16.07.2023

Живопис і література в художній прозі Вірджинії Вулф

Н. О. Любарець

Стаття розглядає вплив живопису на художню прозу Вірджинії Вулф. Визначається спорідненість творчої манери письменниці з експериментами її сестри-художниці Ванесси Белл. Аналізується інтермедіальна складова авторського стилю мисткині як свідомий модерністський пошук нових форм творчості у контексті живописних новацій імпресіоністів та постімпресіоністів.

Ключові слова: література, художня проза, інтермедіальність, живопис, імпресіонізм, постімпресіонізм.

Ім’я Вірджинії Вулф традиційно асоціюється з блумсберійцями, які одними з перших в Англії наважилися відверто говорити про лабіринти підсвідомості, природу сексуального та новації у мистецтві. Саме вони, зокрема Роджер Фрай з допомогою спочатку літературного критика та журналіста Десмонда МакКарті, а згодом - Леонарда Вулфа, організували першу (1910), а згодом другу (1912-1913) виставку постімпресіоністів у Лондоні, на яких англійську публіку певною мірою епатували полотна В. ван Гога, П. Сезана, П. Пікассо, А. Матісса, П. Гогена. Хрестоматійне висловлювання письменниці: «Приблизно у грудні 1910 року характер людства змінився», зафіксоване в програмному есе «Містер Беннет та місіс Браун» (1924) [11 (І), с. 320], - традиційно потрактовують у ключі знаковості саме першої виставки [див. 7, с. 168]. Хоча 27 листопада 1910 року, перебуваючи в епіцентрі тих подій, Вулф з певною в’їдливістю писала своїй подрузі Вайолет Дікінсон: «... багато чую про картини. Я не вважаю їх такими ж хорошими, як книги. Але чому всі герцогині ображаються на постімпресіоністів, досить скромних митців, невинних навіть у непристойності, я ніяк не збагну. Проте, неможливо сказати, що вони схожі на інші картини, лише кращі, оскільки це всіх дратує» [12, с.440]. Позиціювання полотен знаних майстрів як мистецтва іншого ґатунку дозволяє говорити про свідоме зіставлення живопису й літератури у творчому сприйнятті письменниці. Дана стаття має на меті простежити взаємодію живописного та словесного у художньому доробку Вірджинії Вулф.

Знайомство письменниці зі світом образотворчого мистецтва починалося у родинному колі під знаком частих сімейних відвідувань Лондонської Національної галереї, Королівської академії мистецтв, інших художніх виставок та долучення до світу точно фіксованих образів двоюрідною бабусею - знаною представницею Вікторіанського мистецтва фотографії Джулією Маргарет Камерон [детальніше див. 6, с. 215-217 та 222-223]. До того ж рідна сестра письменниці Ванесса ще в юності зайнялася вивченням малярства та здобула класичну освіту художниці, навчаючись у школі при Королівській Академії мистецтв, де серед її наставників були відомий портретист Джон Сарджент та представник школи пре-рафаелітів Вал Прінсеп [9, с. 12]. Перші кроки Ванесса зробила в царині академічного живопису. Та з 1905 року, коли родина Стівенів переїхала до Блумсбері, художницю все більше цікавили новації у європейському малярстві. Вона організувала «клуб щоп’ятниці», де обговорювали сучасне мистецтво. Розширенню художніх вражень Ванесси сприяли подорожі до Парижа, Венеції та Флоренції, а джерелом натхнення стало знайомство з французьким імпресіонізмом, зокрема полотнами Матісса, та постімпресіонізмом. Зрештою її найближче оточення формували художники та критики мистецтва: Клайв Белл, Роджер Фрай та Дункан Грант.

Зауважують, що художній стиль останнього посутньо нагадує Ванессин, хоча й має ознаки оригінальності [детальніше див. 5, с. 73-80]. Як мисткиня, Ванесса Белл брала участь у багатьох виставках, зокрема виставляла свої роботи на згаданій вищі другій виставці постімпресіоністів. Її мистецький доробок охоплює не лише полотна, а й декоративне мистецтво, оздоблення меблів, глиняні вироби, порцеляну, фрески, візерунки та дизайн текстилю, що несе яскравий відбиток модернізму. Все це, звичайно, за винятком фресок, Ванеса та її колеги виготовляли і продавали у заснованій та керованій Роджером Фраєм майстерні «Омега» [9, с. 13]. Серед покупців цього закладу варто назвати принаймні Бернарда Шоу, В.Б. Єйтса, Езру Паунда та Руперта Брука. Вочевидь, прогресивні митці - сучасники художниці вшановували її талант і у комерційно дохідний спосіб.

Спорідненість творчого пошуку сестер не вичерпувалася тим, що Ванесса розробляла дизайн до майже кожної книги Вірджинії, а остання писала вступні слова до каталогів мистецьких експозицій сестри. Дж. Вінстон стверджує, що Вірджинія Вулф та Ванесса Белл не лише високо цінували художні витвори одна одної, але й ретельно вивчали їх. Взаємовплив їхньої творчості дослідниця простежує у тому, що перетворення дитячих спогадів про матір в ліричну прозу «До маяка» (1927) могло надихнути Ванессу до створення картини «Дитяча кімната» (1930-1932) - «ностальгічного втілення материнства», та камінних кахлів з човном, що пливе до маяка, які прикрашали спальню Вулфів у Монкс Хаус (Родмелл, Сассекс). У свою чергу, Вірджинія втілила у зазначеному романі своє сприйняття Ванессиного процесу творення та ідеї завершеності полотен, інкорпоруючи думку Клайва Белла про «одержимість формою та кольором» та сестринське використання вертикальних ліній. Це суголосило письменницькому прагненню створити живий характер художниці в романі. Крім того, обидві мисткині переймалися «новими проблемами композиції» та «творили нове мистецтво, абстрактно змальовуючи індивідуальне сприйняття та персонажів» [9, с. 14]. Про намір Вулф втілити у слові художнє переживання, викликане картиною сестри «Розмова» (1913-1916), та його реалізацію в оповіданні «Сади К’ю» пише С. Роу, зауважуючи, що це оповідання стало відправною точкою для подальших експериментів письменниці у царині синестезії, що «вливається у наше читання через техніку, яка відчувається у дотику, є здатною до трансформації, але ніколи не душить» [7, с. 170]. Дослідниця зауважує, що засоби, якими користується письменниця є інтермедіальними: «різниця між пензлем художника та письменника <...> полягає у тому, що, в той час як ми змушені лінійно подорожувати реченням, письменник не може дати нам можливість поглянути ще куди-небудь. Здається, вона [Вулф] це знала й дотепно скористалася цим» [там само, с. 169-170]. Від «Садів К’ю» С. Роу окреслює подальший розвиток мистецького пошуку інтеграції живописного у словесне в романах «Місіс Делловей» (1925), «До маяка» та «Хвилі» (1931).

Та все ж не стільки живописне слово, скільки образ художниці та її мистецької техніки цікавить нас у романі «До маяка». Що стосується прототипу мисткині, то маємо досить усталену в літературній критиці думку, що Лілі Бріско не варто розглядати як «копію Ванесси Белл», а радше проекцію самої авторки з її мовчазним поклонінням матері [5, с. 98]. І все ж у пошуках реального прообразу художниці біограф Е. Куртіс доходить до думки, що таким була Люсі Стіллман, дочка американського історика мистецтв Вільяма Стіллмана і пасербиця його дружини, художниці з кола прерафаелітів Марії (уродженої Спарталлі). Дівчина була однією з улюблених гостей матері письменниці, Джулії Стівен, у літньому будинку у містечку Сент-Айвз. Люсі малювала портрети Джулії Стівен та Стелли Дакворт (зведеної сестри Вірджинії, дочки Джулії від першого шлюбу), які, як зауважує біограф, «здається, не збереглися». Все ж, Е. Куртіс застерігає: «вигадану Лілі Бріско, з її китайськими рисами обличчя, зовсім не потрібно розглядати як Люсі Стіллман, і пише вона пейзаж, а не портрет, але вона репрезентує Митця [у художньому творі], як Люсі робила це у житті. Її хистка віра у свою картину та постійне перекомпонування останньої утворюють паралель з боротьбою Вірджинії у композиції власних романів» [3, с. 18]. Саме з переживань, як сприймуть її перший роман «Подорож назовні» (1915), з побоювань, чи назвуть її «не письменницею, а невдахою, так само як не жінкою, а невдахою» починала Вулф свій творчий шлях [12, с. 499]. Такі паралелі дозволяють говорити про спорідненість сприйняття процесу творення письменницею та її персонажем.

Картина Лілі Бріско є прикладом нового мистецтва, що зазнало впливу імпресіонізму та постімпресіонізму. Дж. Вінстон зазначає, що науковці часто проводять паралелі між естетичними принципами творчості Лілі та манерою Роджера Фрая чи Ванесси Белл, або ж «певною комбінацією постімпресіоністичних ідеалів та практик: формалізму, абстракції, <...> верховенства мистецтва» [9, с. 84]. Згідно з теорією мистецтва Р. Фрая, мистецтво є вираженням уявного життя, яке має на меті не наслідування природи, а творення. Для Фрая-формаліста полотна Сезана та живопис Китаю були яскравими прикладами високого мистецтва, в якому форма є настільки ж важливою, як і предмет зображення. М. Вітворт висуває припущення, що захоплення Фрая китайським живописом є може почасти пояснити те, що у Лілі Бріско «китайські очі», тобто, наділені новим баченням мистецтва - формалістським [8, с. 111].

Полотно, над яким Лілі працює впродовж десяти років, що відділяють першу частину роману від останньої, провокує традиційний живопис і формально і змістовно. У першій частині роману Лілі пояснює Вільяму Бенксу, що «трикутна фіолетова фігура» є «місіс Ремзі, яка читає Джеймсу» [13, с. 81]. Художниця знала, що її співрозмовник заперечить їй, кажучи, що ніхто не зможе впізнати в цій фігурі людину, його цікавило, як «мати і дитя - всесвітньо шановані об’єкти, а в цьому випадку мати уславлена красою - можуть бути зменшені до фіолетового натяку без непоштивості» [там само]. Для мисткині, яка не прагнула «схожості» чи впізнаваності, необхідність зображення натяку на місіс Ремзі з Джеймсом була викликана формальними потребами живопису: «якщо в тому кутку було світло, то в цьому вона відчувала потребу в тіні <…> До того ж картина зображує не їх» [там само]. Таке розуміння природи мистецтва, на думку дослідників, корелює з постімресіо- ністичною манерою живопису [див. 4, с. 61-62; 7, с. 183; 9, с. 55-56]. Слушність таких спостережень підтверджує і опис завершення роботи у фіналі роману: «І то була вона - її картина. Так, з усім зеленим і синім, з лініями, що біжать вверх та упоперек, з претензією на щось. <...> Раптом з інтенсивністю, ніби вона на секунду побачила все ясно, вона провела лінію там, у центрі. Зроблено, завершено. Так, думала вона, відкладаючи пензель у страшенному виснаженні, у мене було моє бачення» [13, с.305-306]. Як зауважувала англійська дослідниця Дж. Бріггз, фінальний штрих - «лінія там, у центрі» як композиційне рішення суголосить власним поглядам Вулф на побудову роману. У вітальному листі з нагоди публікації «До маяка» Роджер Фрай запитав письменницю, що означає в романі прибуття на маяк. На те вона відповіла, що маяк нічого не означає, що просто «необхідно провести центральну лінію як раз посередині книжки, щоб замисел тримався купи» [цит. за 7, с. 103].

Порівняння творчої манери Вулф з імпресіонізмом почалося ще за життя письменниці. Знана британська вулфознавець Дж. Голдмен зауважує, що письменницю вітали як «новатора експериментальної форми, «імпресіонізму», та потоку свідомості» [4, с. 127] та порівнювали з Джеймсом Джойсом, Марселем Прустом та Дороті Річардсон, зокрема, у 1931 році англійський критик В. Емпсон назвав Вулф «письменницею шекспірівського рівня», щедро винагороджуючи її за символізм, імпресіонізм, «мерехтливі та пронизливі» художні образи [цит. за 4, с. 128]. На думку української дослідниці

Н.Ю. Жлуктенко, імресіоністичність творчої манери Вулф полягає саме в такому мерехтінні: «В її романах немає портретів, створених у живописній, чисто образотворчій манері: їх мета - передати враження, сприйняття людини оточенням. Загальний принцип її прози - мінливість, постійна плинність, яка виникає з абсолютної впевненості, що точно вибране слово передає її почуття читачам» [1, с. 108-109]. Потребу фіксувати враження, як «справжні» цінності, Вулф виклала у програмному есе «Сучасна художня проза» (1919): «На хвилину погляньте пильно на звичайну свідомість у звичайний день. Свідомість отримує міріади вражень - банальних, фантастичних, непомітних або ж вкарбованих із гостротою сталі. Зусібіч надходять вони, невпинний потік незчисленних атомів; і з того, як вони падають, як складаються у життя понеділка чи вівторка, акценти змінюються, важливий момент виявляється не тут, а там.» [10, с. 264]. Розуміння природи враження долучає до пізнання внутрішнього світу людини і тому письменниця закликає сучасників фіксувати ці «миттєві враження», з яких і має бути створений модерністській роман. В есе «Як потрібно читати книгу?» (1932) Вулф радить експериментувати у письмі: «Пригадайте події, що справили на вас окреме враження - як на розі вулиці, можливо, ви пройшли повз двох людей, які говорили. Дерево хитнулось, електричне світло затанцювало, тон розмови був комічним, але також трагічним, цілісну картину, повне уявлення, здавалося, увібрав у себе той момент» [11 (II), с. 2]. Саме так вона експериментувала не лише у романній творчості, а й у написанні новел і навіть власного щоденника, ретельно занотовуючи у ньому щонайменшу подію чи враження, що привертали її увагу письменниці, а потім час від часу поверталася до своїх записів, редагувала їх, і таким чином з особистих вражень і переживань письменниці народжувались її есе, новели і романи.

У сучасному вулфознавстві питання, до якого стилю є ближчою художня манера самої письменниці: імпресіоністів чи постімпресіоністів, тяжіє до останнього. Згадане потрактування «трикутної фігури» як образу, що символізує жінку з дитиною, дозволяє Дж. Голдман говорити про сприйняття письменницею саме естетики постімпресіоністів, оскільки в їхніх полотнах «композиція структурована головним чином з допомогою геометричних фігур» [4, с. 45]. Також для С. Роу вплив постімпресіонізму на Вулф є визначальним, оскільки маніфестується не лише в романі «До маяка», а наскрізно проходить від першого «Подорож назовні» до останнього її твору «Між актами» (1941). Все ж вважаємо, що художній стиль письменниці контамінує ознаки обох мистецьких напрямів та акцентуємо, як важливий висновок, визнання його інтремедіальної природи, що об’єднує художнє і словесне в єдине органічне ціле, вивчення оприявнень якого і формує коло нашого дослідницького інтересу. Аналіз впливу образотворчого мистецтва, а саме: імпресіонізму та постімпресіонізму - на художню прозу Вулф у даній розвідці дозволив нам простежити тісний взаємозв’язок творчої манери письменниці з живописом її сестри, глибше зрозуміти природу словесної творчості та встановити інтремедіальні конституенти її стилю.

Список використаних джерел:

Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман ХХ века / Наталия Юрьевна Жлуктенко. - К. : Выща шк. Изд-во при Киев. ун-те, 1988. - 160 с.
Briggs, Julia. Reading Virginia Woolf / Julia Briggs. - Edinburgh : Edinburgh University Press, 2006. - 236 p.
Curtis A. Virginia Woolf / Antony Curtis. - L. : House Book, 2006. - 250 p.
Goldman J. Introduction to Virginia Woolf / Jane Goldman. - Cambridge : Cambridge University Press, 2006 - 157 p.
Hall S.M. The Bedside, Bathtub and Armchair Companion to Virginia Woolf and Bloomsbury / Sarah M. Hall. - L. : Continuum, 2007. - 206 p.
Humm M. Virginia Woolf and visual culture / Maggie Humm // The Cambridge Companion to Virginia Woolf. / Ed. by Susan Sellers. - Cambridge : Cambridge University Press, 2010. - P. 214-230.
Roe S. The impact of post-impressionism / Sue Roe // The Cambridge Companion to Virginia Woolf / Ed. by Sue Roe and Susan Sellers. - Cambridge: Cambridge University Press, 2000. - P. 164-190.
8 Whitworth M. Virginia Woolf / Michael Whitworth. - Oxford : Oxford University Press, 2009. - 270 p.
Winston J. Woolf’s To the Lighthouse: a Reader’s Guide / Janet Winston. - L. : Continuum, - 2009. - 144 p.
Woolf V. Mrs. Dalloway and Essays / Virginia Woolf. - M. : Radugа Publishers, - 1984. - 400 p.
Woolf V. The Collected Essays : [in IV vols.] / Virginia Woolf. - L. : The Hogarth Press - . - Vol. I. - 1966. - 361 p.; Vol. II. - 1966. - 364 p.
Woolf V. The Letters of Virginia Woolf : [in VI vols.] / Virginia Woolf. - N.Y : Harvest / HBJ - . - / Ed. by Nigel Nicolson. Vol. I. - 1975. - 531 p.
Woolf V. To the Lighthouse / Virginia Woolf. - L. : Penguin Books, 1996. - 306 p.