Доля піаністки

Прізвище Крушельницьких належить до золотого фонду української культури. Невелике прикарпатське село Крушель­ниця було праджерелом декількох течій україн­ської мистецької традиції. Та якщо вокальне мистецтво співачки Соломії Крушель­ни­цької пишно розквітло і здобуло світову славу, а в українсь­кому радянському театрі широким визнанням користувався артист і режисер Мар’ян Крушельницький, то діяльність представників родини піаністки Марії Крушельницької в недобрий час була жорстоко перервана, упосліджена і незаслужено забута. Не можна повністю збагнути і справедливо оцінити мистецтво Марії Тарасівни Крушельницької, не знаючи, хоч у загальних рисах, трагічної історії її роду.

Дід піаністки, Антін Крушельницький – відомий свого часу у Львові талановитий і плідний письменник. У його доробку – драми, оповідання, повісті, романи “Рубають ліс” та “Буденний хліб”. Дружина А. Крушельницького – Марія Слободівна, вродлива жінка артистичного складу, виступала на сцені театру “Руська бесіда”, який залишила задля сім’ї. Всі п’ятеро їхніх дітей були художньо обдарованими, освіченими, різнобічно розвиненими людьми. Під впливом батька сини пристали до активної політичної боротьби проти національного та соціального гніту на західноукраїнських землях. В умовах загострення шовіністичних та профашистських настроїв у Польщі кінця 1920-х років така діяльність була небезпечною. Глава сім’ї Антін Крушельницький щораз частіше задумувався над переїздом до Радянської України – вірив, що там зможе свобідно працювати для свого народу. У травні 1934 року усією сім’єю – з дітьми та онукою, забравши майно, Крушельницькі прибули до Харкова. Переселенців з Галичини зустріли привітно. Тарас, як і батько, присвятився письменницькій роботі, зайнявся популяризацією та пропагандою наукових знань. Поруч була дружина Стефанія. Це – батьки майбутньої піаністки.

Та доля лиш до часу оберігала цю сім’ю. Її чекав страшний удар. У грудні 1934 року, після вбивства С.М.Кірова, у СРСР розпочалися масові незаконні репресії проти діячів партії, культури, держави. Серед перших жертв у Харкові були Крушельницькі. Івана і Тараса невдовзі розстріляли. Антона, Володимиру, Остапа та Богдана вислали на Соловецькі острови, де всі загинули. Мати, смертельно вражена жорстокістю і несправедливістю, не пережила удару.

Марія Крушельницька, народившись за фатальним співпадінням у тому самому грудні 1934 року, ніколи батька не бачила. Нелегкими були її юні роки – постійно тяжіла тінь репресії і недоброзичливості. Та не забракло добрих і чуйних людей, що підтримали обдаровану дівчину, допомогли їй стати видатною артисткою. Завжди поруч була мати – все тепло свого серця, всю дбайливість рук віддала, щоб вберегти свою дитину від негод, щоб виростити і виховати з неї у тяжкі роки гідну людину. Після повернення до Львова Марія вступила у 1944 році до спеціальної музичної школи–одинадцятирічки. Вчитись було нелегко: доводилося надолужувати згаяне, не маючи вдома власного інструмента. Вирішальну допомогу подала вчителька фортеп’яно Олександра Олексіївна Процишин. Досвідчений педагог, випускниця професора В. Барвінського, поставилася до талановитої учениці з розумінням, увагою і великою любов’ю, прищеплювала навички професіоналізму, оберігаючи і плекаючи її самобутність.

У 1952 році М. Крушельницька вступає до Московської консерваторії в клас Генріха Нейгауза, про якого пізніше напише: “Відчуваю безмежну вдячність долі за надану мені можливість зустрітися безпосередньо з неповторною особистістю”. У професора Нейгауза здобула найвищу фортеп’янну кваліфікацію – після консерваторії закінчила й аспірантуру. У 1960 році знову повернулася до Львова і розпочала роботу у Львівській консерваторії імені М.Лисенка. З цим музичним закладом пов’язане надалі все її життя. Віддаючись з інтересом викладацькій справі, піаністка однак не покидала самовдосконалення – взяла участь у Республіканському конкурсі піаністів-виконавців імені Миколи Лисенка (1962) і стала його лауреатом. Починаються систематичні концертні виступи в Україні – у Києві, Миколаєві, Херсоні, Одесі, Ужгороді, Тернополі, Чернівцях, Сумах, Луцьку, Рівному, Вінниці, Луганську, Донецьку, Черкасах, Ялті, Євпаторії, Полтаві, Чернігові і, звичайно ж, у Львові.

У цей період складається в своїх головних позиціях репертуар піаністки. Із класичної спадщини найбільш близькі їй Р.Шуман, Й.Брамс і Л.Бетовен. Крушельницька віддає перевагу великим формам і монументальним циклам: її приваблює глибина почуттів і драматизм концепцій. Так, у різні роки в концертах звучать Соната fis-moll, “Крейслеріана”, “Симфонічні етюди” та Фантазія Р.Шумана. Відповідають уподобанням піаністки монографічні програми: Л. Бетовен – Сонати №№ 7 і 14, Анданте Фа мажор, три опуси Баґателів (1971); О.Скрябін – Сонати №№ 2 і 3, 12 Етюдів (1982).

Вже починаючи від перших концертних виступів, важливе місце у репертуарі Марії Крушельницької зайняла українська фортеп’янна музика. Вона грала твори В.Косенка, Л.Ревуцького, С. Людкевича, М. Колесси, В.Барвінського, М. Скорика, Р.Сімовича, Я.Степового, Б.Фільц і ці п’єси складали, як правило, половину кожної її програми. Серед них теж чимало монументальних композицій, таких як 11 Етюдів у формі старовинних танців В. Косенка, Елеґія у формі варіацій на тему старогалицької пісні “Там, де Чорногора” С.Людкевича, Сюїта М.Колесси, Соната Л.Ревуцького.

Вагому частину репертуару артистки складають концерти для фортеп’яно з оркестром – її обдаруванню близький симфонічний жанр. Крушельницька виконує концерти Р.Шумана, Л.Бетовена (№№1 та 5), Й.Брамса (№№1 та 2), О.Скрябіна, пропагує менш відомі твори цього жанру – С. Людкевича, В. Косенка, І. Драго, Р.Сімовича, Б.Чайковського. Піаністка виступає з симфонічними оркестрами Києва, Львова, Донецька, у творчій співпраці з такими дириґентами, як М. Колесса, Ю. Луців, С. Турчак, І.Паїн, Д. Пелехатий.

Симфонічність, масштабність і драматизм – визначальні риси творчого стилю Марії Крушельницької, який загалом, і за репертуарними уподобаннями, і за виразовими засобами належить до пізньоромантичної сфери. У її інтерпретації фортеп’янних творів, при всій різноплановості трактування, завжди відчутна піднесеність почуттів, неповторний особистий тон інтонації, схвильованість динамічних та аґоґічних відтінків. Романтичний стиль артистки у великій мірі виплеканий уроками та власним прикладом Генріха Нейгауза, але серед незчисленних учнів великого професора М. Крушельницька займає окреме місце і має по-своєму унікальне творче обличчя. Неповторний сплав утворили традиції різного кореня у поєднанні зі складом натури піаністки.

Як свідчать музиканти старшого покоління, у виконанні М.Крушельницької є чимало спільного з творчим почерком її тітки – Галі Левицької, відомої львівської піаністки 20 – 40 років. Г.Левицька була “майстром великих форм”. Гру її характеризували як мужню, не жіночу, позначену серйозністю змісту, широким диханням, дзвоновими звучаннями. Г. Левицька цілеспрямовано домагалася стильової єдності своїх концертних програм, будуючи їх за принципом співставлення монументальних творів, була першим виконавцем у Львові низки творів українських композиторів. Марія Крушельницька мала невеликі можливості спілкуватися зі своєю славною родичкою (її життя обірвалося у 1949 році), але успадкувала від неї видові прикмети виконавського стилю.

Як і Галя Левицька, Марія Крушельницька істотно прислужилася українській музиці, здійснюючи численні прем’єрні виконання новонаписаних, недооцінених або віднайдених творів. Серед них – низка п’єс М.Колесси, С.Людкевича і А.Кос-Анатольського, «Київський триптих» Богданни Фільц (1982), 4 Прелюдії Т.маєрського, Концерти для фортеп’яно з оркестром Ігора Драґо та Василя Барвінського. Сюди належить також виконання повним циклом тих творів, що раніш звучали тільки окремими частинами – Концерти С.Людкевича та Р.Сімовича, 11 Етюдів у формі старовинних танців, ор.19 В.Косенка.

М. Крушельницька – артистка емоційного типу. Індивідуальні властивості її виконання відчутні, передовсім, у мелодійній вимові: активна і щира, небайдужа інтонація. Більша безпосередність властива раннім звукозаписам піаністки, однак і тут кожен зворот змістовно наповнений і значущий. Експресивність окремих мотивів не суперечить загальній широті розгортання твору, що будується великим планом.

У виконанні творів Й.Брамса, ранніх записах Концерта С.Людкевича та Пасакалії В. Косенка (1963 рік) можна відзначити деяку схильність до патетики – змістовної, виправданої, не зовнішньої. Ця щира, непарадна патетичність висловлювання і безпосередня прямота почуттів не співпадала з панівним загальноприйнятим тоном радянського мистецтва у 60 – 70 роках. Повсюдно насаджувався репрезентативний академізм. Легко впізнаємо і класифікуємо його сьогодні у конформних скульптурних монументах, трафаретних картинах, тиражованих фільмах і повістях, проте його мертвотний дух торкнувся і музичного мистецтва, і тонкої сфери виконавської інтерпретації. Особисте ставлення, думка, інтонація були чимось небажаним, навіть підозрілим і небезпечним.

Офіціозним тенденціям могли протистояти тільки значні особистості. Долали насаджуваний об’єктивізм силою свого таланту. У всі періоди залишалася вірною собі Марія Крушельницька. Тож знаходилися й такі, кому у ті роки її експресивний стиль здавався несучасним, а особиста інтонація – недоречною. Але творче обличчя митця визначається його характером, а характер формує доля. Сильну людину, як відомо, труднощі гартують. У характері М. Крушельницької домінують пристрасність і прямота – обеззброююча у виявах симпатії, безкомпромісна і різка у критиці. Фортеп’янна інтонація М.Крушельницької – це вияв її громадського темпераменту, її небайдуже ставлення до кожного прояву життя, її активна громадянська позиція, виявлена специфічними засобами мистецтва піаніста-виконавця.

І ще одне важливо для зрозуміння стилю Крушельницької: її виконавська манера є національно-визначеною – піаністка говорить у своїх інтерпретаціях по-українськи. Артистка умисно підкреслює пісенну природу тем-мелодій на тлі танцювальної жанрової основи, виконуючи, наприклад, Етюди у формі старовинних танців В. Косенка. Розширеннями темпу, різноманітною артикуляцією при випуклому і активному веденні фрази доносить вона до слухача співність музичного матеріалу.

Своєрідність мелодійної вимови особливо відчутна у творах західно-українських композиторів. Добре знаючи і відчуваючи інтонаційний фонд львівського побутового музикування, піаністка вміє у простих, навіть банальних, з першого погляду, темах розкрити глибинну семантику і, тим самим, виявити психологізм. Вона тонко розуміє багатоплановість національного українського характеру – музичну, реґіональну і психологічну, не зводить його до відтворення визнаних етнографічних стереотипів. Тому, наприклад, манера піаністки у творах С. Людкевича не співуча, а скоріш «проговорена». Якість характерного інтонування, відчуття жанрової основи у темах, що походять з побутової пісенності колишньої Австро-Угорщини, споріднює у трактуваннях Крушельницької музику Людкевича і Брамса. Звичайно, це – тільки один з аспектів змісту (поряд з патетикою, епічністю, філософічністю). Але таке розуміння інтонаційних коренів дозволяє артистці оригінальне і своєрідно-українське прочитання творів Брамса.

Особливості стилю піаністки відображені у різноманітних складових майстерності. Один з найхарактерніших компонентів виконання – темпоритм. Дрібні аґоґічні відтінки, які служать для випуклості мелодії, хоч і добираються в залежності від виконуваного твору, все ж завжди впізнаються як чи не найсвоєрідніший елемент у грі М.Крушельницької.

У виконавських роботах 80-х років (твори Косенка, Шумана, Людкевича) відчутна схильність до заповільнених темпів, що породжує більшу задумливість, вагомість чи й певну обтяженість трактувань. Піаністка ніби зважує кожну фразу, перш ніж “вимовити” її на фортеп’яно. Та при загальмованості руху загалом, інтонація не тратить своєї дієвості, бо розгортається спрямовано і різноманітно – активність аґоґічних нюансів ще зростає. Артистка виявляє у мелодії несподівані повороти і відтінки звучання, як під збільшувальним склом, прослідковує їхній розвиток, як своєрідну фабулу музичного твору. Сюжетність інтонаційного розгортання особливо відчутна у мініатюрах – кожен розділ форми тут має свій характер, додає щось нове до настрою.

Майстерно, як тонким виразовим засобом М.Крушельницька володіє штрихами. ЇЇ звукова палітра багата і різноманітна. Основний тон звучання – альтовий, глибокий, наспівний – прекрасно відповідає стильовим вимогам панівної романтичної частини її репертуару. Але, не міняючи істотно цього тону, піаністка любить і вміло вживає колористичні співставлення. Вона підбирає специфічні колорити для створення настрою у тій чи іншій п’єсі.

З середини 70-х років твори українських композиторів у програмах М.Крушельницької щораз частіше об’єднуються у монографічні програми:

1966, 1976 – програма з творів В. Косенка;
1974 – звукозапис фортеп’янних творів Л. Ревуцького;
1978–1979 – концертна програма і звукозапис творів С.Людкевича;
1984 – концерт з творів М. Колесси;
1985 – виконавська монографія фортеп’янної музики Н.Нижанківського;
1988 – програма фортеп’янних творів В. Барвінського;
1992 – програма фортеп’янних творів М.Лисенка;
2000 – виконавська монографія з творів А.Кос-Анатольського.

Українські монографії стали новим якісним етапом творчого зростання Марії Крушельницької. У них, можливо вперше, дається співставлення цілісних фортеп’янних портретів українських композиторів. Це дозволяє тонко виважити виконавські характеристики, зрозуміти, які риси є істотними для індивідуального стилю композитора, які властиві окремому творові, а які виявляються спільними для всієї української музики.

Більшість цих інтерпретаційно – дослідницьких робіт так чи інакше зафіксовано: вони записані до фондів Українського радіо, виконання творів Л.Ревуцького і С.Людкевича видані на платівках “Мелодії”. У 2000-х роках більшість звукозаписів були оцифровані і видані на компакт-дисках. Вийшли з друку також здійснені М.Крушельницькою редакції творів Н.Нижанківського, М.Колесси, Б.Фільц, А.Кос-Анатольського, Концерта В.Барвінського. Цими монографіями піаністка робить свій неминущий внесок у розвиток вітчизняної культури.

Для Марії Крушельницької вникнення у стиль композитора означає зрозуміння його і порозуміння з ним, але аж ніяк не сліпе підкорення його нормам. Нерідко піаністка знаходить у музиці те, чого автор явно не показав, часом «поправляє» його, доповнює або й підкоряє своєму баченню. Вона йде не від деталей нотного тексту, а від цілісного сприймання суті музики й композитора. Таке розуміння інтерпретаційного стилю як проблеми психологічної глибоко споріднює артистку з її вчителем Генріхом Нейгаузом. Істотна підстава її діяння на слухачів – глибока власна переконаність у тому, що робить. Якщо вже приходить до якогось вирішення, то іншого не допускає: “Має бути тільки так!”. Це – рідкісна для нашого часу, цілісна, неповторна і значна творча індивідуальність у сфері фортеп’янного мистецтва.

(зб. «Виконавські школи вищих учбових
закладів України».- Київ, 1990; Фортеп’янне мистецтво у Львові.- Тернопіль, 2001)