16.07.2023

Вірджинія Вулф: ревізія «вікторіанців»

Наталя Дьоміна

Творчість англійської письменниці Вірджинії Вулф (1882-1941) є без перебільшення «вузловим центром» усіх західноєвропейських жіночих студій XX століття. Її діяльність у формуванні нового образу жінки-суб’єкта вплинула чи не на всі хрестоматійні тексти європейського та американського фемінізму. І у зв’язку з цим варто говорити, насамперед, про феміністичну есеїстику письменниці, значна частина якої присвячена місцю жінок-авторок у чоловічому літературному каноні, способам жіночої суб’єктивації за умов жорсткого обмеження соціальних можливостей (концепт «неосвіченої дочки освіченого батька») тощо.

Вірджинія Вулф цілком умотивовано ставить запитання, на яке сама ж і дає відповідь: «А що ж ми знаємо про наших матерів, бабусь, прабабусь, що залишилося? Нічого, лише традиція. Одна була гарною, інша — мала руде волосся, третю поцілувала королева». Історичний екскурс, що його здійснює Вулф у часи помітних літературних звершень жінок-авторок, не випадково супроводжується даними про соціальне, економічне, правове становище жінки тих часів, що над усе уможливлювало/унеможливлювало появу жіночих текстів. У таких умовах усвідомлення вторинності і непевності власної традиції авторка і пропонує творити текст, а отже, і «свою історію» замість всупереч чи паралельно «їхній» («HERstory» instead of «HISstory»).

Вулф у відомому есеї «Професії для жінок» іронізує з приводу фінансової прийнятності письменницької праці, що її кожна жінка може собі дозволити, не боючись порушити сімейного спокою чи сімейного бюджету, адже що таке десять шилінгів і шість пенсів? Це гроші, на які можна купити таку кількість паперу, що вистачить переписати (а не створити свої!) усі п’єси Шекспіра.

Вбити янгола в домі

А втім, проблема, яку Вулф постулює все в тому ж есеї, існує у просторі власної кімнати і втілена авторкою в образі фантома, «янгола у домі», якого жінка-письменниця і мусить побороти: «Це була вона, стаючи між мною і моїм текстом. Це була вона, докучаючи мені і забираючи мій час, настільки мучила мене, що врешті-решт я вбила її».

Власне, «янголом» Вулф називає ласкаву і покірну вікторіанську жінку, мовчання якої тяжіє над потугами її послідовниць нарешті заговорити. Вулф доволі іронічно зображує її у вигляді покірної матрони, вбивство якої дивним чином не поєднується із попередніми та подальшими настановами (зокрема у «Власному просторі») на потребі звернення до традиції; матерів, через яких, власне, і пролягає жіноча пам’ять: «Вона була на диво симпатична. Надзвичайно чарівна. Абсолютно безкорислива. Вправна у складному мистецтві сімейного життя. Вона щоденно жертвувала собою. Якщо на столі була смажена курка, вона брала собі ніжку, якщо десь був протяг, вона сідала поруч. Одне слово, вона була так сконструйована, що ніколи не мала власної думки чи бажання, а воліла завжди слухати думки чи бажання інших. А над усе, я маю сказати, вона була чистою. Її чистота визначалася її рум’янцями та манірністю».

Отже, елегантне вбивство «янгола» чорнильницею, тобто символічної матері-янгола, за Вірджинією Вулф, і є передумовою пізнання себе і народження власного тексту, що, до речі, є доволі суголосним (але лише в теорії) із твердженнями представниці французької феміністичної школи Гелен Сіксу, яка проблематизувала віднайдення правди про своє тіло, закликаючи писати «саму себе», а значить, ставати «універсальною жінкою-суб’єктом, яка має розбудити жінок для самих себе та задля їх включення в історію».

Проте в інтерпретації Елейн Шовалтер концепція вулфівського вбивства є нічим іншим, як смертоносним зміщенням Вулф на позицію її «янгола», адже «для Шарлотти Бронте та Джордж Еліот янголом була Джейн Остін; для феміністичних романісток це була Джордж Еліот; для романісток середини XX століття янголом є сама Вулф», а вже в «надінтерпретації» Міглени Ніколчиної, яка стверджує, що «іронічним чином перемога Вулф над янголом мовчання повторюється Шовалтер ціною відведення для самої Вулф місця померлого янгола», містичне коло дивним чином замикається...

Але що ж насправді хотіла сказати Вулф алегоричним вбивством янгола?

Слід звернутися до її літературно-критичних есеїв, а саме тих, які присвячені чотирьом британським романісткам — Джейн Остін, Шарлотті Бронте, Емілії Бронте та Джордж Еліот. Загалом ці тексти можна вважати прихованою критикою тих «матерів», які писали свої тексти у домашньому просторі і, відповідно, про домашній простір. Адже не випадково Вулф зосереджується на матеріальному забезпеченні, побутових умовах (з її текстів ми дізнаємося про те, що Джейн Остін жила ледь не на узбіччі цивілізації, а Шарлотта взагалі мешкала в убогій халабуді і мусила покинути роботу, щоб доглядати за батьком) та всіляких біографічних анекдотах про авторок перед тим, як перейти до аналізу самих текстів: «Вкотре, розгортаючи «Джейн Ейр», ми підозрюємо, що світ її уяви виявиться престарілим, вікторіанським пережитком, наче той будиночок священика серед будяків, який відвідують та доглядають хіба її палкі шанувальники». Але передусім «возвеличення» цих романісток (а також вписування себе у цей канон) і водночас проблематизація попередниць / наступниць, хоч як це парадоксально, здійснюється шляхом наголошення на їхній бездітності («not one had a child, and two were unmarried»).

Іншими словами, за Емілі Блер, Вулф цими есеями про колег-письменниць інструктує власних наступниць щодо того, як треба позиціонувати себе і свою творчість, використовуючи далеко не найвдаліші спроби своїх попередниць, замовчуючи існування тих (зокрема, Місіс Гамфрі Ворд, Маргарет Оліфант тощо), які не вписуються у витворену парадигму. У зв’язку з чим Блер пише про створення «чорного списку» літературних матерів як початку боротьби з патріархальною владою.

Отже селективність вулфівського концепту «думати, озираючись на наших матерів («thinking back through our mothers») дає підстави говорити про її свідому інтенцію створити модель / канон жіночого наступництва в літературі, що її пізніше, на противагу «Страхові впливу» Гарольда Блума, спробували втілити Сандра Гілберт та Сьюзан Губар.

Відтак блумівська формула інтерпретується з позиції жінки-творця: «страх впливу, що його відчуває поет-чоловік, відчувається жінкою-поетом на глибшому рівні як «страх авторства» — радикальний страх того, що вона ніколи не зможе творити або ніколи не зможе стати попередницею, а отже, сам акт письма ізолює чи знищить її».

Потрапити до бібліотеки

Концепт «бібліотеки» (Борхес тут був не перший), вочевидь, і є тим бажаним для жінки-суб’єкта Вулф кінцевим пунктом призначення, в жертву якому і принесений «убитий янгол» вікторіанської доби. Цей висновок легко зробити, звернувшись до пізніх есеїв В. Вулф «Власний простір».

Так, у «Власному просторі» «бита і замкнена в кімнаті» жінка часів Єлизавети протиставляється збірному образу такого собі «професора Z», який як суб’єкт влади (кому ж, як не йому належить бібліотечний простір), реалізує її шляхом заборони доступу до вже обмежених владою територій. Умовно кажучи, у цьому тексті певне «Я» протиставляється спочатку «суб’єкту у короткому пальті», що забороняє прохід по гравію, потім «янголу-охоронцю у чорній мантії», що не дозволяє пройти до бібліотеки, і, нарешті, численним професорам/патріархам, які сумніваються взагалі в доцільності подолання цього шляху.

Вважається, що «Власний простір» не є таким радикальним і безкомпромісним, як, наприклад, «Три гінеї», де ми спостерігаємо подібні опозиції «дочки освічених чоловіків» / чоловічий фонд Артурової освіти, неосвічені сестри / брати-вояки, що узагальнено відповідають наступному твердженню самої авторки: «ми» — якщо розуміти під «ми» сукупність тіла, розуму і душі, сформовану під впливом пам’яті й традиції, — все-таки суттєво відрізняємося від «вас», чиє тіло, розум і душа цілком по-іншому виховувалися і формувалися під впливом пам’яті й традиції». Але, вочевидь, ці два тексти пов’язані між собою якраз таки надмірним акцентуванням опозицій, що їх концепція андрогінності лише підсилює. Адже Джудіт, сестра Шекспіра, протиставляється Мері Кармайкл, яка таки виконує завдання, з яким не впоралась її попередниця. Те саме стосується і опозиції письменниць, що репрезентують традицію чоловічих псевдонімів (Жорж Занд, Керер Белл, Джордж Еліот) та все тієї ж Мері Кармайкл (очевидно, альтер-еґо самої Вірджинії Вулф), яка вже позбавилась страху «бути впізнаною», тому і з легкістю проголошує, що «література відкрита для всіх. Я не дозволю тобі прогнати мене з газону, навіть якщо ти — судовий виконавець. Зачиніть, якщо хочете, свої бібліотеки, але немає брами, немає замка, нема засуву, що міг би зупинити мою вільну думку».

Міглена Ніколчина слушно пов’язує концепти сестри Шекспіра та янгола дому, називаючи їх алегоріями В. Вулф жіночого мовчання, адже в багатьох романах та оповіданнях саме вимушене чи свідоме мовчання є ключем до розуміння ролі жінки-суб’єкта. Так, це показово втілено у романі «Кімната Джейкоба», де Вірджинією Вулф програється цікава ситуація сприйняття Вергілія викладачем Еразмусом Коуеном та викладачем-жінкою, такою собі міс Амфелбі. Перший, забавляючись портвейном, співуче декламує з пам’яті Вергілія латиною, натомість міс Амфелбі, наспівуючи того ж Вергілія і тією ж латиною, ще й задається питанням, а що б вона вдягнула, якби зустрілася з поетом і взагалі як би могли відбуватися ось тут, біля річки, зустрічі жінок із чоловіками. Наслідком усього вище викладеного постає той факт, що на лекціях у міс Амфелбі студентів у два рази менше, ніж у містера Коуена. І от така «замальовка» може цілком розумітися в дусі неприйняття самою авторкою певних суспільних конвенцій, що, здавалось би, тепер передбачають наявність «кафедри» для жінки, проте, водночас, позбавляють її права, умовно кажучи, бути почутою.

Отже, позиція Вулф — це боротьба з собою і неминучими рамками соціокультурної парадигми, що її письменниця репрезентує як шлях від чітко виписаних категорій фемінності / маскулінності («або ми чоловіки, або — жінки. Або є байдужими, або захоплюємося. Або молоді, або старіємо») до, явлених у романі «Орландо», множинності, тобто непевності ґендерних ідентичностей.

Знищити вікторіанські будинки

Будинок як головний символ домашнього простору, за Вулф, цілком визначав єлизаветинську та вікторіанську модель прози. А вважаючи себе наступницею «великої чотвірки» романісток, письменниця «конструювала» ще знайомий з дитинства простір вікторіанського дому, який тепер ставав не лише затишним прихистком, а рамками конституювання і репрезентації жіночого суб’єкта.

У цьому світлі особливо важливими видаються такі перші і маловідомі оповідання авторки, як «Філіс і Розамунд», «Щоденник пані Джоан Мартин», «Мемуари романістки». Це традиційні оповідання із сюжетом та зрозумілими типами характерів, проте з принципово інакшою інтенцією на дестабілізацію цих елементів зміною нараторів чи просто мовчазною присутністю неоприявленого чи не до кінця оприявленого наратора.

Так, формальна, навіть дещо агресивна, манера оповідача на початку оповідання «Філіс і Розамунд», яку Ніна Скрбік визначає як чоловічу/маскулінну, покликана виправдати проведення лабораторного експерименту у вигляді підглядання за схованими в тіні «дочками вдома». Той самий голос закликає читачів до того, що «Ви маєте йти за цими молодими дамами додому й чути їхні розмови у спальні при свічці. Ви маєте бути біля них, коли вони прокинуться наступного ранку, і ви маєте спостерігати за ними впродовж усього дня». Але на цьому натуралістичний експеримент завершується: вочевидь, ненадійний наратор мусить поступитися місцем жінці-оповідачці, яка вже тепер у дусі наратора романів Джейн Остін розповідає про це «дослідження», що зводиться до усвідомлення об’єктами оповіді в певній межовій ситуації невідворотності функціонування маскулінної парадигми та їх очевидній ролі всередині неї: «Ми не маємо власної кімнати і ніколи не матимемо на це дозвіл з однієї причини — ми — дочки до того, як станемо дружинами».

Дім у Кенсінґтоні, в якому живе родина, функціонує як аналогія до ув’язнення ментального і протиставляється будинку сестер Трістрам у Блумсбері так, що ці приватні простори постають протилежними за своєю функцією «лабораторіями» де, залежно від умов, кожна з істот може розвиватися по-різному: «це була одна із найвдаліших його частин. Поштукатурені стіни, бездоганні лінії Белгравії та Кенсінгтона здавалися Розамунді нею самою: із життям привченим до огидного зразка, що відповідає усій огидності її товариства». Цей зв’язок між приватним простором та конструюванням ідентичності пояснює Емілі Блер, яка, аналізуючи ставлення В. Вулф до попередньої традиції Вікторіанського роману, зазначає, що уявні будинки вікоріанців, а надто Чарлза Діккенса та Шарлотти Бронте, пізніше Копера, Пейтера і Форстера, «створили контекст для боротьби письменниці зі створенням комфортного простору для маскулінного письма, до речі, створеного саме жінками-домогосподарками». Таким чином, Вулф свідомо апелює до пошуку колективної ідентичності.

До цього ж закликає й інше оповідання авторки — «Щоденник пані Джоан Мартін», в якому концепт «приватного простору» є так само важливим для розуміння вулфівської моделі подолання вікторіанського наративу. «Щоденник пані Джоан Мартін» (1906) — чи не найдовше з усіх оповідань письменниці, є спробою історичної містифікації, що має на меті вписати в британську історію освічену жінку кінця XV століття. Слід зауважити, що цей текст, як і значно відоміші есеї авторки «Власний простір» та «Три гінеї» може цілком читатися в дусі феміністичного маніфесту.

Оповідання за своїм способом нарації поділяється на дві частини. Нараторка першої — історик Розамунда Мерідью — потрапляє до середньовічного будинку літнього подружжя Мартінів. У пошуках дешевого антикваріату гостинних господарів, тонка натура романтичної жінки-науковця одразу малює в уяві чіткі картини історичних подій цілої Британії та роду містера Мартіна, вислуховуючи численні розповіді останнього про не властиву цьому прізвищу літеру «і», могили його пращурів, їхні портрети та рукописи. Як і в попередньому оповіданні, Вулф спочатку дає право голосу маскулінності — нащадку Джоан — містеру Мартіну, який привертає увагу Розамунди до, на його думку, цінніших рукописів пращурів — господарчої книги Джаспера та зошита Вілогбай, ігноруючи жіночий щоденник як некомерційний і загалом нічим некорисний спадок: «Отже, я не думаю, що ви знайдете щось особливе тут; вона була дуже подібною до нас усіх — наскільки я бачу — нічого видатного».

Формат щоденника Джоан цікавий тим, що це принципово інакший тип репрезентації жіночого суб’єкта, який Вулф використає і в одному зі своїх останніх оповідань «Спадок», що вирізнятиметься від інших яскраво позначеною детективною сюжетною лінією і послідовністю викладу подій. Прихований голос Анджели з оповідання «Спадок» покликаний у власному щоденнику «вбити» мовчання, яким героїня жила довгі роки сімейного життя. Її п’ятнадцять маленьких томів, огорнутих у зелену шкіру, є нічим іншим, як способом оприявлення власного «Я» і отим небажаним «спадком», який, і у випадку Джоан Мартін, дістанеться далеко не найвдячнішим читачам.

Проте щоденник Джоан говорить іншим голосом. Якщо його розуміти як позачасовий та позапросторовий, то він з усіма повторами і загалом дуже ритмічним звучанням, видається абсолютно універсальним. До слова, у самому щоденнику немає дат, а є лише пори року. І якщо інтерпретувати Джоан як «крістевський» суб’єкт у часі, то спроба Вулф (ще задовго до появи її феміністичних есеїв чи перших романів) заявити про «необхідність пошуку нових матерів» вже у цьому тексті цілком корелюється із уже знайомою нам міфічною постатю Мері Кармайкл.

Так само очевидною є і тематична подібність «Щоденника Джоан Мартін» та кількома місяцями раніше написаного оповідання «Філіс та Розамунда». Джоан, як і героїням першого тексту, пропонується аналогічний «шлюбний контракт» як спосіб об’єднання сусідських земель: «Дочко, — почала вона спокійно, — тепер настав час тобі вийти заміж. Зрозуміло, що справа в наших землях, — промовила вона, — і в певних труднощах у зв’язку з цим, через що це і відкладалося так довго». Але вже це насилля артикулюється не в термінах жертва / агресор, а здійснюється буцімто заради подальшої свободи керувати.

Так, знову фігура матері виступає в ролі владної структури, яка організовує життя всього краю, і обіцяє таку ж владу у разі вдалого заміжжя і дочці. Це вона відсікає її мрії «про принца та принцесу», даючи, натомість, основи правильного господарювання. Процес підготовки до самостійного життя порушує несподівана поява середньовічного співця Річарда з його історією про Трістама та Ізольду, що ризикує стати втручанням в уже визначену долю Джоан. Але фігурка Діви Марії, як матір і цензор, запевняє у правильності прийнятого рішення, і Джоан припиняє всі думки про можливість інакшого розвитку подій.

Остаточна легітимізація існування Джоан, а також, слід вважати, і її рукопису відбувається у храмі, де поховані її пращури. Символічно, що туди її веде батько. Зв’язок Джоан з історією унаочнюється бажанням доторкнутися та поцілувати могили її пращурів, де вже ніби вписано і її ім’я. Таким чином історія виглядає мертвою і вже похованою, а поява історика через кілька століть по тому навіть дещо недоречною.

Закінчення оповідання є дуже нетиповим як для вікторіанського тексту, чи то пак, імітації такого. Читач, вочевидь, почувається обдуреним, оскільки щоденник обривається і задеклароване заміжжя Джоан Мартін так і не відбувається.

Дискусією з вікторіанством позначене і оповідання-есей Вулф, яке поєднує в собі риси біографії та художнього тексту, а також відповідає уявленням авторки про те, якими має бути жанр біографії на початку XX століття. Йдеться про «Мемуари новелістки» (1909), — текст, у якому прочитується іронія щодо справжнього потенціалу біографії як жанру, зрозуміти яку допомагає один з її есеїв на цю тему, де письменниця говорить про те, що в кінці XIX століття автор нарешті отримує дещицю свободи. Таким чином, експеримент Вулф полягав у тому, щоб, використовуючи схему наявної біографії вікторіанської романістки міс Віллет, створити поліфонічний текст із голосів письма, авторки першої біографії міс Лінсет та її власного диригентського голосу.

Вже з самого початку, нарікаючи на численні прогалини в зображенні справжнього життя письменниці, роздуми Вулф переривають інформацію ненадійного, з її точки зору, наратора — міс Лінсет, яка своїм текстом так і не відповіла на запитання письменниці: ким була міс Віллет? Тому Вулф нехтує наявною версією та висуває свою: «На цьому ми не можемо більше не брати до уваги те, про що натякалося кілька разів — читач мусить завершити з міс Лінсет або дати собі більше свободи з її текстом».

Вулф наживо переписує біографію міс Віллет, використовуюючи попередній текст як матеріал, який неможливо правити, проте яким можна маніпулювати. Аналогічним способом Вулф, умовно кажучи, суб’єктивує міс Віллет в її власних текстах, переважно в листах, на якийсь момент навіть стаючи нею. І справді створює поетичний характер замість лінеарної історії життя видатної жінки. Вулф бачить (чи хоче бачити) саму міс Віллет та жінок, з якими вона листується, типовими вікторіанськими янголами: «Єдине задоволення, яке вони собі дозволяли пізнати, було задоволення бути покірними», сміливо додаючи до її біографії депресію, невдалий любовний роман та численні духовні муки.

Так, Ніна Скрбік зазначає, що у вулфівській версії міс Віллет постає ледь не святою. До того ж Вулф з неприхованим скепсисом ставиться до «літературних вправ» міс Віллет, сенс яких вона обігрує все тією ж духовною потребою авторки: «Це було її літературною рефлексією, оце перо у віці тридцяти шести років потрібне було більше для того, щоби довести усю складність її духовної організації, ніж сказати те, що потрібно було сказати».

Вже зріла письменниця Вулф створює біографію письменниці Елізабет Баретт-Бравнінґ, в якій головна роль дістається її вірному собаці Флашу.

Отже, можна припустити, що мета Вулф у написанні біографій — створення нового жанру, який може цілком претендувати на те, щоби бути художнім текстом, адже, за словами самої Вулф: «Романіст вільний, біограф ув’язнений. А якщо взяти до уваги попередні та наступні тексти письменниці, її свідома інтенція створити дискурс «репресованої» жіночої свідомості та замкненого у власному просторі тіла, стає цілком зрозумілою.

«Мемуари новелістки», як і «Флаш» та «Орландо», є пародією на біографічні опуси з їх нарочито маскулінною раціоналістичністю та схильністю до логічного впорядкування.

Таким чином, проблема обмеженості жіночого існування домашнім простором наявна не лише і не стільки в есеїстиці Вірджинії Вулф, скільки в її перших оповіданнях.

І, очевидно, новим завданням, яке ставила перед собою Вулф у подальших текстах, було завдання зруйнувати маскулінну маску репрезентації жіночого суб’єкта, визначивши для нього місце в мові, часі та просторі.

Література:

Вулф В. Власний простір / пер. Я. Чердаклі. — К.: Альтернативи, 1999.
Вулф В. Комната Джейкоба. — СПб.: Азбука-классика, 2004.
Вулф В. Три гінеї. — Л.: Ініціатива, 2006.
Николчина М. Значение и матереубийство. Традиция матерей в свете Юлии Кристевой. — М.: Идея- Пресс, 2003.
Сиксу Э. Хохот медузы // Гендерные исследования. — Х., 1999, № 3. — С. 71-88.
Blair E. Virginia Woolf and The Nineteenth-Century Domestic Novel. — Albany: State University of New York, 2007.
Gilbert S., Gubar S. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination // Norton Anthology of Theory and Criticism. — N.Y.; London, 2001.
Rosenbaum S.P. An Eduacated Man’s Daughter: Leslie Stephen, Virginia Woolf and the Bloomsbury Group // Virginia Woolf. New Critical Essays. — London, 1983.
Showalter E. A Literature of Their Own. British Novelists from Bronte to Lessing. — N.J.: Princeton University Press, 1999.
Skrbic N. Wild Outbursts of Freedom. Reading Virginia Woolf’s Short Fiction. — N.Y., 2004.
The Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf. — A Harvest Book: N.Y., 2006.
Woolf V. Women and Writing. — London: Harcourt, 1998.
Woolf V. The Art of Biography. — http://ebooks.adelaide.edu.au/w/woolf/virginia/w91d/chap24.html