерархии. Наибольшей ценностью обладает эпос, так как, обращаясь к далекому прошлому, поэт в этом роде творчества сможет воссоздать наиболее отвлеченные ситуации, что позволяет придать вымыслу наиболее правдоподобную форму. В эпической поэме по сравнению с трагедией больше возможностей для достижения совершенного идеала — героического характера. В системе жанров классицистов нет места для изображения будущего, так как в данном случае принцип правдоподобия неосуществим — в возможность того, что еще не произошло, публика не поверит. При обращении к отдаленным эпохам прошлого все представляется возможным, так как ничего бы не произошло, если бы не было возможным.
Жанр в системе классицизма не существует независимо от принципа подражания, т. е. всегда учитывается степень истинности и правдоподобия изображения и на этой основе определяется высота и значимость жанра. Высота и «великолепие» жанра находятся в прямой зависимости от той степени правдоподобия, которой достигает поэт. Самой высокой степенью истинности для классициста обладает легендарная, «баснословная». Для Тредиаковского очень важно было подчеркнуть преимущество произведений Баркли и Фенелона, взявших доисторический, легендарный материал в основу повествования, по сравнению с авторами эпопей XVII-XVIII вв., использовавших исторические сюжеты. Для достижения правдоподобия в сюжете эпической поэмы, в основе которой лежит легендарная истина, достаточно лишь внутренней непротиворечивости поступков героев и изображаемых событий. Легендарная истина может быть оспорена в минимальной степени, принцип правдоподобия наиболее полно соблюден, и публика скорее всего уверует в изображенное.
Меньшей степенью истинности в поэзии отличается историческая эпоха, так как в ней может встретиться непреднамеренно возникшее обстоятельство, нарушающее стройность поэтического вымысла. Это область трагедии, истинность которой оказывается менее основательной, чем в эпической поэме. Характеры и сюжеты скорее могут быть подвергнуты критике, здесь меньше условий для последовательного проведения принципа правдоподобия. Именно принцип правдоподобия был определяющим при критике Шапленом «Сида». Осуждая любовь главных героев пьесы и противопоставляя ей дочерний долг, повелевающий Химене отвергнуть убийцу ее отца, он допускает, что можно оправдать чувство, будь брак Родриго и Химены необходимым для спасения короля. Шокирующие сцены в духе барокко отталкивают зрителя Корнеля, который поначалу отрицал принцип правдоподобия, признав его лишь на закате творчества в «Рассуждении о драматической поэзии», где он встает в один ряд с нормами морали и разума. Во имя нравственного императива личность призвана выработать способность подавлять свои страсти. Нормы драматургии основаны на универсальности конфликта героев. Правдоподобие — связующая нить между крайней условностью театра и реальностью тех вещей, которым в театре подражают, драматург поставлен перед необходимостью отражать реальность, творя истину, и обозначать театральность, создавая самодостаточную закрытую художественную систему. Фундаментальная особенность поэта в том, что он в своих обобщениях более убедителен по отношению к исторической истине, чем историк, говорящий о частном. Драматургический сюжет захватывает души зрителя благодаря своей безукоризненной логичности построения. Таково мнение Шаплена о правдоподобии в драме, высказанное им в предисловии к поэме Марино «Адонис» (1623, русский перевод 1783 г.). Большинство итоговых суждений Шаплена по поводу драматургии Тредиаковский в той или иной мере учел при разработке теории эпопеи.
Эпическая поэма предполагает, по Тредиаковскому, что «история, служащая основанием эпической пииме, долженствует быть или истинная, или уже за истинную издревле преданная. Однако историческому сему бытию не сродно отнюдь быть взяту ни древних, ни средних, а толь меньше еще новых веков в истории, да и ниже всеконечно в священной, но единственно в оной преудаленной, коя есть времен баснословных, или ироических; почему пиима сия и называется ироическая, как воспевающая деяния ироев, бывших в басенные те времена, каковы все, например, аргонавты, каков Лаомедонт, Приам, Агамемнон, Ектор, Ахиллей, Троил, Одиссей, Ений, Тилемах». В 1751 г. в предисловии к «Аргениде» он только перефразировал определения Ролленя и Ле Боссю: эпопея — это поэзия, «которая знатные деяния знаменитых людей, предвоспринявших нечто одно исполнить, вероятным повествованием предлагает для возбуждения любви к добродетели». Эпопея предлагает наставления под прикрытием «аллегории важного и героического действия». Неясно отдавая себе отчет в неудачах эпопей, основанных на истории Нового времени, он обращается к временам античных героев как сюжетной основе эпического произведения. Тредиаковский отрицает теории, лежащие в основе эпопей Вольтера, Милтона, Камоэнса, поскольку «часть из них и по течению слова, суть токмо то, что они сочинения некие стихами сих народов, а отнюдь и всеконечно не ироические пиимы». Эпопея не может быть посвящена какому-либо одному герою: «Стихотворение о деяниях ироя Юлия, основанное на истории почитай уже среднего века, или об ирое Генрике, из истории новых нынешних времен, или также об ирое Адаме из бытия святого писания есть по всему не ироическая пиима, но некий пифик ее». Эпопея должна рисовать состояние целого общества: «Эпопея есть не похвала ирою, представляемому и образец, но повествование действия великого и знаменитого, в пример предлагаемого». Основная особенность задачи поэта в жанре эпопеи в том, чтобы ход повествования никогда не нарушал видимого правдоподобия: «Нечаянность одна производит внутреннее возмущение пренесовершенное и скоропреходное», поэтому необходимо, чтобы «все казалось бы естественно». Эти требования успешно выполнил Фенелон, который отказался от сюжетных хитросплетений, свойственных приключенческим романам. Древние, по мысли Тредиаковского, не придавали должного значения правдоподобию, поэтому у них чудесное получило перевес над вероятным. Для последовательного классициста «действие эпическое долженствует быть чудесно, но вероятно: мы не дивимся тому, что нам кажется быть невозможно». Особенно резко он критикует «Генриаду» Вольтера, так как она близка романизированной истории: «Основание истории, взятое автором в бытие и деяние пииме своей, есть не токмо самоудаленных ироических времен, единственно служащих фунтом ироической пииме, но и самого нового века». Кроме того, герой Вольтера «не Лаомедонт или Приам, но Генрик, поражающий наши слухи не знаю чем гофическим и неприятным». Его приговор таков: Вольтер потерпел неудачу, потому что объект изображения «Генриады» находится вне подлинной сферы эпопеи — легендарной эпохи, герой которой «долженствует быть баснословным», поэтому «крайнее было б бесславие французскому народу и нестерпимая обида, когда б толикому государю его быть некоторым родом Бовы Королевича в эпической пииме: ибо и величавости и славе его противно находить басенную чудесность в простоте летописей своих». У Вольтера произошел как бы разрыв между степенью правдоподобия и изображенным историческим материалом, и в результате получилось неправдоподобное соединение вымышленных поступков известного исторического лица и документальных сведений о нем. Чтобы преодолеть это противоречие, Тредиаковский предложил выбирать в качестве центральной фигуры эпопеи такое лицо, которое не является широко известной личностью, так как при этом условии вымышленным делам и поступкам героя могут быть приданы более правдоподобные черты характера и особенности поведения. Он вплотную подошел к дилемме исторического романа рубежа XVIII-XIX вв.: как сочетать вымышленные поступки и дела известного в истории лица и документально фиксированные сведения о нем. Если поэт избирает в качестве центрального персонажа хорошо известную в истории личность, то это обязывает его сохранить без изменений те связи и взаимоотношения, о которых знает образованный читатель. В то же самое время поэт не может сужать свои художественные задачи, ограничиваясь лишь строго документированным материалом, так как вымысел составляет сущность поэзии. В предисловии к «Аргениде» Тредиаковский неодобрительно относился к тем поэтам, которые «состояние поэзий своих на историях утвердили, да только украсили вымышленными от себя обстоятельствами, не применяя исторических имен, хотя и не следуя исправно за порядком истории».
Понятие правдоподобия (важнейшее и для последующих этапов литературного процесса, вплоть до настоящего времени) подчинено у Тредиаковского общему принципу подражания в его двойном преломлении — как подражание природе, образ которой подвергается переформированию по отношению к идеалу симметрии и гармонии, и как подражание образцам, созданным гениями прошлого, которым следует подражать со вкусом и мерой. Конечно, сегодня в противоположность классицистическим убеждениям мы осознаем, что в искусстве нет неизменного правдоподобия самого по себе, которое можно определить сразу и для всех случаев, так как имеется ансамбль норм и условий, связанных с историческим моментом. Но постановка вопроса о наличии в искусстве идеологического и риторического кодов, общих автору и читателю, которые обеспечивают возможность прочтения и понимания смысла внетекстовых ценностей, имеющихся в реальности, — несомненное достижение европейских теоретиков XVIII в. «Правдоподобие» касается, с одной стороны, понятия иллюзии истины, к которой стремится «абсолютный реализм», и истинности иллюзии, которая свойственна предельно обнаженной театральности. Отображая реальность, и сегодня драматург, если хочет достичь эстетического эффекта, то должен обозначить новую реальность в системе тех знаков, которые создают собственно театральный эффект. Правдоподобие — это и в настоящее время важнейшая составляющая эстетически необходимого процесса абстрагирования имитируемой реальности. У классицистической догмы правдоподобия открылась богатая перспектива — задача создания новых типов художественного дискурса, более или менее адаптированного к реальности, которую следует описать. Правдоподобие — это не вопрос о «качестве» реальности, избранной для воспроизведения, а предпосылка к технике художественного мастерства, с помощью которого обозначается эта реальность. Тредиаковский глубоко и последовательно показал, что раскрытие истинности человеческих страстей и истинности правил их воссоздания в искусстве может быть осознано в их единстве.
Л-ра: Вестник МГУ. Сер. 9 : Филология. – 2003. – № 4. – С. 7-17.
Критика
