Нагота та еротика, незрозумілі сюжети, обманки, змішані кольори та психологічні портрети: розповідаємо про те, як визначити італійський живопис XVI ст.
Термін «маньєризм» належить до блукаючих: у мистецтвознавців немає єдиної думки про те, чи самостійний це стиль чи прелюдія бароко, а також якою мірою він поширюється на мистецтво XVI століття. Не вдаючись у довгі міркування, ми, по-перше, говоритимемо в основному про італійське мистецтво XVI століття, де ознаки маньєризму мають деяку «табличну» виразність: звідси маньєризм поширюється в інші країни, викликаючи до життя романізм у Нідерландах та обидві школи Фонтенбло у Франції. А по-друге, будемо розглядати серед іншого і ті прикмети мистецтва чинквеченто, які цілком жорстко обмежуються лише маньєристской зоною побутування.
1. Динаміка, композиційні діагоналі, складні ракурси та неспокійні ритми
В італійському живописі XV століття євангельські сцени або епізоди з житій святих часто включали публіку — свідків, які обговорюють те, що відбувається, і навіть у натовпі вони не затуляли один одного; здобута ренесансна гідність являла себе у великій поставі персонажів, у мірному ритмі та ясній фронтальності постановок. Але вже ближче до кінця століття (у Боттічеллі, наприклад) у картинах посилюється динаміка — і чим далі наступне століття, тим більше рух проникає навіть у ті сцени, де сюжет його зовсім не передбачає. Фігури згинаються (найчастіше в жертву складному ракурсу приноситься анатомічна правильність); композиції робляться асиметричними, вишиковуються на композиційних діагоналях, що заперечують статику вертикалей та горизонталей. Персонажі експресивно жестикулюють; іноді ця експресія перетворюється на афект. І саме людське тіло, насамперед впевнене прямостояче, тепер норовить схилитися, вчепитися в пошуках опори за інше тіло, майже впасти або майже злетіти, відірвавшись від землі.
2. Нова мальовничість, нове ставлення до кольору
Динаміка, що посилюється, загрожує наслідками — або ж, навпаки, сама є наслідком змін. Якщо раніше самодостатність фігур підкреслювалася жорсткими контурами, то тепер контури часто бувають розмиті барвистою вібрацією: мальовничість перемагає та частково витісняє малюнок (особливо у венеціанському мистецтві). І колірні рішення вже повною мірою можуть іменуватися колоритом: колишня перевага відкритих кольорів, зіставлених окремими зонами (тобто кольори, а не відтінки - синій, червоний і так далі - розташовані поруч, зонами, а не змішуються), змінюється складними плямами, нанесеними широким пензлем. Набувають поширення нові популярні відтінки: наприклад, рожевий або ж у поєднанні з помаранчевим і яскраво-зеленим; у багатьох художників затверджується авторська впізнавана палітра - улюблені гами, що переходять із картини в картину.
3. Релігійний живопис: «хмарні» сюжети та злітаючі герої
З посиленням мальовничого початку частково пов'язане поширення сюжетів, чия дія відбувається у двох світах — землі і небі: небо позначено хмарами, у яких пурхають ангели. Хмара – найочевидніший приклад «тіла без контурів»; звичайно, сцени піднесень і здіймань і раніше входили в сакральний репертуар, але тепер вони набувають набагато більшої популярності — і в плафонах і купольних розписах, де небо ніби представлене прямо, і в станкових картинах. Це пов'язано ще й з акцентуванням мотивів чуда: надприродне, містичне спонукає до зображення простору, де земне тяжіння втрачає владу. У Тінторетто в «Зході в пекло» Христос не сходить у пекло, а стрімко влітає; так само влітає в кімнату Діви Марії архангел Гавриїл у «Благовіщенні» того ж Тінторетто чи Веронезе.
4. Багатофігурність: надмірне та безмірне
Бурхливий рух у маньєристичних картинах і особливо у плафонах і фресках (там йому є де розвернутися), природно, множить його учасників. Замість окремих людей часто бачимо згустки людської матерії, сплавлені воєдино. Якщо раніше було неможливо обрізати фігуру краєм полотна, то тепер це відбувається часто-густо: простір зображення вже не має на увазі цілісності світу в кожному епізоді. Характерною ознакою багатьох композицій є перенасиченість форм, охоплених занепокоєнням, скупчень фігур, що перебувають у стані екстазу або сум'яття і стресу. Популярні сюжети масових страт чи битв — від гігантомахії до епізодів Троянської війни чи біблійних сцен насильства, і нерідко такі сюжети — з апологією жахливого та надмірного — прикрашали палацові зали: смаки замовників збігалися зі смаками художників.
5. Сюжети, які важко впізнати
Наслідком просторової перенасиченості може бути неможливість прочитати сюжет без словесного пояснення. Схильність до фігуративного багатослів'я часом спонукала авторів населяти додатковими персонажами навіть канонічні євангельські сцени, де присутність натовпів не тільки не малася на увазі, але могла зробити сам зміст сцени невпізнанним. І це означало, що семантична виразність поступається місцем емоційній залученості; в моду входить усе, що здатне вразити уяву - віртуозність, розмах, бравурність.
Іншого роду уникнення семантичної виразності відбувається в картинах, де сюжет або взагалі важко піддається образотворчому втіленню, або художник нехтує переказом, зосереджуючись на психологічному підґрунті події. «Дінарій кесаря» Тіціана представляє діалог героїв крупним планом — і тут важко було знайти інше рішення (сюжет був поставлений замовником). А ще раніше Пальма Веккьо зводить до поєдинку поглядів історію про Христа та грішницю, яка зазвичай трактується докладно-оповідально. Така відмова від розгорнутих наративів не суворо пов'язана з маньєризмом, але набуває популярності саме в XVI столітті.
6. Нові сюжети та авторські трактування знайомих сюжетів
У «Благовіщенні» Лоренцо Лотто злякана Марія біжить від архангела (ця втеча повторена в «Благовіщенні» Алессандро Аллорі), і разом з нею з жахом вигинає спину кішка: звідки кішка в будинку Богородиці і чи дано кішці бачити ангела? Подібні загадки, часті у Лотто (його «Принесення до храму» з престолом на людських ногах і книгою, яку читає людина без голови, відкриває широкий простір для інтерпретацій), не тільки його прерогатива. В авторських версіях інакше виглядають звичні герої та радикально змінюється іконографія знайомих епізодів. Потреба в індивідуальному прочитанні перемагає колишню залежність від образотворчої традиції. Найбільше це ілюструє історія з «Таємною вечерею» Веронезе. Велика кількість персонажів (слуг, собак, папуг) стала приводом для розгляду судом інквізиції; викликаний на допит художник відстоював право на уяву, на вільний твір — і у відповідь на вимогу переписати картину просто змінив її назву: «Таємна вечеря» перетворилася на «Бенкет у домі Левія».
7. Міфологія та алегорії
У живописі XVI століття розширюється коло затребуваних сюжетів; антична міфологія, що узвичаїлася віком раніше, тепер займає пріоритетні позиції. Канонічних правил щодо таких сюжетів не існує, тому художник може повною мірою виявити свою індивідуальність (а маньєристи цим дорожать) і у виборі теми, і в її композиційному вирішенні. Найпопулярніші міфи пов'язані з любовними мотивами: їхні герої – Венера, Амур, Психея, Даная, Льода. З одного боку, так являє себе гедоністська тенденція, помітна в загальному полі маньєристського мистецтва, а з іншого — подібні сюжети активно використовуються в різноманітних алегоріях, часом дуже вигадливих і важко піддаються прямій розшифровці: жанр алегорії теж розквітає саме в цьому столітті.
8. Нагота та еротика
Маньєристське мистецтво повно оголених тіл: у тих же міфологічних сюжетах та алегоріях, навіть у ситуаціях, які за каноном наготу виключають («Мертвий Христос з ангелами» Россо Фьорентіно), і тоді, коли ці тіла зовсім не прекрасні (двосторонній портрет карлика Морганте у Бронзіно далекий від ідеалів краси). З одного боку, сцени з явною еротикою або з певним еротичним підтекстом мають успіх: ферарський герцог Альфонсо д'Есте та імператор Філіп II замовляють подібні сцени Тіціану. З іншого — тираж гравюр Маркантоніо Раймонді, зроблених за малюнками Джуліо Романо (збірка «Любовні пози» супроводжувався «Слободіними сонетами» П'єтро Аретіно — по сонету до кожного малюнка) вважався порнографією і знищений двічі, а гравер поплатився за їх видання.
9. Обманки (trompe-l'œil) та перспективні ілюзії
Прагнення вразити і здивувати глядачів (однаково властиве і художникам, і їх замовникам) призводить до винаходу різноманітних спецефектів, до практики ілюзорних і перспективних фокусів. Реальна архітектура непомітно перетворюється на зображену, живопис прикидається скульптурою (і навпаки), мальовані фігури виглядають натуральними. Подібного роду обманки та імітації одних матеріалів та видів мистецтва в інших особливо розквітнуть у XVII столітті, в епоху бароко, але вже маньєристи активно користувалися такими прийомами – головним чином у декорі замків та палаццо.
10. Психологічний портрет: характери та реакції
Портрети XVI століття, порівняно з портретами століття попереднього, виглядають більш представницько. Поряд із звичними погрудними багато поясних, поколінних і на весь зріст; замість нейтрального або пейзажного фону — предметне середовище, атрибути, складно організований простір, а якщо пейзаж, то його видно лише краєчком за драпіруванням або за обривом глухої стіни. Розширився віковий спектр, побільшало жіночих портретів, з'явилися групові та портрети з алегоричними чи сюжетними програмами. І головне, виникла різноманітність індивідуальних інтонацій, яких не було раніше. Якщо на портретах XV століття людина по-господарськи відчувала себе в гармонійному світі і їй не були потрібні додаткові зусилля для самоствердження, то тепер ця власність власника зникла. Нові герої — задумливі, занурені в себе або зарозумілі, що дивляться відчужено і насторожено, з виразом «не чіпай мене»: тепер у них є виразні характери. Так народжується психологічний портрет.
11. Парадний портрет: костюми та атрибути
Разом із психологічним портретом з'являється і портрет парадний. Він народжується з тієї ж потреби затвердження себе у світі та з потреби захиститися від нього теж: піти в себе, наростити непроникний панцир. Такий захист, броня може бути бронею буквальною (портрети людей у латах), а може бути складносурядним костюмом — і тут чоловіче вбрання нічим не поступається жіночому. Різного роду гуманістичні атрибути — книги, листи, статуетки — облаштують особистий простір навколо героїв (без загубленого спільного простору). І дзеркала — ще один популярний мотив — не лише дозволяють художникам виявити композиційну віртуозність, а й побічно свідчать про проблему пошуків свого місця у світі: хто я і чи завжди я схожий на самого себе?
