Література як контекст: «Лісідас» Мільтона

Нортроп Фрай

Хочу почати з короткого огляду знайомого всім вірша - «Лісідас» Мільтона - з надією, що деякі висновки цього аналізу будуть дотичні до теми нашої конференції. Отже, «Лісідас» - елегія, написана в пасторальній манері для вшанування юнака на ім'я Едвард Кінґ, який утопився в морі. Пастораль частково бере свої витоки із класичної античності, згодом традиція продовжується у Теокріта та Вергілія, частково простежується в Біблії, зокрема в образах двадцять третього псалма, де Христос зображений як пастир добра, у церковних метафорах пастиря та пастви. Головною зв'язкою між традиціями за часів Мільтона була Четверта месіанська еклога Вергілія. Відтак, наявність пасторальних образів, які перегукуються з кількома традиціями одразу, цілком зрозуміла, і те, що «Лісідас» є християнською поезією і водночас гуманістичною, не викликає здивування.

Суб’єкт античної пасторальної елегії не трактується як індивід, натомість він уособлює вмирущий дух природи. Пасторальна елегія, здається, має стосунок до ритуалу адонісійських жалобних пісень, і мертвий поет Біон у вірші Мосха маркується образами, дуже подібними до тих, які сам Біон використовував у жалобних піснях за Адонісом. Вислів «вмирущий бог» як художній засіб у пізніших пасторалях не є анахронізмом: Вергілій каже про Дафніса, наприклад, у П’ятій еклозі. Окрім цього, Мільтон і його освічені сучасники, такі як, до прикладу, Селден чи Генрі Рейнолдс, знали про символічне значення «вмирущого бога» принаймні стільки ж, скільки будь-який сучасний студент може дізнатися із «Золотої гілки», яка ґрунтується головним чином на тих самих античних джерелах, що були доступні тоді. Уявлення про те, що поети XX ст. відрізняються від попередників у тому, як вони розуміють чи використовують міф, не надто переконливе. Наприклад, Кінґ отримав пасторальне ім’я Лісідас, яке тотожне Адонісу й асоціюється з циклічними ритмами природи. З них три мають важливе значення: щоденне коло, яке проходить по небу сонце, щорічна зміна пір року та цикл води, що витікає з джерел та родовищ і прямує річками до моря. Захід сонця, зима та море є знаками смерті Лісідаса; схід сонця та весна - його воскресіння. Вірш починається ранком, «під напіврозплющеними повіками ранку», і закінчується зануренням сонця в західний океан з тим, щоб виринути знову; така ж дорога й Лісідаса. Образність перших рядків - «порозкидай своє листя перед тим, як рік дозріє» - вказує на осінні морози, які нищать квіти, і в той час, коли цикл життя квітів добігає кінця, ми пам’ятаємо, що більшість із них зацвітають ранньої пори, як весняний первоцвіт, і весна повертається. Знову ж таки, інвокація «сестер священних джерел» і образи води проходять через різноманітні грецькі, італійські та англійські річки на шляху до моря, в якому лежить мертве тіло Лісідаса.

Отож, Лісідас виявляється «архетипом» Едварда Кінґа. Під архетипом я розумію літературний символ чи блок символів, які повсякчас використовуються в літературі й у такий спосіб стають загальноприйнятими. Поетичне використання квітки не є обов’язково архетипом. Але у вірші про смерть юнака досить звично асоціювати його з червоною чи фіолетовою квіткою, часто весняною, такою як, наприклад, гіацинт. Історична основа такої асоціації може бути захована в ритуалі, але вона постійно приховано-присутня не тільки в літературі, а й у житті: згадаймо, наприклад, символіку червоних маків у виставах часів Першої світової війни. Отже, у «Лісідасі» архетипом виступає «криваво-червона квітка, потьмарена горем», - символ, що часто з’являється в багатьох віршах такого типу. Аналогічно, сам Лісідас - це не лише літературний образ Едварда Кінґа, а й конвенційне означення образу, який самовідновлюється, подібно до Адоніса Шеллі, Дафніса Теокріта та Вергілія і Мільтонового Сатани. Кінґ також був священиком і, у трактуванні Мільтона, поетом. Тому, обравши умовний архетип Кінґа як потонулого юнака, Мільтон відтворив також архетипи Кінґа як поета та Кінґа як священика. Ними є, відповідно, Орфей і Петро.

Обидва, Орфей і Петро, мають атрибути, які пов’язують їх в один образний ряд з Лісідасом. Орфей також був «зачарованим сином» духу природи; він помер молодим, у майже такий спосіб, як Адоніс, і був кинутий у воду. Петро також втопився б, якби йому не допоміг Христос; відтак Петро не називається прямо, а тільки як «Лоцман Галілейського озера», подібно до того, як Христос не згадується прямо, а в тексті присутня вказівка на «того, хто ходив по хвилях». Коли менади розірвали Орфея на шматки, його голова попливла «вниз швидким Гебром до узбережжя Лесбоса». Тема порятунку з води пов’язана з образом дельфіна, умовного знака Христа, і зазвичай дельфінів викликають «доносити подих невдачливій молоді» безпосередньо перед початком заключної промови.

Римування вірша оформлене як абава, а головний мотив повторюється двічі у двох взаємопов’язаних епізодах, як у музичному рондо. Головний мотив - це смерть Лісідаса в розквіті життя; два епізоди, які надбудовуються над ним завдяки фігурам Орфея та Петра, стосуються теми передчасної смерті і її відношення до поезії та до священнослужіння відповідно. В обох випадках у тексті з’являються однакові образи: механічний інструмент екзекуції, який призводить до раптової смерті, представлений як «ненависницькі ножиці» в розмислах про славу, та «похмурий дворукий двигун» у медитації про корупцію церкви. Найскладнішою частиною структури є вміщення переходів між епізодами у такий спосіб, щоб вони були дотичними до головної теми. Поет досягає цього, уводячи алюзії до своїх великих попередників у пасторальному жанрі, Теокріта Сицилійського, Вергілія з Мантуї і легендарних аркадійців, які перевершили обох:

О джерело Аретузо і твій величний приливе,
Мінцію плинний, прикрашений шумливим очеретом...

І пізніше:

Повернись, Алфею, страшний голос - уже минуле,
Що потонуло у твоїх потоках: повертайся, Сицилійська музо.

Алюзія виконує функцію нагадування читачеві, що цей вірш - врешті-решт, пастораль. Але Мільтон також звертається до міфу про Аретузу та Алфея, аркадійських духів води, які занурені в підземеллі та раз у раз виринають у Сицилії, і цей міф не тільки накреслює лінію історії в пасторальному тоні, а й об’єднує образи води з мотивом зникнення і відродження.

У пасторальній елегії поет, що оплакує смерть, часто настільки близько асоціюється з мерцем, що перетворює його, у певному сенсі, на свого двійника чи власну тінь. Подібно й Мільтон представляє себе як безпосередньо причетного до смерті Лісідаса. Мотив передчасної смерті в перших рядках вправно наштовхує на асоціації з традиційною апологією «суворого та невідшліфованого» вірша; поет сподівається, що й по його смерті напишуть таку ж елегію, і наприкінці він приймає відповідальність відродження й повернення «завтра до ясних лісів та нових пасовиськ», приводячи елегію до повної багатої tierce de Picardie чи мажорного акорду. З’являючись і на початку, і в кінці вірша, Мільтон представляє поезію певною мірою як таку, що містить власне «Я» поета.

Окрім історичної конвенційності пасторалі, у творі присутнє, однак, конвенційне обрамлення з ідей чи припущень, які формують його тло. Я звертаюся до вислову «обрамлення ідей», і це досить доречно, хоча стосовно поезії більш прийнятним є обрамлення образів. Воно складається з чотирьох рівнів буття. Перший - це устрій, показаний християнством, лад Божої милості, спасіння та вічного життя. Другий - уклад людської природи, представлений Едемським садом у Біблії і «золотим віком» в античному міфі, якого людина, що вчинила гріхопадіння, може, до певного рівня, досягти шляхом навчання та вшанування закону і завдяки звичці доброчинності. Третій - лад фізичної природи, світу тварин і рослин, який морально нейтральний, але теологічно «пропащий». Четвертий - це безлад неприродного, гріх, смерть та зіпсутість, які прийшли у світ із гріхопадінням.

Лісідас пов’язаний із усіма чотирма світовими устроями. Передусім у поезію включені всі образи смерті та воскресіння, які ідентифікуються з тілом Христа. Христос - це сонце праведності, дерево життя, життєдайна вода, вмирущий бог, що піднімається знову, спаситель з моря. На цьому рівні Лісідас входить у християнські небеса, його вітають «святі нагорі», «урочистий сонм і солодкі спільноти», де мова відлунює текстами з Книги Об’явлення. Але водночас Лісідас досягає іншого апофеозу як Дух узбережжя, відповідаючи образу ангела-охоронця (ефіра) у Cornus, який живе, як кажуть, у світі, що над нашим і належить не до християнських небес, а до Спенсерових садів Адоніса. Третій рівень фізичної природи - це світ звичного досвіду, де смерть є просто втратою, і ті, хто оплакує смерть, мусять повернутися знову до виконання своїх обов’язків. На цьому рівні Лісідас просто відсутній, «від наших вологих клятв відречений», представлений лише порожньою труною з квітами. І на цьому рівні також вірш міститься у сфері свідомості поета, який виживає, подібно до того, як на християнському рівні поезія зосереджена на втіленні Христа. Загалом, світ смерті та занепаду тримає потонуле тіло Лісідаса, яке невдовзі вирине на поверхню й «покотиться за суховієм». Останнє повідомлення створює неприємний і болючий образ, і Мільтон торкається його досить обережно, а пізніше знову повертається до нього в більш доречному контексті:

Але спухлі від вітру та згірклої роси, що виступила з них,
Зогнилі внутрішньо...

У тексті «Лісідаса» закладено чотири особливо важливі творчі принципи. Кажучи чотири, ми, звісно, не маємо на увазі те, що їх можна відокремити один від одного. Перший — це конвенційність, обробка поетичного матеріалу, який стосується даної тематики. Другий - це жанр, вибір відповідної форми. Третім є архетип, а саме використання відповідних, а тому й повторно вживаних, образів та символів. І четвертий, для якого немає назви, - це те, що літературні форми автономні, тобто вони не існують поза літературою. Мільтон не пише некролог: він не починає з імені Едварда Кінґа чи опису його життя і часу, а використовує засоби й архетипи, яких вимагає поезія для зображення такої теми.

Один із принципів літературного критицизму, застосований для ілюстрації цього аналізу, не викличе здивування у присутніх. «Лісідас» завдячує єврейській, грецькій, латинській та італійській традиціям не менше, ніж англійській. Навіть манера вираження думки, про яку я не матиму змоги тут сказати, демонструє потужний італійський вплив. Мільтон, безперечно, був освіченим поетом, але немає поета, у якого літературні впливи, що їх він зазнавав, обмежуються виключно його рідною мовою. Тому будь-яке питання зі сфери літературної критики є питанням із галузі компаративістики, чи, простіше, власне літератури.

Наступним принципом є те, що гіпотезою, яку ми застосовуватимемо до вивчення будь-якого твору, буде його єдність. Якщо після ретельної та неодноразової перевірки ми змушені будемо визнати, що твір не становить єдність, тоді ми облишимо висловлену гіпотезу й шукатимемо причини, чому це не так. Значна частина негативної критики «Лісідаса» — наслідок того, що дослідники не зробили достатньо зусиль задля зрозуміння цілісності цього твору. Розмови про «відхилення» в «Лісідасі» - типовий наслідок помилкового критичного підходу. Якщо, замість того, щоб почати з поеми, ми почнемо з добірки другорядних фактів про неї, а саме зі спорадичних знань Мільтона про Кінґа, його поетичні амбіції, його незгоду із єпископальною системою, тоді, звісно, поема розіб’ється на шматки, що точно відповідатимуть цим фрагментам знання. «Лісідас» ілюструє на нижчому рівні те, що сталося на значно вищому рівні, наприклад, у питаннях критики Гомера. Критики, дещо обізнані із фрагментарною природою героїчних пісень та балад, підходили до «Іліади» та «Одіссеї», маючи на озброєнні ці спорадичні знання, і поеми було покірно розділено на частини, котрі дослідники хотіли відокремити. Інші ж критики трактували поеми як уявні єдності, і сьогодні всім відомо, що їх критика була переконливішою.

Те ж саме трапляється, коли наші підходи до «джерел» стають фрагментарними та частковими. «Лісідас» є щільною тканиною, зітканою з відгомонів давньої літератури, передусім пасторальної. Читаючи «Буколіки» Вергілія з думкою про «Лісідаса», ми побачимо, що Мільтон не лише перечитав чи вивчив ці поеми: він опанував їх, вони були частиною матеріалу, який він обробляв. Уривок про голодну вівцю нагадує нам принаймні три інші уривки: епізод із «Раю» Данте, частину з Книги Єзекіїля та уривок на початку Гесіодової «Теогонії». Також тут присутні відгомони Вергілія із Мантуї та Спенсера, Євангелія від Іоанна і досить імовірна присутність навіть більш разючих паралелей із поезією, яку Мільтон навіть не читав. У таких випадках узагалі не можна говорити про якесь джерело, ніхто не вкаже, що уривок «походить від» або ж, як ми говоримо з такою приголомшливою самовпевненістю, що це «поет мав на думці». Існують лише архетипи або повторювані теми, виражені в літературі, які «Лісідас» відтворив і переозвучив іще раз.

Наступний принцип - у тому, що важливі проблеми літературної критики містяться у вивченні самої літератури. Помічаємо, що закон спадання результативності спрацьовує, щойно ми відходимо від самого твору. Якщо запитати: хто такий Лісідас? Відповідь буде: він член тієї ж родини, що й Дафніс Теокріта, Адоніс Біона, старозавітний Авель і т. д. Відповідь прямує до побудови ширшого розуміння літератури і глибшого знання її структурних принципів та повторюваних тем. Але коли спитаємо: ким був Едвард Кінґ? Яким чином він стосується Мільтона? Наскільки хорошим поетом він був? Ми опинимось на темному шляху, що веде до цілковитої беззмістовності.

Це правило справджується і щодо менш значущих питань. Якщо замислимось, чому образ дворукого двигуна присутній у «Лісідасі», то ми зможемо дати пояснення згідно з рядками, наведеними вище, які ілюструють, наскільки майстерно було сконструйовано вірш. Якщо спитати, що таке дворукий двигун, то знайдемо низку відповідей, жодна з яких не буде достатньо вичерпною; причому те, що відповіді не вичерпні, навряд чи видається важливим.

Іншою формою такого ж типу помилки є переплутання особистої щирості і літературної щирості. Якщо почнемо з тих фактів, що «Лісідас» - це досить умовний твір і що Мільтон не дуже-то й знав Кінґа, то ми побачимо «штучну» поезію, позбавлену «справжніх почуттів». Такий відволікальний маневр, хоча й досить часто вживаний третьорядними романтиками, був провідним у дослідженні «Лісідаса», зробленому Самуелем Джонсоном. Джонсон знав краще, але його відчуття цієї поезії було викривленим, і тому він ненавмисне порушив фальшиві питання. Він би, наприклад, не піддавав сумніву традиційне використання Горація в сатирі Поупа чи Ювенала у власній. Особистій щирості немає місця в літературі, оскільки власне особисту щирість годі висловити. Хтось може розплакатися на звістку про смерть друга, але ніхто не зможе спонтанно народити пісню, хіба скорботний зойк. «Лісідас» - це пристрасно щира поезія, бо Мільтон був глибоко зацікавлений структурою та символізмом похоронних елегій і з юності практикував творення скорботних текстів про всякого померлого, починаючи від університетського сторожа і закінчуючи немовлям, яке померло від кашлю.

Якщо запитаємо, що надихає поета, то завжди знайдемо дві відповіді: якийсь випадок, досвід, подія можуть стати імпульсом до писання. Але імпульс письма може виникнути лише завдяки попереднім контактам із літературою, і формальна інспірація, поетична структура, яка кристалізується навколо нової події, може черпатися виключно з інших поезій. Звідси кожна нова поезія є водночас і новим унікальним творінням, і переосмисленням знайомих літературних конвенцій, в іншому ж випадку вона взагалі не буде визнаватися літературою. Література часто створює ілюзію переходу від книги до життя, від вторинного до прямого досвіду і таким чином відкриває нові літературні принципи в зовнішньому світі. Але це не зовсім відповідає дійсності. Не важливо, наскільки близько приймає Вордсворт сухі приписи мистецтва і якою мірою дозволяє природі бути його вчителем: створені ним літературні форми виявляються однаково звичними, хоча й можуть відлунювати нетиповим набором конвенцій, таких як балада чи послання. Умовність особистої щирості, по суті, є літературною конвенцією, і Вордсворт наводить багато простих тверджень, які презентують невисловлюваність особистої щирості в літературі:

Вона застигла без жодного поруху, без сил:
Вона не чує, ані бачить.

Але як тільки смерть стає поетичним образом, він асимілюється з іншими образами смерті у природі, відтак Люсі неодмінно перетворюється на поетичну фігуру Прозерпіни, подібно до того, як Кінґ стає Адонісом:

Захоплена в щоденний цикл землі
Зі скелями, камінням й деревами.

У Вітмена знаходимо навіть більш промовистий приклад особистого висловлювання й уникання вже відомих конвенцій, ніж у Вордсворта. Тому корисно подивитися, що відбувається в поезії «Коли бузок востаннє цвів в саду». Небіжчика тут не названо пасторальним іменем, але його й не ідентифіковано справжнім ім’ям. Він у труні, яку проносять землею; мерця названо «яскравою західною падучою зіркою»; він улюблений товариш поета, який кидає пурпурову квітку бузку на труну; птах співом оплакує його смерть, так само, як це роблять ліси й печери в «Лісідасі». Узвичаєність, жанр, архетип та автономність форм - усе ясно проілюстровано у Вітмена, як і в Мільтона.

«Лісідас» - вірш, неумисно створений як відгук на особливу подію. Тому він виявляється таким, що відчутно звернений до зовнішнього світу. Критики, які не можуть підійти до вірша інакше, ніж потрактовуючи його як персональне висловлювання поета, вважатимуть, що коли поезія не надає достатньо відомостей про Кінґа, то вона мусить багато сказати про самого Мільтона. Такі дослідники аналізують «Лісідаса» як текст автобіографічний, пов’язаний з особистими переживаннями Мільтона, включно з його страхом смерті. І цього не можна було б заперечити, якби мільтонівське конвенційне включення себе в текст вірша не було неправильно інтерпретовано як персональна присутність автора в ньому. Тому що за стандартами XVII ст. Мільтон був надто професійний та імперсональний поет. З усіх віршів Мільтона очевидною невдачею є поезія під назвою «Пристрасть», і коли розглянемо її образність, ми зрозуміємо чому. Це єдиний вірш поета, у якому він перейнятий собою в процесі написання. «Моя муза», «моя пісня», «моя арфа», «мій блудний вірш», «моє сонце» - і так упродовж восьми строф, аж поки Мільтон з огидою не облишає вірша. Не випадково, що єдина поезія Мільтона, вщерть наповнена ним самим, стала тією, котра так і не побачила світ. У «Лісідасі» подібного нема: «Я» вірша - це професійний поет у звичній масці пастиря, і сприймати його як особисте «Я» — означає опускати «Лісідаса» до рівня «Пристрасті», перетворюючи його на вірш, котрий можна вивчати виключно як біографічний документ, а не як самодостатнє явище. Такий підхід пасує тим, хто не любить Мільтона й хоче бачити його роль применшеною.

Ще один принцип критицизму, заради якого я виголошую цю промову, здається, логічно випливає з попередніх. Кожну поезію потрібно розглядати як цілісність, але нема поезії, що була б виокремленою цілісністю. Кожна поезія внутрішньо пов’язана з іншими поезіями такого ж типу - або експліцитно, як «Лісідас» із Теокрітом і Вергілієм, або імпліцитно, як Вітмен із такою ж традицією, або через заперечення, як «Лісідас» із пізнішими пасторальними елегіями. І, звісно, літературні жанри також є нероздільними, як роди в переддарвіністській біології.

Кожен, хто серйозно вивчав літературу, знає, що дослідник не просто переходить від одного вірша до іншого чи від одного естетичного досвіду до другого: він занурюється в узгоджену та поступальну дисципліну. Література не складається з нагромадження книг, поезії та п’єс - вона становить упорядкованість слів. І наш загальний літературний досвід у будь-який заданий час не є окремою низкою спогадів та вражень від прочитаного, а є уявним гармонійним корпусом досвіду.

І література саме як упорядкованість слів формує первинний контекст для будь-якого літературного художнього твору мистецтва. Усі інші контексти - місце «Лісідаса» у творчому розвитку Мільтона, його місце в історії англійської поезії, в історичній думці XVII ст. - є другорядними і похідними контекстами. У межах загальної впорядкованості літератури окремі структурні та жанрові принципи, окремі форми наративу та образності, схеми, прийоми та топоси трапляються знову і знову. У кожній новій літературній праці деякі з цих принципів переформовуються.

«Лісідас», як бачимо, є рухомим подібним повторюваним структурним принципом. Коротка, проста і точна назва для цього принципу - це міф. Міф про Адоніса робить «Лісідаса» й оригінальним, і традиційним. Звісно, якщо трактувати міф як самодостатню Плато- нову ідею, ми не зможемо його плідно використати як концепцію і прийом критики. Але ж лише некомпетентність намагається звести чи асимілювати вірш із міфом. Міф про Адоніса в «Лісідасі» виявляється як структура вірша. У «Лісідасі» він виконує ту ж роль, яку має форма сонати в першій частині симфонії Моцарта. Це зв’язка, що надає цілісності «Лісідасові», робить його поезією і водночас єднає з іншими формами поетичного досвіду. Якщо зупинитися лише на унікальності «Лісідаса» і проаналізувати двозначність та майстерність висловлювань, такий метод, яким би він не був плідним, ризикує відірвати нас від вірша. Якщо ми залучимо лише конвенційний метод, то перетворимо поезію на низку вирізаних-і-вставлених цитат та алюзій. Перший метод нівелює вірш до недоладно наведених відголосів його самого, другий зводить вірш до відлуння інших поетів. Якщо ж матимемо консолідований принцип, який поєднує ці два підходи від самого початку, ніщо не буде випущено з уваги.

Справді, міфи - предмет вивчення багатьох дисциплін: антропології, психології, порівняльного релігієзнавства. Та все ж таки основна справа критика - робота з міфом як формотворчим принципом літературного твору. Тому для нього міф стає майже тим самим, що й Арістотелів, розповідь чи сюжет, а саме - рушійною формальною силою, яку Арістотель називав «душею» твору, яка вміщує всі деталі, необхідні для перетворення тексту на цілісність.

У найпростішому англійському значенні міф - це історія про Бога, і Лісідас є, поетично висловлюючись, Богом чи духом природи, який врешті стає святим на небесах, а це найближче до божественного з усього, чого тільки може досягти християнин. Міфічне потрактування Лісідаса певною мірою можливе через умовність, але умовність не довільну чи випадкову. Воно ґрунтується на метафоричній природі поетичного мовлення. Нам не сказано, що Лісідас просто покинув ліси та печери, а говориться, що ліси, печери та їхні відголоси оплакують його втрату. То є мова тієї дивної ідентифікації суб’єкта та об’єкта, особистості і речі, якою поет володіє так само, як закоханий чи божевільний. Це мова метафори, визнана Арістотелем як мова, гідна поезії. І, як бачимо з фраз типу «бог-сонце» і «бог-дерево», мова метафори взаємозалежна з мовою міфу.

Я зазначав, що всі проблеми критицизму - це проблеми компаративістики. Але там, де має місце порівняння, мусить бути й відповідний стандарт, за яким можна розрізнити, що справді є порівнюваним, а що просто аналогічним. Уже давно вчені відкрили, що для вмотивованих порівнянь треба чітко визначити певні категорії. Під час вивчення навколишнього світу, до прикладу, безвідносно до того, наскільки ви захопились чимось, що має вісім ніг, ви не можете просто розглядати нарівні восьминога, павука і струнний квартет. У природничих науках науковість від псевдонауковості зазвичай відрізняється дуже легко. Цікаво, чи має літературна критика якісь подібні стандарти. Мені здається, що критик практично мусить брати до уваги те, що граф з Оксфорда писав про п’єси Шекспіра доти, поки не стало чітко видно, що він висловлює псевдокритичні твердження. Мені доводилося читати кількох критиків Мільтона, які, здавалося, плутали його з власними фалічними батьками, якщо можна так сказати. Я б назвав їх псевдокритиками; дехто ж називає їх неокласиками. Як це визначити? Існує так багато різних типів критиків. Є критики, які можуть знайти предмет дослідження навіть у відділі реєстрації громадян, і є критики, хто, як і я сам, не зможуть відшукати і самого відділу реєстрації. Не всі принципи та методи критицизму мають однакову цінність.

Першим кроком, на мою думку, є визнання залежності правильності суджень від ерудиції. Ерудиція, чи знання літератури, постійно розширюється і збільшується; достовірні судження висловлюються на основі того, що ми вже знаємо. Так, ерудиція є і пріоритетом на висунення тверджень, і силою, яка може їх спростувати. Коли Томас Раймер назвав «Отелло» кривавим фарсом, він не висловлював хибного судження, він говорив правильні речі, виходячи з контексту своєї занадто вузької ерудиції. Більшість із помилкових критичних концепцій - такого ж штибу. Другим кроком є визнання залежності ерудиції від систематизованості в погляді на літературу. Велика частина критичної таксономії лежить ще попереду. Нам потрібно знати набагато більше, ніж ми знаємо тепер, про структурні принципи літератури, про міф та метафору, конвенції і жанри, перед тим, як з упевненістю зможемо відрізняти реальні впливи від примарних, пояснювальні аналогії від хибних, первинні джерела поета від його кінцевого продукту. Основою засадничої діяльності критика, яка спрямовує ерудицію, є простий факт, що кожний вірш належить до виду текстів, які називають поезією. Деякі вірші, включно з «Лісідасом», проголошують, що вони є конвенційними, іншими словами, що їхнім первинним контекстом є власне література. Інші вірші полишають цей висновок критикові зі зворушливою, хоча часто й недоречною впевненістю.

Переклад з англійської Юлії Ткачук

Примітки:

Селден Джон (Selden John, 1584-1654) - юрист і вчений, автор книжок про значення закону і персональної свободи. Друг Бена Джонсона і предмет захоплення Д. Мільтона.

Рейнолдс Генрі (Reynolds, Sir Joshua, 1723-1792) - портретист, перший президент Королівської Академії у 1768 p., читав лекції (1769-1790), основані на теоріях Арістотеля і Платона, що були опубліковані як «Дискурс мистецтв» («Discourses on Art») і високо поціновані сучасниками (Блейком, Джонсоном та ін.).

«Золота гілка» - праця Дж. Фрейзера, присвячена міфології різних народів. Містить багатий фольклорно-етнографічний матеріал.

Спенсерових садів - мається на увазі Едмунд Спенсер (1552-1599), видатний поет англійського Відродження.

Люсі - образ із однойменного поетичного циклу В. Вордсворта.

«Коли бузок востаннє цвів в саду...» - назва вірша В. Вітмена, написаного на смерть президента А. Лінкольна.

Раймер Томас (1641-1713) - як драматург не досяг успіху, зате його критичні виступи в дусі неокласицизму високо поціновані сучасниками. Був королівським історіографом.

Примітки Тамари Денисової

Л-ра: Сучасна літературна компаративістика: стратегії і методи. Антологія. – Київ, 2009. – С. 244-254.

Біографія

Твори

Критика