Загадка Есмеральди

Віталій Назарець

«Собор Паризької Богоматері», без сумніву, є однією з найкоштовніших і вишуканіших перлин французької романістики, справжньою класикою романтичного епосу, як би парадоксально не звучав збіг цих різноспрямованих понять. Дивовижний витвір розбурханої фантазії Гюго, хрестоматійний у своїй прозорості і водночас загадковий в глибинах своєї проблематики. Воістину шекспірівський за духом і без найменшого перебільшення — винятковий в осібності і художній знервованості свого задуму.

Перше, що впадає у вічі при фаховому підході до роману, це його, так би мовити, художня «всеядність». Дійсно, заявлений як історичний у своїй жанровій номінації, задум якої був навіяний шаленим успіхом історичних романів англійського конкурента В. Скотта, він, по суті справи, виходить далеко за межі, потенційно окреслювані історичними інтересами та пріоритетами, і заглиблюється в сфери, компетенція яких химерно пов’язує історію з сучасністю, інтерпретованою в якнайширшому вимірі її злободенності: від суспільно-політичного (відчутні в романі антимонархічні настрої, навіяні подіями французької революції) до приватного (безсумнівний, хоча й «алегоричний» автобіографічний контекст багатьох образів роману), від загального, культурно-громадського (топографічна поетизація Парижа та культурно-роз’яснювальна пропаганда необхідності збереження архітектурних, культурно-історичних пам’яток міста) до такого специфічного, що балансує на межі з екзотикою (архітектурна езотерика та містична символіка Собору, якій приділяється чимало уваги в романі). Ознаки подібного «вавілонського змішання» характеризують не лише жанрову, але й сюжетно-образну зорганізованість роману. У відповідності до цієї останньої, сюжети романів у більшості випадків достатньо чітко поділяються на «подієві» — з яскравою окресленістю і висунутістю на передній план зображення фабули (власне перипетій подієвого розвитку) — або ж на «характерологічні» — де пріоритетним є завдання якомога глибшого розкриття характеру змальовуваної людини в типовості та осібності його рис. Мирне співіснування «подієвості» і «характерології» в межах одного сюжету можливе швидше теоретично, аніж практично, оскільки, як правило, концентрація читацької уваги навколо одного з них досягається письменником за рахунок штучного стримування іншого. Звідси сюжетна віртуозність, з якою Гюго у своєму романі врівноважує цю природну неврівноваженість, гідна подиву. Подібне ж балансування можна констатувати і на рівні ідейної проблематики твору. В цій площині, як відомо, романи діляться на тенденційні та власне художні. Якщо в тенденційному романі сюжет випливає із заданої наперед ідеї, яка випирає з нього настирливо і безапеляційно, перетворюючи його в таку ілюстрацію, що, за бажання, можна легко замінити на іншу (принцип байки), то у власне художньому романі, навпаки, ідея випливає з сюжету, але не автоматично, а шляхом вдумливих логічних узагальнень (принцип притчі). Тенденційна окресленість, виділеність, чи навіть сказати — випуклість «Собору», очевидна (вона охарактеризована вище, у зв’язку з жанровими проблемами роману), але, з іншого боку, вона й настільки глибоко, сказати б — генетично, укорінена в образах, настільки від них невіддільна, що не залишає ані найменшого відчуття сюжетної вимушеності (або вимученості) і тенденційного дискомфорту. Роман увесь немовби сплетений з подібних парадоксів і крайнощів, доведених, образно кажучи, до свого логічного відчаю. Подібним фатальним колоритом помічені й усі, без виключення, основні образи роману, їх система, принцип їх сюжетного розташування та ідейної навантаженості не залишають дослідникові жодного шансу на встановлення хоча б приблизної їх смислової ієрархії. Всі образи роману рівноважливі і тісно переплетені у своїх діях, причинно-наслідковій, просторовій та часовій залежності, а сама їх система дивовижно поєднує індивідуалізовано окреслювані характери з образом вуличного натовпу, а також людські образи з численними топографічними образами середньовічного Парижа, майстерно влаштованими в сюжет і, головне, в художню логіку його подієвого перебігу. Одним із таких важливих центрів сюжетного розгортання і вияву проблематики «Собору» виступає романтичний образ наївної і звабливої красуні, псевдоциганки Есмеральди. Виключна вага і змістова наповненість цього образу дозволяє розглядати його відразу в багатьох паралельних смислових площинах — у площині його загальнолітературного, сюжетного і ідейного вияву і, нарешті, в площині певного біографічного контексту, який більш-менш відчутно проступає крізь літературний грим цього образу.

У площині загальнолітературній образ Есмеральди насамперед цікавий виявленою у ньому спробою побудови характеру героя романтичного типу, індивідуальності, внутрішню суть якої визначає комбінація душевних рис, що викликає асоціативні аналогії із взірцевими типами і характерами сучасної Гюго літературної епохи. Епоха романтизму, на яку припадає час створення роману Гюго, як відомо, висунула в центр зображення людську особистість із гіпертрофованим (у дусі тогочасної ідеалістичної філософії) відчуттям власного «я», його виключності і протиставленості цілком буденному і почасти навіть «сірому» оточенню, яке не поділяє її душевних поривань, вважає їх незрозумілим дивацтвом — в кращому випадку, а в гіршому — знаходить їх шкідливими і активно намагається їм протистояти, чим ще більше загострює трагізм непорозуміння між світом романтичних мрій та ідеалів такої особистості і їх відповідністю фактичним реаліям дійсності. У межах цієї виключності література романтизму формує два основні типи свого героя: більш, так би мовити, «пересічний» і більш «героїчний». Якщо перший тип — це замріяний і схильний до містичних екзальтацій, дивакуватий і не надто рішучий еквівалент «маленької», пересічної людини, долю якої творить збіг фатальних обставин, подекуди трагічних, утім, нерідко і з відтінком кумедної обнадійливості (що є швидше основним варіантом німецького (Гофман) і американського (По) романтизму), то другий тип — це, насамперед, сильна особистість, спосіб мислення і дій якої визначають незламна воля, афектована пристрасність, гострий розум і майже хворобливе відчуття людської гідності (що є швидше традицією, сформованою в надрах англійського романтизму). Невід’ємною суттєвою ознакою обох типів романтичного героя було їх майже виключне чоловіче «амплуа», тобто те, що основним героєм романтизму був чоловічий персонаж, герой-чоловік, а не жінка, романтичний «статус» якої (якщо такий мав місце у творі) перебував у затінку чоловічої «виключності». На такому «егоїстичному» тлі романтична емансипація образу Есмеральди, як одного з головних, а не «службових» образів роману, заслуговує на особливу увагу. Впадає в око те, що образ Есмеральди стоїть ближче до англійського романтичного типу, що й не дивно, враховуючи ту обставину, що «Собор» писався під безсумнівним впливом вальтерскоттівських романів. Романтичну означеність образу Есмеральди формує багато рис. Передусім її псевдоциганське походження, яке в часи Гюго майже автоматично асоціювалося з чимось романтичним. По-друге, виключність характеру Есмеральди та тих обставин, в яких він розкривається. Есмеральда в романі Гюго наділена надзвичайно розвинутим і глибоким світом внутрішніх душевних переживань, які достатньо різко виділяють її з того оточення, у якому вона перебуває. Пристрасть, з якою вона кохає Феба і, навпаки, ненавидить Клода Фролло, межує з афектом, справжнім нервовим потрясінням. Тендітність і ніжність, природна жіноча слабкість поєднуються у Есмеральди з виключною рішучістю і силою духа, які не здатна здолати навіть смерть. Світ мрій та ідеалів Есмеральди перебуває у прямій протилежності з її реальністю, як і соціальний статус, що різко протиставляє Есмеральду її переважно чоловічому оточенню. Важливим чинником романтичного оформлення образу Есмеральди виступають у Гюго загадковість її походження, яка в романі розкривається поступово, тримаючи таким чином читача у «хвилюючій непевності», а також трагічність її долі, яка з фатальною невідворотністю призводить її до сумного кінця. Це традиційне коло романтичних ознак Гюго, в свою чергу, посилює — в дусі власноручної теорії романтичного гротеску — системою перехресних протиставлень, які буквально пронизують увесь його роман, а у випадку з Есмеральдою насамперед реалізуються у формі підкреслення контрасту між її зовнішньою і внутрішньою красою, з одного боку, і з іншого боку, моральними і фізичними викривленнями та вадами її чоловічого оточення. Ще одна яскрава ознака, яка важливою мірою визначає романтичну неординарність Есмеральди (крім її жіночого «амплуа»), це демократизм її образу. Як відомо, переважними героями романтизму були представники вищих, а не нижчих — якщо й не аристократичних, то принаймні вихованих і освічених сфер суспільства, але ніяк не декласовані його елементи, як Есмеральда, яка разом із Квазімодо стоїть на найнижчій сходинці суспільної ієрархії. Поява демократичних образів Есмеральди і Квазімодо, які діють у «Соборі» нарівні з аристократичним прошарком системи образів роману, була новацією для творчості й самого Гюго (в двох п’єсах Гюго, «Маріон Делорм» і «Ернані», які писалися майже водночас з романом, на перших ролях діють виключно аристократичні жіночі персонажі) і пояснювалась тими тенденційними ідейними завданнями, які ставив перед своїм романом Гюго.

У площині ідейній, у сфері вияву проблематики «Собору» образ Есмеральди займає особливо важливе місце, значимість якого з найбільшою очевидністю усвідомлюється на тлі тієї еволюції, що її пережили пов’язані з «Собором» творчі задуми Гюго. Відомо, що первісний задум «Собору» суттєво відрізнявся від тієї форми, якої він набуде в пізнішій редакції роману. Інтерес Гюго до середньовічної епохи частково був зумовлений впливом Скотта, про що вже йшлося, частково — загальним чи навіть «програмним» для європейських романтиків захопленням історією середніх віків. Значну роль тут, звісно, відігравав і елемент екзотики, «обов’язковий» в арсеналі романтичної поетики, але ще більше це захоплення стимулювалося програмною потребою протиставити себе своєму найлютішому ворогові, тобто літературі класицизму, яка культивувала античність і епоху Відродження, тоді як середні віки асоціювала з пітьмою неосвіченості і варварства. Навпаки, романтики, з огляду на їх генетичну схильність до містицизму і релігійності, якими були наповнені середні віки, відчували свою спорідненість з ними і намагалися їх якщо не ідеалізувати, то принаймні опоетизувати. З тих скупих свідчень, які проливають світло на характер творчої еволюції «Собору», можна дійти висновку, що в річищі приблизно таких настроїв і мав реалізуватися первісний задум роману. Подальша еволюція творчого задуму Гюго відбувається насамперед під впливом ідей сучасної йому французької історіографії. Рушійну силу історії, вважала вона, становить невпинний прогрес людської думки. Послідовно змінювані історичні епохи — це не що інше, як якісно відмінні етапи поступального руху людської свідомості, потом і кров ю завойовані нею плацдарми нового історичного світобачення, нових світоглядних горизонтів. У цьому зв'язку XV століття, і особливо його останні десятиліття, в які відносить події свого роману Гюго, набувають виключної ваги. Саме тут, на думку істориків, відбувається той вирішальний перелом чи, краще сказати, той грандіозний тектонічний розлом у людській історії, який у свідомості наступних поколінь буде асоціюватися з кінцем епохи середніх віків і початком нової ери людства, яка увійде в історію під назвою епохи Відродження. В суто історичній перспективі — це епоха, яка знаменує глобальну кризу католицької церкви, з-під влади догматичних приписів якої починає поступово вивільнятися людська думка, що, в свою чергу, пробуджує до активного громадсько-політичного життя новий суспільний прошарок Європи — так званий третій стан, тобто усі ті численні категорії міського населення (школярі, ремісники, торговці, лікарі і т. п. — прообраз майбутньої буржуазії), які поряд із двома «кореневими» станами — дворянством і духовенством, починають тепер впливати на характер історичного розвитку людства. Становлення третього, демократичного, прошарку на тлі морального знесилення і дискредитації владних амбіцій світської і духовної аристократії — такою є одна з магістральних тем роману, яка художньо матеріалізується в образах Есмеральди і Квазімодо, як в персонажах, яким у романі Гюго доручено представляти той самий, народжуваний з безправного натовпу рабів, третій стан, складний і трагічний процес пробудження у ньому нової історичної свідомості, пов’язаної насамперед з усвідомленням своєї людської гідності і морального права на те, щоб самому бути творцем власної долі. «Прежде человеком был только представитель первых двух сословий — церковников и феодалов, — пише один із дослідників творчості Гюго Б. Реізов (Французский исторический роман в эпоху романтизма. — Л., 1958. — с.527-528). — Эти два сословия управляли, учили, господствовали и обладали нравственной ответственностью. В их руках была власть политическая и идеологическая. Они были волей и совестью народа. Они были люди. Остальные были рабы, лишенные воли, разума и нравственной ответственности. Эти рабы стали людьми. Они не могут бездумно подчиняться, они начали мыслить. В их сознании появились понятия справедливости и права и чувство сострадания. /.../ Этот процесс особенно остро обнаружился в XV веке. Он воплощен в Квазимодо. (Квазимодо) ...представляет собой типичный образ раба. В нем еще не шевельнулись ни мысль, ни сознание... Но вот происходит нечто необычайное, неслыханное. Квазимодо, выставленный у позорного столба, изнемогающий от жажды, ни у кого не вызывает сострадания. Окружающий его народ — еще почти не народ. Он не обладает чувством справедливости. Он готов убить Квазимодо, так как не видит в нем человека. Эсмеральда увидела в нем человека. Воздав добром за зло, напоив это истерзанное существо, она пробудила в нем нравственную идею и сделала его человеком. В его темном сознании возникло не чувство преданности — оно было у него и прежде по отношению к Клоду Фролло, но чувство справедливости и долга.

Став нравственной личностью, он перестал быть рабом. Он подвергает критике поступки своего господина, он судит его судом своей совести и, вынеся приговор, карает его. Так возникает новая нравственная, свободная стихия, рабы становятся людьми, уходит мир насилия и рока, наступает мир демократии и справедливости. Если XV век — заря нового времени, то Квазимодо — символ рождающегося человечества». Те ж саме можна сказати і про Есмеральду, яка не в меншій мірі, ніж Квазімодо, символізує народження нової людини і нової людяності. Квазімодо і Есмеральда, як пише про це Є. Євніна, немовби уоособлюють у романі Гюго дві нерозривно зв'язані сторони душі народу, який відроджується з історичного забуття: «Красавица Эсмеральда олицетворяет собой все доброе, талантливое, естественное и красивое, что несет в себе большая душа народа, в противоположность мрачному средневековому аскетизму, насильно внушаемому народу фанатиками церкви. Недаром она так жизнерадостна и музыкальна, так любит песни, танец и саму жизнь, эта маленькая уличная танцовщица. Недаром она так целомудренна и, вместе с тем, так естественна и прямодушна в своей любви, так беспечна и добра со всеми, даже с Квазимодо, хотя он и внушает ей непреодолимый страх своим уродством. /.../ Другой демократический герой романа — подкидыш Квазимодо — олицетворяет скорее страшную силу, таящуюся в народе, еще темном, скованном рабством и предрассудками, но великом и самоотверженном в своем беззаветном чувстве, грозном и мощном в своей ярости, которая поднимается порой, как гнев восставшего титана, сбрасывающего с себя вековые цепи» (Евнина Е.М. Виктор Гюго. — М., 1976. — С. 38-39).

Виключно важливу функцію образ Есмеральди виконує і в площині сюжетної побудови роману Гюго. Ця функція в якійсь мірі є віддзеркаленням тієї функції, яка в романі покладена на Собор Паризької Богоматері. В романі Гюго Собор виступає як своєрідний топографічний центр його сюжету. Навколо Собору в романі Гюго концентруються усі події, більш того, з його

вершин у поле зору потрапляють абсолютно всі просторові переміщення героїв роману, всі ті будівлі та вулиці, на яких відбувається його дія. Подібно до Собору, в тісному сюжетному зв’язку з образом Есмеральди окреслюються і отримують подальший розвиток усі головні образи роману, насамперед образи закоханих у неї чи просто захоплених її вродою Клода Фролло, Квазімодо, П’єра Гренгуара та капітана Феба де Шатопера. Драматична любовна колізія, яка розгортається навколо Есмеральди, не тільки втягує в орбіту чим далі, тим більше загострюваного конфлікту всі провідні чоловічі образи роману, але й — через ставлення до Есмеральди та моральної проблематики, яка постає у зв’язку з загострюваними любовними почуттями — допомагає авторові виявити і морально дискредитувати чи, навпаки, реабілітувати антагоністичні моральні позиції його героїв. У Гренгуарі захоплення Есмеральдою зрештою виявляє слабкодухість і егоїзм, які досягають своєї кульмінації в сценах відмови Гренгуара (у розмові з Фролло) пожертвувати собою заради спасіння Есмеральди і в трагікомічній сцені врятування Гренгуаром кізочки Есмеральди, якій він віддає перевагу перед її господаркою в критичну хвилину. Феб де Шатопер, у полоні захоплення яким перебуває Есмеральда, демонструє повне моральне зчерствіння душі, приховуване за великосвітськими манерами, й елементарну непорядність, яка зрештою стає однією з причин загибелі Есмеральди. Не витримує морального іспиту на кохання до Есмеральди і Клод Фролло. Його душу і розум спустошують хтиві бажання, а сам він перетворюється на знавіснілого звіра, втрачаючи останні залишки людського у своїй особі. І лише Квазімодо кохання до Есмеральди внутрішньо перероджує і перетворює його — майже людину — на повноцінну людину, справжню, високоморальну і навіть здатну до самопожертви особистість. Безнадійно поступаючись зовнішньою досконалістю і інтелектуальною розвинутістю своїм суперникам по коханню, Квазімодо тим більш впевнено засвідчує свою моральну перевагу над ними, демонструє таку внутрішню душевну досконалість, краса і велич якої зрідні монументальній архітектурній величі Собору. Не в останню чергу в такий спосіб Гюго зайвий раз наголошує на думці про історичну неминучість і моральну виправданість появи у французькому суспільстві нової демократичної сили.

Образ Есмеральди, крім усього іншого, може бути прочитаний, як здається, і в площині деякої автобіографічності свого спрямування, яка, можливо, не відіграє суттєвої ролі для розуміння ідейних настанов та сюжетних тонкощів роману Гюго, але, разом з тим, може представляти певний історико-літературний інтерес і проливати деяке додаткове світло на історію та психологічні рушії творчого задуму «Собору». Як відомо, роман Гюго не відразу набув форми остаточного художнього задуму і в процесі свого написання кілька разів корегувався і змінювався. Передусім ці зміни позначились на системі образів і на характері фабульного перебігу роману. З пізніших героїв у ньому були відсутні постаті короля Людовіка XI і капітана Феба де Шатопера. Поет Гренгуар мав значно «позитивнішу» (чи ліпше сказати — благороднішу) репутацію. Квазімодо, як можна здогадатися, тут була відведена більш скромна, ніж у подальшому задумі, роль. Фабула цієї редакції роману була зав'язана навколо звичайного для середньовіччя відьомського процесу. В циганку-красуню Есмеральду тут закохані двоє чоловіків — абат Собору Паризької Богоматері Клод Фролло і поет Гренгуар. Звинувачену у чародійстві Есмеральду засуджують до страти. Її врятовує Гренгуар, який іде замість неї на шибеницю. І все ж, незважаючи на цю самовіддану і героїчну пожертву, у фіналі роману вона гине з вини Фролло, який знаходить її у циганському таборі і віддає до рук королівських катів. В остаточній редакції роману, як уже було відмічено, суттєво змінюється позиція Гренгуара, який починає стрімко втрачати свою моральну репутацію, і, крім того, активну і навіть вирішальну роль у розгортанні любовної колізії сюжету починають відігравати два нових героя — Квазімодо і капітан Феб де Шатопер. Схема подієвого розвитку сюжету, таким чином, зовні починає нагадувати фабулу п'єси «Ернані», яку Гюго писав паралельно з романом і в якій сюжет розгортався за формулою «троє чоловіків на одну жінку». Але поряд з рисами очевидної зовнішньої спорідненості, фабула «Собору» водночас і більш складна, і більш внутрішньо суперечлива. Чоловіча трійця тут ускладнена введенням до неї четвертої чоловічої персони, а сам характер реалізованого в романі любовного конфлікту докорінно відрізняється від того, який представлений у п’єсі. У п’єсі йдеться про те, як романтичний іспанський юнак Ернані і красуня-аристократка донья Соль відчайдушно намагаються відстояти своє кохання у боротьбі проти принца дон Карлоса і хтивого дідугана Руй Гомеса де Сільви. У п’єсі — і це головне — є, хоча й обстоюване у драматичній боротьбі, але поділене кохання, якого немає в романі, де взагалі все, що пов’язане з коханням, набуває якихось викривлених, темних і спотворених форм, без найменшого проблиску надії на щось світле — так, неначе на той момент у Гюго для кохання залишилась одна тільки чорна фарба. Неординарність подібних змін у творчій еволюції роману, у його надзвичайно песимістичному емоційному колориті частина дослідників схильна пояснювати тим психологічним відбитком, чи, точніше буде сказати, травмою, яку залишила в душі письменника та драма, що розігрувалась у родині Гюго паралельно часу його праці над «Собором». Надзвичайно пристрасне і романтичне у минулому кохання Гюго і його красуні-дружини Адель руйнувалося буквально на очах. Причин тому, як можна лише здогадуватись, було немало, але в числі головних один із біографів письменника Андре Моруа («Олімпіо, або життя Віктора Гюго») називає знайомство подружжя Гюго на початку 1827 року з молодим журналістом і літературним критиком Шарлем Сент-Бевом. «Маленький, досить огидний чоловічок; обличчя саме звичайнісіньке, спина, м’яко кажучи, зсутулена», — таке враження від зустрічі з ним залишилось у Альфреда де Віньї. «Сама його душа якась незграбна, каламутна, безсила і скута; витончена і разом з тим низька /.../ то ангел, то звір, аж ніяк не людина...», — пише про нього Анрі Бремен. Не треба особливо напружувати уяву, щоб розпізнати, чий образ встає за цим непривабливим портретом, хоча б скільки Гюго не експериментував над тим, щоб приховати його походження причудами свого романтичного гротеску. Красуня Адель вразила цього новоявленого Квазімодо, який, хоча й не міг, в силу зрозумілих причин, сподіватися на зустрічне почуття, все ж із заздрісною впертістю шукав її товариства і, користуючись постійною заклопотаністю Гюго, який, напружено працюючи над романом, спочатку не надавав ніякої уваги цим зустрічам, виливав їй свою душу. Можливо, вона і нагадувала собор — той, який вмістить у себе душа Квазімодо; Сент-Бев вмів говорити, але зрештою почуття його сягнули краю, і він романтично зізнався у них... чоловікові Адель, тобто Гюго. Той не менш романтично запропонував, аби сама Адель вирішила цю проблему. І 'хоча у романтиків, якщо вірити книжкам, любовні конфлікти насправді могли вирішуватись у подібний спосіб (це дещо манірно називалося у них: повагою до права на почуття), Сент-Бев сприйняв цю пропозицію як образу, оскільки, як він вважав, пропонуючи це, хитрий Гюго наперед знав, яким буде вибір Адель — адже у неї четверо дітей, забезпечений красень-чоловік, роки подружнього життя, а у нього, крім сентиментальних балачок, за душею, власне, нічого більше не було. Хто знає, можливо, Гюго і хитрував, однак уся ця історія вразила його — і дуже неприємно. Він і раніше відчував, що їх стосунки з Адель стають усе більш прохолодними, і присмак цієї гіркоти, безперечно, повною міркою вливав у Душі своїх героїв. Треба відразу зазначити, що жодним словом він не робить прямих натяків на зв’язок роману з драматичними обставинами власного життя, пуповина, за висловом А. Моруа, що їх поєднує, перерізана, але — принаймні дійові особи цієї історії — не могли не впізнати себе у образах «Собору». Сент-Бев — в образі Квазімодо, а, можливо, й в образі Гренгуара, непевність почуттів якого по відношенню до Есмеральди чимось нагадувала захоплення Сент-Бева дружиною Гюго. Адель асоціативно могла співвідносити себе з Есмеральдою, в образі якої, попри весь її романтичний шарм, вчувається домішок якогось чи то роздратування, чи то розчарування. У химерній роздвоєності в творчій уяві Гюго міг поставати і його власний образ, в якому водночас оживали і Феб де Шатопер, і Клод Фролло, і особливо цей, другий. Квінтесенцією цієї автобіографічної знервованості роману треба визнати сцену, в якій Фролло спостерігає за марними спробами мухи звільнитися з павучих тенет, до яких вона необережно потрапила. Для нього ця сцена перетворилася на символ фатальності людського буття: людина борсається в тенетах своєї долі, яка, як павук, міцно тримає її у своїх обіймах. Гюго з гіркотою мусив відчувати себе цим павуком, у тенетах якого заплутались долі Сент-Бева і Адель, як і те, що і сам він фатально вплетений у тенета долі. Не випадково образ мухи, що борсається в павучих тенетах власної долі, з’являється у романі Гюго ще декілька разів. Немовби і справді щось фатальне ввійшло в ті роки в долю Гюго. Адель його розлюбила. Очевидно, і він її більше не кохав. Подібно до героїв Гюго, усі учасники цієї драми зайшли в глухий кут. Гюго знайде вихід із нього у коханні з іншою жінкою. Адель ще якийсь час буде зустрічатися з Сент-Бевом, але зрештою і в його обіймах залишаться лише спогади про неї: цей роман закінчиться нічим. Роман Гюго закінчився успіхом щасливої зустрічі з читачем, яка продовжується вже понад півтора століття, передаючи з покоління до покоління зворушливу історію неподіленого кохання дзвонаря Собору Паризької Богоматері і красуні-циганки.

Л-ра: Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2001. – № 1. – С. 48-51.

Біографія

Твори

Критика