Гленн Гульд, інопланетянин

Великий піаніст Гленн Гульд, без сумніву, - «інопланетянин»: про нього неможливо говорити як про просто талановитого, нехай навіть геніального виконавця, бо його таємниця не піддається звичайному розумінню. Мабуть, він все ж таки бачив інші, ніж ми, світи, прозріваючи їх крізь буденність.

…Невипадково в дитинстві його мало не визнали аутистом – він справді був дуже замкненою дитиною. Помалу стало зрозуміло, що це аж ніяк не захворювання, просто це дивне дитя «з іншої планети», місця абсолютної гармонії, де замість «доброго ранку» звучить мі-бемоль-мажорне тризвучтя, а замість похвали – до-мажорна прелюдія з «Добре темперованого клавіра». Де під час тривалих роздумів грають Альбана Берга, а коли треба помолитись – Баха. Ці його «дива», до речі, пояснюють, чому згодом йому було глибоко наплювати на славу, гроші та суспільні умовності. Висловлюючись піднесено-патетично (що в його випадку є чистою правдою), Гульд виконував свою місію, а не, скажімо, робив кар'єру, як більшість інших, і обдарованих у тому числі.

Золота дитина

…Насправді прізвище Гленна – не Гульд, а Гольд (Голд), тобто – золото (як, однак, ім'я часом збігається з призначенням!). Його батько - Рассел Герберт ("Берт") Гольд, а мати, Флоранс Емма ("Флора") носила дівоче прізвище... Гріг. Це не випадковий збіг, вона припадала онуковою племінницею самому Едварду Гріг, знаменитому норвезькому композитору. Берт був скрипалем-аматором, Флора грала на фортепіано та органі. Гленна, довгоочікувану дитину, посадили за рояль уже в три роки, і він почав освоювати музичну грамоту під керівництвом мами. Щоб малюк швидше засвоював ноти, Флора, граючи, співала. Звичка співати, граючи, залишилася в нього на все життя - коли вмикаєш його пізні записи, де Гульд грає Баха, то чути, як він сам собі підспівує. Мати займалася з Гленном, поки йому не виповнилося десять років - адже вже в одинадцять, будучи вундеркіндом (вже тоді, в дитинстві, стало ясно, що у нього особливий талант, видатне обдарування), він вступив до Королівської музичної консерваторії в Торонто.

Йому пощастило: їм займаються чудові педагоги, Фредеріка Сільвестрі (за класом органу) та Альберто Герреро (за класом фортепіано). До того ж Герреро був прихильником особливої піаністичної техніки, надаючи особливого значення розвитку чутливості подушечок пальців і наголошуючи не тільки на силі удару по клавіші, але і на знятті пальців з клавіш - так би мовити, на відпускання клавіші, що впливає на тривалість кожної ноти. До того ж, його учні звикали домагатися філігранної чіткості гри – кожна нота має бути абсолютно чистою та ясною, не змішуючись з іншими.

Юний Гульд запозичив у Герро ще один прийом – сидіти дуже низько та максимально близько до клавіатури. Вже будучи дорослим і знаменитим, Гульд завжди грав на дуже низькому стільці висотою всього 33 см, в той час як звичайний стілець піаністів - 51-60 см. Така посадка була йому зручна ще й тому, що Гульд страждав болями в хребті.

На нього вплинула ще одна видатна піаністка – Розалін Тюрек, набагато пізніше він визнається у цьому в одній зі своїх радіопередач. Справді, слухаючи Розалін, розумієш, що Гульд багато в неї почерпнув.

У тринадцять років (!) тобто 1945-го він уже закінчує Королівську консерваторію, причому з відзнакою, а 1955-го їде до Нью-Йорка, де на студії «Коламбія Рекордс» записує свою першу платівку, яка стане його візитною карткою: це якраз і були знамениті «Ґольдберг-варіацій» Йоганна Себастьяна Баха.

Юний Гульд починає концертувати, його виконання записують на платівки, а 1957-го, у 24 роки, раптом робить дивний, навіть, скажімо так, шокуючий з погляду американців вчинок, тобто їде на гастролі до Радянського Союзу.

З любов'ю

1957-го уперше після Другої світової, до нас приїжджає західний виконавець, молодий канадський музикант, який тут нікому не відомий, про нього нічого не чули навіть професіонали.

«Кіт у мішку»: на його перший концерт спочатку збирається незвично мало народу – принаймні для піаніста такого рівня. Однак до початку другого відділення зал вже не вміщує бажаючих, заповнившись до відмови, під зав'язку: виявляється, в антракті вражені слухачі кинулися дзвонити своїм друзям та знайомим – мовляв, приїжджайте, встигнете, це надзвичайно. Концерт закінчився довгою овацією - зал все ще трясли оплески, коли вже й світло згасло, і Гульд покинув сцену. Наступні концерти пройшли, природно, вже з аншлагами, з приголомшливим успіхом, тріумфально.

Гульд грав дуже різну музику – від Баха та Бетховена до Альбана Берга, представника Новенської композиторської школи. Його виконання вразило не тільки любителів-меломанів, а й професіоналів: Нейгауз, блискучий піаніст та великий педагог, якому тоді було вже під сімдесят, так написав про гру молодого канадця:

«Лише величезний талант, великий майстер, високий дух і глибока душа можуть так осягати і так передавати «старину» та «сьогодення», як це робить Гульд. Виконання його «перекинуло міст» від Баха до наших днів».

Тут треба пояснити, що Гульд був не просто першим північноамериканським музикантом, який виступив у нас після війни. Для нас особливу цінність представляло те, що це посланець іншого світу, іншої виконавської традиції, зв'язок з якою перервався багато років тому. Перебувати в культурному вакуумі, у відриві від світових тенденцій, у ситуації найжорстокіших заборон та обмежень – і раптом почути живцем вільного музиканта, генія, що прибув ніби з іншої планети!

Сам Гульд у розмові з Бруно Монсенжоном, скрипалем та за сумісництвом режисером документальних фільмів, якось обмовився, що «спонтанно…прочитав лекцію, тема якої була обтічна: «Музика на Заході». Правду кажучи, розповідав я виключно про Новенську школу». Не втримавшись, Гульд іронічно зауважив, що інші літні професори покинули залу, бо їм заздалегідь не надали його доповідь (!). Натомість молоді музиканти оточили його щільним кільцем, без кінця запитуючи: «…люди, з якими я розмовляв, по суті, ніколи не чули цієї музики».

Лівша

…Говорячи про Гульда, неминуче зіб'єшся на його виконавську манеру, пов'язану з його видатним талантом. До нього так ніхто не грав: якщо пояснювати пристрій фортепіано на найпростішому рівні, то, як відомо, звук цього інструменту виникає від удару оббитого повстю молоточка по натягнутій струні, це і є основним принципом. Зрозуміло, що чим сильніше стукаєш по клавіші, тим голосніший звук. Піаністи, як правило, грають однією рукою мелодію, іншою - акорди, що супроводжують її, і все начебто чудово - легко, красиво, витончено. Але коли піаніст стикається з куди складнішим завданням і він має грати три самостійні мелодії, які повинні звучати одночасно і чітко прослуховуватися (навіть якщо одна повинна панувати), як накажете це робити? Достатньо трохи сильніше вдарити по клавіші – і вийде повна каша, звуки змішаються. Гульду ж вдавалося грати так, що кожен звук, кожна нота чулася дуже чітко.

Тренінг Герреро? Вплив Тюрек? Чи просто – геній?

Навіть професіонали були чимало вражені його мистецтвом. Блискучий піаніст, учений і педагог Михайло Аркадьєв якось сказав:

«Гульд показав, що сутність мистецтва – це екстремальність. Не міра, не антична міра: сутність західноєвропейського мистецтва в перетені, переступанні кордонів, а не в знаходженні в рамках кордонів. Все, що знаходиться в межах – це якась підготовча, дуже істотна частина мистецтва, яка може навіть продаватися як таке, але справжнє мистецтво народжується, коли при створенні досконалої форми відбувається порушення цієї форми, екстремальний момент, перехід за межі, трансценденція. Гульд показав нам в черговий раз необхідність «екстремального» ставлення до мистецтва».

Не більше не менше.

Альпініст

Будь-який інтелектуальний музикант проходить багато стадій у своєму розвитку: після довгих років учнівства та вдосконалення техніки, наслідувань і навіть запозичень, він рано чи пізно вийде у «відкритий космос», залишившись наодинці з музикою та її власною інтерпретацією. Але цей вихід у трансцендентне, в універсум, - не лише щастя обраних, а й стан гострої самотності; тобто і дар, і покарання водночас. Дар - тому що до такого рівня піднімаються одиниці, а покарання - тому що ти відтепер один, ти першопрохідник, ніхто, крім тебе, ще на цій вершині не бував, адже першим завжди важко. Повітря там, як правило, розріджене, можна задихнутися, завдання архіскладне, але тільки не для Гульда. Недарма він якось обмовився:

«Кожна людина творить у спогляданні своє власне божество».

Або, додам від себе, стає ним.

«Гульд відкрив нам роль «незвучного» у музиці. Роль, енергетичну роль «незвучного». Змусив нас звернути увагу на те, що означає керувати тим, що «не звучить». Володіння тим, що існує паралельно до звуку… це практично найголовніше. Життя «незвучного континууму», коли пауза стає чи не головнішим, ніж звучання» (Михайло Аркадьєв).

  До речі, Гульд був лівшою, тому другорядні партії, написані для лівої руки, йому давалися легше, ніж іншим піаністам.

Для мене цей прийом Гульда, демонстрація ролі «незвучного», найкраще чути у 3-му до-мінорному концерті Бетховена. Де він змістив усі акценти, ніби «вивернув» музичну тканину навиворіт. І раптом замість непохитного, упертого Бетховена, який живе всупереч долі, яка «стукає в двері» (ми ж звикли до такого образу) перед нами постає зовсім інша людина: людяніша і живіша. Не «Мідний вершник», а автор «Листи до безсмертної коханої»...

Босоніж на сцені

"Я не ексцентрик", - заявив якось Гульд в одному зі своїх інтерв'ю, даному Бруно Монсенжону. А тим часом він справді був людиною, як то кажуть, «з дивностями». Наприклад, завжди возив із собою той найнижчий стілець, який для нього зробили в дитинстві, не любив червоний колір, вів нічний спосіб життя, тепло одягався навіть улітку, панічно побоюючись застуди, але при цьому частенько з'являючись перед глядачами... босоніж (навіть на сцені Карнегі-холу) і так далі.

Саме тому виступати разом із ним було непросто.

6 квітня 1962 року маестро Леонард Бернстайн, один із найкращих диригентів ХХ століття, перед виконанням Першого концерту Брамса для фортепіано з оркестром, де за фортепіано на своєму низькому «дитячому» стільчику вже розташувався Гленн Гульд, сказав:

«Ви зараз почуєте досить, скажімо так, неортодоксальне виконання концерту ре-мінор Брамса, виконання, яке явно відрізняється від будь-якого, яке я коли-небудь чув… Не можу сказати, що я повністю згоден з концепцією містера Гульда, і тут виникає цікаве питання: а що я тоді роблю за диригентським пультом? Я диригую, тому що містер Гульд – такий ґрунтовний і серйозний артист, що я повинен сприймати серйозно все, що він замислює, і його концепція досить цікава, так що я вважаю, ви теж повинні її почути.

Але, як і раніше, незмінним залишається питання, хто на сцені головний: соліст чи диригент? …То перший, то другий, залежно від того, хто бере участь у концерті. Але майже завжди солістові та диригенту вдається домовитися, за допомогою умовлянь, чарівності чи навіть погроз. І тільки один раз у житті мені довелося підкоритися зовсім новій, неможливій концепції соліста, і це був останній раз, коли я акомпанував містеру Гульду (сміх у залі). Але цього разу розходження між нашими поглядами настільки великі, що я відчуваю, що мав сказати невеличке вступне слово. То чому, повторюся, я стою за диригентським пультом? Чому б натомість мені не влаштувати невеликий скандал — знайти заміну солісту чи дозволити диригувати замість мене асистенту? Тому що я просто зачарований, щасливий нагоді по-новому поглянути на музику, яку ми стільки разів грали. Більше того, у виконанні містера Гульда є моменти, які відрізняються дивовижною свіжістю та переконливістю. По-третє, тому що ми всі можемо чогось навчитися у цього видатного артиста, який є мислячим виконавцем, і, нарешті, тому що в музиці є те, що Дмитро Митропулос (грецький піаніст та диригент – прим. автора) називав "спортивним" елементом". Це фактор цікавості, авантюри, експериментів, і я наважуюся запевнити вас, що робота з містером Гульдом над концертом Брамса цього тижня була справжньою авантюрою, і саме так ми зараз і зіграємо для вас».

Що, до речі, зовсім не означає, що Гульд не вмів чути інших музикантів. Граючи сонату Баха з Ієгуді Менухіним - генієм, що завжди грає без огляду на акомпаніатора, по суті, на другого соліста, будучи завжди один на сцені і знаючи, що він Менухін, - Гульд грав дуже дбайливо. Немов люблячий син, який підтримує батька, що віщає град і мир.

Образив Баха

…Проте мені не хотілося б, щоб читач думав, ніби Гульд був «людиною у футлярі», таким собі диваком з купою дивацтв, що не цурався різноманітних екстравагантних витівок. Хоча…

Якщо вони й були, то особливі і дуже витончені. Скажімо, він все ж таки пішов назустріч Sony Classical, гіганту звукозапису, який попросив у нього виконати бетховенську сонату № 23 фа-мінор, більш відому як «Апасіоната». Незважаючи на те, що Гульд був тоді захоплений зовсім іншою музикою, а саме - Шенбергом, він все ж таки погодився, хоча «Апасіонату» не жалував. Якби не прохання самого Sony Classical, він взагалі не став би записуватися. Але треба, значить, треба – правда, виконавши прохання, а не аби кого, а потужного концерну, він зіграв «Апасіонату» рівно вдвічі повільніше за встановлений темп, і це з його віртуозною технікою. В результаті обурені критики назвали його версію «інфантилізацією великої музики», «записом, яким Гульд, сподіваємось, соромитиметься» та інше. Загалом, Гульд, може, й неохоче, хто знає, спровокував неабиякий скандал.

Іншого разу, 1963-го, для телешоу «Анатомія фуги», він узяв і написав жартівливу композицію для чотирьох голосів та акомпанементу. Композиція називалася "So you wanna write a fugue?" ("Так Ви хочете написати фугу?"). Написана за всіма канонами класичного «фугоскладу», де навіть слова підібрані так, ніби ілюструють правила написання фуг, вона містила й цілком хуліганські рядки, адресовані Баху.

Втілення музики

Незважаючи на імідж затворника, він все ж таки мав любовні зв'язки з жінками – у нього, наприклад, був тривалий роман із Корнелією Фосс, з якою вони навіть жили разом. Корнелія, художниця і скульптор навіть залишила чоловіка, відомого диригента, заради Гленна – кажуть, незважаючи на дивацтва, його чарівності було неможливо протистояти. Корнелія, яка нещодавно відкрила завісу над «таємницею» Гульда (що тільки про нього не говорили), не помічала за своїм коханим нічого «патологічного», крім, може, панічного страху захворіти. За її свідченням Гульд був абсолютно нормальною людиною, звичайним чоловіком, просто дуже потайливим.

Здається, не те щоб потайливим, але внутрішньо виключно охайним - причому у всьому, чого б це не стосувалося. Просто він нікого не допускав у свій внутрішній світ, і те, що Бруно Монсенжон вдалося розговорити його - рідкісний успіх.

Він був одержимий прагненням до досконалості, не просто відточуючи кожен звук, а й кожен жест, максимально вкладаючи себе у виконання. Якщо не просто слухати, а ще й дивитися на його гру, на його міміку та жести, починаєш розуміти, що під час виконання він ставав єдиним цілим не лише з інструментом, а й із самою музикою, яку виконував. Можна сказати, що він сам перетворювався на музичну стихію, і музика під його пальцями звучала так, ніби композитор писав її персонально йому.

Подалі від натовпу

У Гульда, щоправда, була ще одна фобія: він не переносив великого скупчення людей. Особливо - музичних конкурсів, хоча в цьому випадку справа була не в страху натовпу: він вважав, що музика - не спорт, і що змагання профанують ідею виконавства, через що втрачається індивідуальність музиканта.

1964-го, на піку своєї кар'єри, у 32 роки - мабуть, через страх перед близькими контактами, - він припиняє концертну діяльність. Відтепер він спілкуватиметься зі слухачами не безпосередньо, а через електронні носії. Гульд більше не концертує і записується виключно в студії, при цьому нескінченно шліфуючи і відточуючи свою виконавську манеру, довівши її до неможливої, начебто, досконалості. Збереглися відео його гри - наприклад, частини "Мистецтво фуги" Баха і пізнішої версії "Гольдберг-варіацій", його останнього запису.

У період з 1967 по 1979 він створює для канадського радіо збірку з трьохгодинних «Контрапунктних документальних робіт». Це такий новий вид мистецтва – радіопрограма, де каже він сам, де є й монологи інших, якісь сторонні звуки, музика. А все разом – якийсь радіоперформанс. Гульд назвав ці три роботи «Трилогією самотності». Перша передача присвячена Півночі, друга – мешканцям острова Ньюфаундленд, а третя – секті менонітів.

«Ідея Півночі», про яку йдеться у першій передачі, дуже важлива для розуміння особистості Гульда. З одного боку, він зізнається, що мріє про Північ, але у реальному житті уникає його. Причому абсолютно конкретної географічної точки - півночі Канади, бо, як уже було сказано, одержимий страхом хвороби, застуди або ще гірше. Це трохи кумедно - той, хто страшиться, бронхіта, постійно мріє про Півночі, як про якусь землю обітовану, де жаданий стан самотності і особливого почуття нескінченних чистих просторів перетворюється у Гульда на «ідею Півночі». Пам'ятайте, як у Мандельштама: «Ти насолоджуєшся величчю рівнин/ І імлою, і холодом, і завірюхою…».

Північ і страшна йому, і водночас співзвучна - гармонією та природною чистотою, як світ платонівських ідей. Саме тому Гленн Гульд – ідеальний барочний музикант, який жив у іншу епоху, але прагне чистоти та «графічності» форм. Адже Бароко прийшло із Середньовіччя, що нагадує своєю гармонією ідеальний північний пейзаж.

Йому часто нарікали за відстороненість, механістичність, за те, що його філігранна техніка була нібито на шкоду почуттям. Він не заперечував. Бо ідеальним світом йому був світ бароко - світ, де немає конфліктів, де панують творіння, гірська чистота і світло. Одним словом, творча, божественна гармонія. Саме тому він, наприклад, не любив сонатну форму та пізні моцартівські твори – йому не подобалися земні конфлікти та вирування емоцій…

Радість, світло, абсолют ... Як він говорив, маючи на увазі Бранденбурзький концерт: «Для Баха у музиці мала значення не остаточність, а просто радісна сутність буття».

Він і сам жив, у радості творчості, у постійному почутті гармонії.

…1982-го він записує «Гольдберг-варіації», а через два дні після свого п'ятдесятирічного ювілею його раптово наздоганяє інсульт. Стан стрімко погіршується, і коли з'являються ознаки ушкодження мозку, його батько приймає страшне рішення – відключити сина від системи життєзабезпечення.

4 жовтня 1982 року Гульд зробив крок туди, «де народжується музика». Тобто завершив свою велику, не побоїмося цього слова, Місію.

На його могильній плиті висічені перші такти "Гольдберг-варіацій". Половину свого статку він залишив Торонтському товариству охорони тварин, іншу половину – Армії Спасіння.

LUX AETERNA, Вічне Світло

Неодмінно послухайте його виконання: наприклад, другу частину клавірного концерту мі-мажор Баха (BWV 1053). І ви обов'язково відчуєте, як він, граючи, вступає в резонанс з якимись дуже глибокими сторонами людської душі, нагадуючи нам про найголовніше в житті, про любов і надію, про віру зрештою… Про те, що все пройде, але залишиться вічне світло - lux aeterna.

.. У 1977 році відбувся запуск космічних апаратів «Вояджер-1» та «Вояджер-2», на борту яких були платівки із записом звукових та відеосигналів землян – на випадок їх зіткнень із позаземною цивілізацією. На цих дисках - вітання 55 мовами, промови політиків, звуки природи, різноманітна музика й у тому числі – Бах.

Як же без Баха, тим більше у Космосі? Без «Добре темперованого клавіру» у геніальному виконанні Гленна Гульда…

Справді, гульдовський Бах – це вже явище космічного порядку.

Хоча це диво сталося на Землі.