Кам’яна симфонія і кохання «короля блазнів» (Штрихи до аналізу образу Квазімодо, героя роману В. Гюго «Собор Паризької Богоматері»)

В. М. Назарець

Еволюція творчого задуму Віктора Гюго щодо створення роману «Собор Паризької Богоматері» відбувалася насамперед під впливом ідей сучасної йому французької історіографії. Рушійну силу історії, вважала вона, становить невпинний прогрес людської думки. Послідовно змінювані історичні епохи — це не що інше, як якісно відмінні етапи поступального руху людської свідомості, потом і кров’ю завойовані нею плацдарми нового історичного світобачення, нових світоглядних горизонтів. У цьому зв’язку XV століття, і особливо його останні десятиліття, в які відносить події свого роману Гюго, набувають виняткової ваги. Саме тут, на думку істориків, відбувається той вирішальний перелом чи, краще сказати, той грандіозний тектонічний розлом у людській історії, який у свідомості наступних поколінь буде асоціюватися з кінцем епохи середніх віків і початком нової ери людства, яка ввійде в історію під назвою епохи Відродження. Згадаймо, що для Франції це епоха Франсуа Війона із зухвалим героєм-шибеником його віршів, філософію якого разюче нагадують промови Грошового короля крадіїв Клопена Труйльфу з роману Гюго. Це епоха Рабле, якого згадує у своєму романі Гюго, та його славетних героїв — Панурга, чиї риси, без сумніву, можна знайти в легковажному й артистичному Жеані, братові Клода Фролло, та Гаргантюа, що зняв із Собору ті самі дзвони, у які до безтями закоханий герой Гюго — Квазімодо. У суто історичній перспективі — це епоха, яка знаменує глобальну кризу церкви, з-під влади догматичних приписів якої починає поступово вивільнятися людська думка, що, в свою чергу, пробуджує до активного громадсько-політичного життя новий суспільний прошарок Європи — так званий третій стан, тобто всі ті численні категорії міського населення (школярі, ремісники, торговці, лікарі і т. п. — прообраз майбутньої буржуазії), які поряд із двома «кореневими» станами — дворянством і духовенством починають тепер впливати на характер історичного розвитку людства. Звісно, подібні епохи завжди су-проводжуються різними соціальними потрясіннями та катаклізмами, які небезпідставно (з огляду на свою небуденність) становлять неабиякий романічний інтерес, чим, власне кажучи, і привертають до себе увагу письменників історичного спрямування думки. Цим шляхом, розширюючи свій початковий задум, пішов і Гюго, який поставив за мету відтворити у своєму романі той драматичний злам (а в його романі він набуває всіх ознак виняткової — в давньогрецькому розумінні цього слова — трагічності), яким супроводжувалася, на його думку, зміна двох історичних епох. При цьому, і на відміну від В. Скотта та його численних продовжувачів, Гюго цей злам цікавить зовсім не у зв’язку з встановленням тих рушійних сил історії, які його ініціюють, а в його психологічній площині, з боку тієї, образно кажучи, душевної травми, яку він потенційно міг викликати в свідомості людини, що потрапила у лещата двох епох.

Романічний інстинкт, з яким Гюго фокусує у своєму романі характер і глибину цієї душевної травми, зв’язаної з пробудженням нової свідомості в людині, гідний подиву. Світоглядний злам у почуттях людини тієї епохи Гюго розкриває в точках найбільшого його кризового напруження, до того ж контрастно співвіднесених і протиставлених одна одній. Мова про Клода Фролло і його «антипода» Квазімодо. Ні той, ні інший не становлять тип середньостатистичного представника своєї епохи. Якщо перший, у силу і свого суспільного положення, і рівня розумового розвитку немовби піднесений над нею, то другий — до свого морального переродження, а точніше буде говорити — народження, стоїть на найнижчій суспільній сходинці, за крок від природи, з якої він тільки-но починає виділятися (про що говорить і його ім’я – Квазімодо, тобто, як пояснює сам Гюго, — майже людина) Якщо перший, як високопоставлений представник церкви, уособлює світоглядні підвалини й оборонні рубежі ідеології Середньовіччя, то другий представляє найбільш декласований і пригнічуваний цією ідеологією прошарок французького суспільства. Гюго не спрощує конфлікт свого роману однобоким їх протистоянням. У його романах борються не класи, а почуття. Нова людяність у страшних муках народжується не лише в напівтемній свідомості Квазімодо, якому відведена роль «жертви», а й у витонченій філософській уяві Фролло, що, попри його класичне амплуа «мучителя», в якійсь мірі і сам стає жертвою. Таким чином, нове світовідчуття в романі визріває і починає стверджуватись одночасно на обох, діаметрально розведених полюсах французького суспільства, і цим фактом Гюго в дусі ідей тодішньої історіографії намагається підкреслити рішучу невідворотність тих історичних змін, які знаменували початок відліку нової європейської історії, глибинну закономірність і непідвладність цих процесів волі і бажанням тих суспільних станів, влада і гроші яких, як їм здавалося, дають їм силу і право впливати на характер їхнього розвитку. Що ж, на думку Гюго, лежить в основі цієї нової свідомості? Усім своїм романом він дає відповідь: пригнічуване середньовічною церквою почуття людської гідності; право людини, систематично підмінюване в середні віки обов’язком перед Богом. Саме до цього відчуття, хоча і різними шляхами, приходять герої Гюго. Якщо в Квазімодо його пробуджує майже елементарне (в силу, здавалося б, його природності) співчуття, милосердність, яку по відношенню до нього виявляє Есмеральда, то Фролло здобуває це почуття шляхом складних метафізичних пошуків, справжньої революції супроти Бога. Відповідно і зміст, який вкладають у це відчуття обидва герої, — різний. Для Фролло це необмежена свобода, право керуватись у своїх вчинках не критеріями моральності, а силою своїх егоїстичних бажань. Мірою людяності для Квазімодо, навпаки, тепер стає не правда сили, а сила правди, моральна, а не фізична перевага людини, її здатність з повагою і співчуттям поставитися до іншої людини.

Кохання, під безпосереднім впливом якого еволюціонують в обох чоловіках ці почуття, стає своєрідним іспитом правомірності тих істин, на які спираються їх нові світоглядні переконання. Кохання до Есмеральди внутрішньо перероджує Квазімодо і перетворює його — майже людину — на повноцінну людину, справжню високоморальну і навіть здатну до самопожертви особистість, тоді як Фролло, душа і розум якого спустошені хтивими бажаннями, втрачає людське обличчя і перетворюється на знавіснілого звіра. Події, на розвиток яких намагається вплинути Фролло, весь час відбуваються не за, а всупереч його волі. І хоча в основі їх лежать об’єктивні закономірності історичного розвитку, в уяві Фролло, який не хоче або вже й втрачає здатність це зрозуміти, вони асоціюються із зловісним фатумом, якимись надприродними силами, котрі впливають на його долю. Увесь перебіг подій, а точніше, характер їх зчеплень у романі має відтінок цієї фатальності, яка, очевидно, показує, в яких обрисах уявлялася нова епоха служителям церкви і водночас засвідчує їх страх та розгубленість перед нею і її історичну велич.

Не менш важливим чинником, який характеризує внутрішню еволюцію творчого задуму «Собору», є прихована полеміка, яка міститься на сторінках роману і яка є відгуком на ті злободенні проблеми, що хвилювали у цей час французьке суспільство.

Насамперед мова про ті надзвичайно детальні архітектурні описи середньовічного Парижу, якими буквально переповнений роман Гюго. Це щось далеко більше, ніж звичайний інтер’єр: архітектурна експансія в романі набуває просто-таки вражаючих масштабів, систематично відволікаючи читача від стеження за діями головних героїв, а в деяких розділах і взагалі — перебираючи увагу виключно на себе.

Причин, які пояснюють надзвичайні архітектурні уподобання автора «Собору», є декілька. Без сумніву, ідея введення до роману широкого архітектурного тла була підказана Гюго самим життям. З початку століття у Франції розгорнулась боротьба з так званою «чорною бандою». Так називали спекулянтів, які скупляли у збіднілих дворянських родин і перепродували їх родові замки, безжально знищуючи при цьому ту архітектурну частку, яка не відповідала їхнім невибагливим смакам. Те ж саме відбувалось і з архітектурними пам’ятками самого Парижа: не звертаючи жодної уваги на їх історико-культурну чи мистецьку вартість, їх перебудовували і модернізували на догоду новим власникам. Гюго ще до написання свого роману включився у безкомпромісну боротьбу з «чорною бандою». З цією метою він написав спеціальну оду, а також кілька архітектурних оглядів. Цій меті далеко не в останню чергу підпорядкований і його роман «Собор Паризької Богоматері», який став безпрецедентною акцією по реабілітації історичних архітектурних пам’яток — цієї, за словами Гюго, величної кам’яної симфонії минулого. Роман досяг мети: відразу після його появи у Франції був створений спеціальний Комітет з вивчення та збереження історичних пам’яток. У романі Гюго їх згадується чимало, але безумовний центр архітектурних уподобань автора становить Собор Паризької Богоматері, ім’ям якого названий і його роман.

Дійсно, Собор Паризької Богоматері — це чи не найвеличніша пам’ятка французької архітектурної старовини. Якщо виразом думок, мрій, душі Середньовіччя, як пише Гюго, була архітектура, то Собор Паризької Богоматері — це кульмінаційна точка творчих зусиль тієї епохи, її абсолютний центр і символ, який з найбільшою повнотою втілює її суть та характер. За словами Гюго, Собор – це велична кам’яна книга, у якій записана філософія історії. Навколо Собору в романі Гюго концентруються усі події. Більш того, Собор — це не тільки сюжетний, але й топографічний центр роману. З його вершин у поле зору потрапляють абсолютно всі просторові переміщення героїв роману, всі ті будівлі та вулиці, на яких відбувається його дія. Із Собором, нарешті, напряму зв’язана і сама ідейна концепція роману. Його архітектура виявляється співзвучною в романі тій ідейній боротьбі, яка точиться в душах двох його головних героїв — Клода Фролло і Квазімодо. Мова вже йшла про те, що в цих діаметрально протиставлених образах Гюго зводить дві сили, боротьба яких, на його думку, визначає поступальну ходу історії. Перша сила, яку в романі уособлює Фролло, — це теократія, необмежена влада над думкою людини догматичних релігійних приписів. їй протистоїть сила демократії, тобто прагнення до внутрішньої свободи і справедливості, яку відповідно уособлює Квазімодо. Ця ж боротьба, на думку Гюго, відбита і в середньовічній архітектурі: «всяка цивілізація, — пише Гюго, — починається з теократії, а кінчається демократією. Цей закон, за яким свобода приходить на зміну єдності, записаний в архітектурі». Матеріальним виразом цього взаємовіддзеркалення для Гюго служить співвідношення, а значить — боротьба в архітектурній споруді Собору двох монументальних стилів — романського як втілення теократії і готичного як такого, що несе у собі дух демократії.

Л-ра: Зарубіжна література в навчальних закладах . – 2000. – № 6. – С. 43-44.

Біографія

Твори

Критика