Портал в інший світ: як естетичне занурення дозволяє забути про все

Фахівець з естетики Гаррі Меклін розповідає про те, як мистецтво, переміщуючи нас в інші світи, трансформує сприйняття реальності.

Стародавня китайська легенда розповідає про художника У Даоцзи (680–760), який навчився малювати настільки добре, що зміг увійти у свій твір і розчинитися у пейзажі. Хоч як чарівно це звучало, але легенда повторює поширене інтуїтивне відчуття, що твори мистецтва більше схожі на портали, ніж на звичайні об'єкти: вони можуть переносити нас в інші світи. Коли я дивлюся на «Мисливців на снігу» Пітера Брейгеля (1565), мені здається, що я там, у замерзлому селі, а не в галереях Віденського музею історії мистецтв. Коли читаю «Злочин і кара» (1866), сторінки викликають в уяві цілий світ, і в якомусь сенсі я вже не у своїй вітальні, а десь там. Кіно теж є брамою в далекі галактики та минулі століття.

Нас можуть захопити навіть нерепрезентативні художні твори: дихаючі колірні поля картин Марка Ротко, або прекрасна атмосфера музики Макса Ріхтера. Іноді образи мистецтва мають такий магнетизм, що ми забуваємо про реальний світ, втрачаємо почуття часу та місця, присутність інших людей – і часом навіть самих себе. Французький критик мистецтва Дені Дідро (1713–1784) називав такі іммерсивні переживання «мистецтвом у його найчарівнішому прояві». Одного разу картина Клода-Жозефа Верне (1714–1789) занурила Дідро в пасторальну сцену біля річки настільки глибоко, що він порівняв це переживання із божественним існуванням:

Де я в цей момент? Що мене оточує? Я не знаю, я не можу сказати. Чого мені не вистачає? Нічого. Чого я хочу? Нічого. Якщо є Бог, його існування має бути таким, що має задоволення в самому собі.

Тому не дивно, що є певне почуття смутку, коли все це закінчується, коли запалюється світло або перевертається остання сторінка, і ми опиняємось там, де були, і змушені продовжувати наше повсякденне життя.

Ідея художніх творів як порталів в інші світи виникла кілька століть тому, і це стало поширеним способом розповісти про власний досвід спілкування з мистецтвом. У книзі «Картини та сльози» (2001) історик мистецтва Джеймс Елкінс назвав це «теорією переміщення» естетичного досвіду. Однак очевидна проблема з цією теорією полягає в тому, що вона звучить дуже метафорично. Насправді я ніколи не залишаю свого місця у фізичному просторі. Я весь час перебуваю в галереї, залі для глядачів або на своєму дивані. Як би я не намагався, я не можу увійти до краєвиду Брейгеля, доторкнувшись до полотна, і не можу потрапити у світ Гамлета, вибігши на сцену. Твір дозволяє мені тільки дивитися ніби з порога, звідки я можу зазирнути всередину, але не ввійти. Тут ми стикаємося з тим, що я називаю парадоксом естетичного занурення: коли я сприймаю художній твір, мені здається, я йду кудись, нікуди не йдучи, і перебуваю одразу у двох світах, не будучи в цей момент по-справжньому в жодному з них. То про яке ж «переміщення» ми говоримо?

Один із способів відповісти на це питання – придивитися до феноменології іммерсивного досвіду, тобто до того, як занурення переживається від першої особи. Польський феноменолог Роман Інгарден (1893–1970) стверджував, що мистецькі твори – це своєрідні сутності, що перебувають десь між ментальною і фізичною реальністю, які не зводяться до жодної з них, але залежать від обох. Твори мистецтва обов'язково потребують фізичної основи: фарб на полотні, шматка мармуру, літер на сторінці, людей на сцені – простіше кажучи, зовнішнього об'єкта чи положення предметів, із чим може взаємодіяти спостерігач. Однак воно також потребує і самого спостерігача, щоб перетворитися на те, що Інгарден назвав естетичним об'єктом, художнім твором як переживанням: це свідомість спостерігача перетворює літери на сторінці в уявний світ, бачить пейзаж на розмальованій поверхні або чує смуток у мелодії.

Як незалежний від розуму об'єкт, художній твір – це скелет, плоть якому я даю своєю увагою. Справді, при сприйнятті твору ми часто буквально не бачимо його як фізичний об'єкт. Я зазвичай не помічаю букв на сторінці або пігментів на полотні, оскільки моя свідомість, ковзаючи по них, зосереджена на зображеному чи створеному оповіданням світі, що розкривається у взаємодії з художнім твором. Цей світ не локалізується у фізичному просторі. Нема карти, що могла б привести мене туди. Єдиний вхід – через твір. Але його світ не є простою ментальною подією всередині моєї свідомості, подібно до ілюзії чи спогаду, тому що я переживаю світ художнього твору як щось зовнішнє по відношенню до моєї свідомості. Як говорив французький філософ Мікель Дюфрен (1910-1995), витвір мистецтва «у світі виглядає як щось не від світу», як вторгнення нового світу серед світу реального.

Я вважаю, що ця своєрідна онтологічна ідея дає ключ до розуміння того, що відбувається під час іммерсивної взаємодії з мистецтвом. У повсякденному досвіді я опиняюся тут, серед світу, осмислено організованого і об'єднуючого простір і час, у якому можу взаємодіяти з предметами та іншими людьми. Мартін Гайдеггер (1889-1976) стверджував, що ця обмеженість світом визначає людське існування тією мірою, якою він визначив його терміном Da-sein (буквально «тут-буття»), що означає людське існування. Однак художній твір відкриває гетерономний світ, який я не сприймаю як той, що належить до просторово-часової єдності реального світу. Естетичне занурення включає поворот від реального світу до світу твору без входження до нього. У своєму власному дослідженні я спробував описати радикальні зміни в просторі свідомості спостерігача, які запускає такий поворот, і найбільш помітні вони у його відчутті часу та простору. Захоплений гарною книгою чи фільмом, я можу втратити лік часу та відчуття реальності навколо.

Що ще більш парадоксально, витвір мистецтва може змусити мене забути про себе як про суб'єкта переживання, ніби я якимось чином став частиною об'єкта. Він може поглинути мою увагу настільки, що затьмарить все, що знаходиться у фокусі моєї свідомості. Однак важливим аспектом естетичного занурення є те, що, хоча воно може сприйматися всеосяжним і реальним, все ж таки залишається принаймні приховане відчуття кордону між реальністю і вигадкою, і ми зазвичай не сприймаємо світ твору за реальний і не думаємо, що дійсно знаходимося усередині іншого світу. Все це зводиться до своєрідного переживаного усунення, де звичайні структури, що дозволяють мені усвідомлювати простір, дестабілізовані і здається, що певною мірою я не присутній ні в реальному світі, ні у світі твору, ні всередині, ні зовні, а перебуваю в проміжному просторі між ними. З цієї феноменологічної точки зору «теорія переміщення» естетичного досвіду є не просто фігурою мови, а реальним його описом, при цьому «переміщення» має набагато складнішу природу, ніж передбачає наївна інтерпретація теорії. Ми не входимо в витвір мистецтва, як У Даоцзи, швидше витвір мистецтва зміщує основні емпіричні структури, що дозволяють нам усвідомлювати простір.

Досі не зовсім зрозуміло, чому ми знаходимо такі переживання приємними – більше того, інші подібні усунення, такі як психози, відчуваються болісними. Я припускаю, що насолода від естетичного занурення зводиться до комбінації двох чинників. По-перше, воно всебічно стимулює розумові та фізичні здібності, такі як пізнання, почуття та уява, і ми знаходимо цю стимуляцію захоплюючою та приємною. По-друге, усвідомлення (принаймні неявне) вигаданості твору гарантує, що його світ не стане надто реальним, надто загрозливим, і ми зможемо спостерігати за подіями з безпечної відстані, знаючи, що все це, зрештою, просто гра та вигадка.

Деякі критики поспішили побачити у досвіді занурення простий спосіб порожньої насолоди та ескапізму, коли не береться до уваги така функція мистецтва, як спільний обмін ідеями, як спосіб поглибити наше розуміння реального світу та нашого місця у ньому. Я думаю, подібна критика не бере до уваги, наскільки радикальними можуть бути імерсивні переживання та їх можливі наслідки. Безумовно, плавання в космосі мерехтливих вогнів «Нескінченного кристального Всесвіту» (2018) від teamLab або занурення в потік музики Клода Дебюссі дає перепочинок від важкої праці повсякденності, і можна навіть стверджувати, що за допомогою цього досвіду ми нічому не вчимося, принаймні з погляду концептуального знання.

Тим не менш, я вважаю, що імерсивний досвід здатний трансформувати й іншим, більш глибоким способом. Нудна звичність повсякденного життя легко змушує нас забути, наскільки багатим та різноманітним може бути людський досвід. Зазвичай ми проживаємо нашу повсякденну суєту з певним автоматизмом, який зводить нанівець наші стосунки зі світом та нами самими. Змінюючи базові емпіричні структури, що підтримують наше почуття повсякденного світу, іммерсивні твори мистецтва можуть показати нам, що існує більше можливостей для думок, почуттів та уяви, ніж ми зазвичай реалізуємо. Занурення мобілізує розум та змушує його механізми працювати по-новому. Хоча імерсивний досвід може нічого нас не навчити в термінах «X є Y», ми не обов'язково повертаємося з занурення незмінними. Багато хто, ймовірно, знайомий з тим, як магія мистецтва може зберігатися і після контакту з ним, як світ здається, хоча б на деякий час, багатшим, глибшим і привабливішим, ніж раніше. Я вважаю, що такий досвід є життєво важливим для більш зацікавленого і тонкого ставлення до світу. Як висловив це німецький філософ І. Г. Фіхте (1762-1814), естетичний досвід не може безпосередньо зробити нас мудрішими або кращими, але «неорані поля нашого розуму все ж таки відкриваються, і якщо з інших причин ми одного разу вирішимо вільно оволодіти ними, то зрозуміємо, що половина опору усунута, а половину роботи зроблено».