21.09.2024

«Подвійний язик» — остання притча мораліста Вільяма Ґолдінґа

«Подвійний язик» — остання притча Ґолдінґа

Лілія Мірошниченко

Літературно-критична рецепція творів Вільяма Джеральда Ґолдінґа (1911—1993) не завжди була схвальною, попри всю славу автора. Щойно черговий роман з’являвся у світ, реакція на нього коливалася від піднесено-хвалебної апології до несприйняття, подекуди відвертої ворожості, а то й скепсису щодо майстерності автора, але ця рецепція була завжди пильною та щедрою — виданий 1994 року бібліографічний покажчик до творчості Голдінга, упорядник P.A. Джекоскі, налічує понад 20 000 позицій.

Та різні, навіть контрадикторні думки зводила під спільний знаменник загальна визнаність письменника, його репутація метра англійської літератури1, чи не колоса сучасної світової літератури. Суддею у постійній суперечці Голдінга з інтепретаторами та популяризаторами був його успіх — він отримав найпрестижніші нагороди (Букерівську та Нобелівську премії), а його твори виходили багатомільйонними накладами.

Сприйняття творчого доробку Голдінга встигло, природно, обпертися на вимуруваний за майже півстоліття фундамент стереотипів. Один з них — основний — той, що Ґолдінґ є митцем бароково похмурим (дарма, що сам він називав себе оптимістом, до речі, це відразу спровокувало критиків до нового кліше — «темний оптиміст»), закритим, незрозумілим. Його не розуміли ще від часів першого роману «Володар мух» — 21 видавництво відмовило йому у публікації.

Таємниця і геній Голдінга в тому, що він відкривається не з першого прочитання. Його проза — алегорична, містка — не піддається легкому витлумаченню. Письменник не договорював і саме недоговореність щоразу з успіхом робив частиною свого твору. У цьому певним елементом була їхня наступність, новизна та «інакшість», яка перетворювалася на чергову головоломку2.

Адже «Faber&Faber» таки надрукувало роман «Володар мух» у 1954-му (зрештою, відданість Голдінгу це видавництво зберегло до кінця), і він, попри несхвальні перші відгуки, потім прокрокував світом, зазвучавши у 26 мовних інтерпретаціях3, кіно- та театральній версіях.

Вільям Голдінг заохочував до розмаїття інтерпретацій своїх романів та повістей. Власне можливістю багатоголосся витлумачень він визначав цінність художнього твору; полісемантичність постає однією з ключових рис інтелектуальної прози автора. Через те письменник запрошував зацікавлених читачів та критиків до власних оцінок (і невтомно постачав предмет для розумувань4) та обирав найбільш продуктивну, з огляду на мету, жанрову форму — філософський роман.

Останнє — тенденція, що розпочинається у британській прозі у 1950-60-х роках. Спорідненість літератури з філософією, реалізована інтенсивним розвитком інтелектуалізованих форм оповіді, філософського роману зокрема, виявляє себе у творчості й Айріс Мердок, Джона Фаулза, Мюріел Спарк та почасти Ентоні Берджеса, Найджела Денніса, Коліна Уїлсона. Філософія наснажує літературу — художні твори цих письменників, моделюючи універсальні ситуації людського буття, стають простором для розгортання філософських конфліктів.

Своєрідність Голдінга полягає в тому, що філософію він послідовно сполучає з мораллю. Його синтетичне бачення дійсності пропущене через етичні цінності (що були зартикульовані в рамках християнської культури): історія здичавілих хлопчаків на безлюдному острові («Володар мух») перетворюється на іронічні роздуми автора про міру вдосконалення людини впродовж поступу людства; у сутичці неандертальців з їхніми спадкоємцями — homo sapiens («Спадкоємці») прочитується ідея спорідненості розвитку цивілізації і регресу духовності; примарне видіння героя Кристофера Мартіна («Злодюжка Мартін») за мить до смерті постулює думку про хибність уявлення людини про себе (перш за все, про свою вдачу) і про світ; священик Джослін («Шпиль»), котрий ціною життів увінчує собор шпилем, стає символом деструктивності людської волі, яка здобула домінуюче значення.

Філософський роман Голдінга — це притча. Її невід’ємною складовою є, як відомо, моральний урок. У голдінгівських романах-притчах він — не лише «пам’ять жанру», а й один із важливих компонентів авторового моделювання явища. Письменник охоче перейняв на себе роль мораліста, так коментуючи це у своєму есе «Притча», яке стало вже програмним: «Автор притчі є моралістом. Він не може вигадати історії, в якій не було б повчання людям. Укладаючи на власний лад свої знаки, він досягає не глибини на багатьох рівнях, а того, що очікується від знаків, — послідовної значущості»3. Але притчі Ґолдінга радше застерігають, ніж указують.

Про що остання притча мораліста Вільяма Голдінга? «Подвійний язик» — не центральний твір автора, не підсумковий і поготів, а ще одне й останнє досягнення в обраному жанрі. Роман став надзавданням для літературних критиків, бо вийшов друком незавершений (1995), через два роки після смерті автора6.

«Подвійний язик» — це психологічна, релігійна та політична притча. Дія твору, як і в попередніх, відбувається у минулому, але тепер уже далекому. Перипетії «Подвійного язика» розгортаються у Давній Греції (переважно у місті Дельфи) в середині І ст. до н.е., тобто у період її підкорення Римом.

Для Голдінга саме цей період історії людства був завжди цікавий, він з особливою шанобою ставився до культури Греції, до досягнень її великих трагіків; визнаним фактом є те, що письменник використовував у своїх романах навіть прийоми давньогрецької драматургічної поетики. Ґолдінг володів давньогрецькою, із сучасною ж Грецією його пов’язував досвід викладання там у 1960-х рр. Пошаною до набутків колиски європейської культури письменник наділяв і своїх героїв, наприклад, Телбота у морській трилогії «До краю землі».

Ґолдінг — майстер історизму; у цьому та у попередніх романах, приміром, у «Шпилі», він не лише яскраво змальовує історичний колорит обраної епохи, а й точно відтворює її умонастрій. Та освоєння історичного часу — лише частина задуму письменника, його хвилює над- часове, те, що іманентне людській вдачі. Адже для письменника-філософа за орієнтир правлять не так часові, як саме філософські координати. Тому часово-просторові характеристики роману «Подвійний язик», хоч і локалізовані, є водночас універсальними, а за словами самого автора — навіть міфологічними (тобто такими, що мають найвищий рівень художнього узагальнення). Ґолдінг занурює читача у віддалений тисячоліттями час, а читач, починаючи співпереживати героям далекої доби, поступово усвідомлює суголосність екзистенційних ситуацій людей цілком різних епох. Історична тема завжди правила у письменника за спосіб моделювання довічних ситуацій, у яких опиняється людина, — чи то незбагненної жорстокості («Володар мух»), зіпсутості цивілізації («Спадкоємці»), фанатичної віри («Шпиль»), хибності оцінок себе і світу («Злодюжка Мартін»), обмеженості вибору («Вільне падіння»), людської нерівності (трилогія «До краю землі»). «Подвійний язик» продовжує цей ряд ситуацією сумніву і зневіри — ситуацією не новою для Ґолдінґового героя, але тут сумнів і зневіра вперше набувають такої акцентуйованої значущості.

У «Подвійному язиці» філософські проблеми входять у досвід читача, не лише прийнявши певне часово-просторове вираження, а й проявляючись у розгортанні сюжету. Роман написано у формі мемуарів. Це ретроспективна розповідь головної героїні — грекині Аріеки — про її дитинство, юність, зріле життя. Роман, утім, не є автобіографією героїні; оповідь не стає переказом типових моментів будь-якого життєвого шляху, немає тут опису «трудів і справ», відсутнє нагромадження побутових деталей. Натомість роман «Подвійний язик» є розповіддю-спогадом дорослої Аріеки, яка виокремлює лише ті епізоди дитинства та юності, котрі пов’язані з переживаннями та роздумами її дорослих років. У центрі уваги перебуває внутрішнє життя головної героїні, яке5 є структуруючим принципом побудови роману. А це шлях якщо не духовного формування, то принаймні духовних пошуків зневіреної.

Цілком несподіваним є звернення Голдінга — «хронікера» життя саме чоловіків — до жіночого образу, хоч автор і раніше вводив у романну прозу жіночі персонажі (у «Вільному падінні» — Беатріс Айфор, у трилогії «До краю землі» — міс Чамлі і міс Броклебанк, найближче до жіночого буття письменник підійшов у «Видимій темряві» в образі Софі), та в «Подвійному язиці» жінці даровано право першості. Так само і жіночий наратив є новим для письменника — Аріека веде оповідь від першої особи, у попередніх романах оповідачем був завжди чоловік. Стримана, розсудлива Аріека якнайретельніше викладає свої переживання і розумування, до того ж робить це з ясністю, послідовністю та наступністю. Мабуть, жоден інший Ґолдінговий герой (хіба що Злодюжка Мартін) не розвивається так, як Аріека, — багато розмірковуючи і значно менше діючи. «Подвійний язик» є романом-роздумом героїні у проміжку між тим, як вона була сповненою надії дитиною, і тим, як дізналася про справжню сутність речей. У романі 90-х Голдінг не відмовляється від власної, виробленої ще у першому своєму романі схеми моделювання життєвої ситуації героя та його еволюції — травма (втрата незайманості, усвідомлення злої вдачі людини чи підсвідомих порухів її душі), духовні пошуки і, нарешті, зцілення. Цього разу йдеться про перехід героїні від дитячої безжурності до пізнання (хоч динаміка цієї трансформації не є детально промальованою).

Самопізнання героїні ускладнене релігійними пошуками. Голдінг майстерно змодельовує драматичну ситуацію, в якій людина, внаслідок певних обставин, не може не вірити в Бога та водночас не може не замислюватися над його існуванням і владою7. До роздумів Аріеку спонукає її незвичайний обов’язок — вона піфія, тобто давньогрецька жриця-пророчиця в храмі Аполлона у Дельфах. Бути жрицею Аполлона і врочисто вістувати пророцтва тим, хто прагнув зазирнути в майбутнє, — перш за все, означало обраність. Але героїня не мислить себе обраною; ще дитиною вона відчула, що боги відвернулися від неї, і тепер, ставши піфією, відчуває це ще гостріше. Однак і сумнів, і далі зневіра є не ідеєю твору, а способом існування героїні. Екзистенційно ізольовані, відчужені мало не всі герої Голдінга, але Аріечина самотність має свої причини.

У магію дівчини, її виняткові здібності вірять усі, крім неї самої. Етолійський люд пов’язує з цією вірою декілька фантастичних епізодів з життя Аріеки, таких, що були «гідні Ескулапа або Гермеса», а саме зцілення маленької дівчинки та завороження риби. Фантастичне є важливим способом моделювання ситуації героїні. По-перше, те, що людям видається незвичайним, Аріека пояснює їхньою надмірною фантазією. «Наші раби, добрі душі, повірять у хтозна-що — чим неймовірніше, тим більше віри». Отже, фантастичне у романі вмотивоване, бо послуговується правдоподібним — забобонна хатня прислуга ладна все пояснювати магією, втручанням надприродних сил. І хоч реальне не збігається з нереальним, але до нього зводиться, бо наступний перебіг подій свідчить, що річище долі Аріеки буде змінено. По-друге, фантастичне є важливим засобом психологізації, що його використовує автор. Таким чином, фантастичне спершу створює, а згодом підсилює внутрішній конфлікт героїні.

До гри у сумнів Ґолдінг залучає і читача. Підпадаючи під сугестію автора, той задається питанням щодо святості священного оракула. Адже Аріека стала піфією всупереч давній традиції, котра, як відомо, передбачала обраність піфії, особливе її виховання. А обраність Аріеки визначає якраз не божий знак, а звичайнісінький прагматичний маневр грішної людини, яка хоче уникнути ганьби. Коли настав час Аріеці одружуватися, вона, спантеличена рішенням батьків (котрі, як велося, самі визначили її обранця — сусідського хлопця Лептідеса), відповідає різкою відмовою та навіть, хоч і невдалою, спробою втечі. Тоді у родинній садибі з’явився Іонідес Пеісістратідас, старший жрець Аполлонового храму в Дельфах. Іонідес, з огляду на складну ситуацію, в яку потрапила Аріека, а радше з огляду на заплямовану честь родини після вчинку дівчини, і, можливо, також (принаймні так здається на початку) зважаючи на її ‘«незвичайний» хист, пропонує батькам віддати її під його опіку. Батьки продають дівчину високому жерцеві, а той обіцяє Аріеці, що вона стане піфією.

Збентежена своєю новою роллю піфії, Аріека, потрапивши до Дельф, хоч і відчула радість звільнення, запаморочливу свободу, все ж не перестає думати, чому саме стала обраною. Тим часом вона оселилась у палаці піфій, де, крім неї, мешкали ще дві пророчиці — одна старша і сліпа (вона виконувала обов’язки), а друга — молодша. Героїня не сприймає себе в новій якості і нелегко звикає до нових обов’язків, а одного разу, наважившись, звертається до Іонідеса за роз’ясненням, чому для такої почесної ролі було обрано власне її. Тепер він готовий зізнатися дівчині: вибір упав на неї зовсім не через якусь магію, це — лише непорозуміння: «Головне те, що ти... незаймана. Ти маєш... те, що маєш. Ти неосвічена, і тим ти чимось подібна до мудреця».

Відвертість Іонідеса сахає, ще більше спантеличує Аріеку, глибшає й її сумнів. Справді, як відомо з історії, піфію вибирали з молодих дівчат, але вибір був не випадковим, до того ж рішення ухвалювала рада старійшин. Виявляється не тільки те, що вона — піфія — не справжня піфія, а й те, що Іонідес — не верховний жрець, він скидається більше на «промоутера», який практично засвоїв, що зовнішні атрибути в такій громадській справі, як дельфійський оракул, є що- найпереконливішими для загалу. Таким чином неосвіченість, на думку Іонідеса, є запорукою того, що Аріека в очах юрби виглядатиме правдивою, відтак переконливою пророчицею (ми віримо в те, що переконує, а переконливе і правдиве — не абсолютні синоніми). Іонідес — заповзятлива людина, комерсант, який знається на тому, як заробляти гроші на людській вірі. За традицією, до дельфійського оракула зверталися і представники держави, і окремі городяни. Для нього головне — правдоподібно їх надурити, бо кожне запитання до бога Аполлона відлунює для нього дзвоном монет.

Таким чином, священний оракул — то суто комерційний «ритуал», принаймні у виконанні Іонідеса, інститут влади (відомою є орієнтація дельфійського жрецтва, котре витлумачувало пророцтва на користь аристократичних і консервативних прошарків грецьких полісів), а ще принада і пастка для... туристів (анахронізм Голдінга). Останнє верховний жрець пояснює так: «У цьому році, до речі, фестиваль, а вони проводяться раз на чотири або вісім років, залежно від того, що скаже оракул удень весняного рівнодення. Отож, буде більше туристів». Відвідувачі готові платити грубі гроші, бо тут вони можуть дістати жадані відповіді на свої запитання. А що відповіді вирікалися віщункою в стані екстазу, а згодом тлумачилися і викладалися жерцем у віршованій формі — то вони мали значення пророцтв, що їх дав бог Аполлон. Тим-то дельфійський оракул був вельми шанованим греками, а римлянами й поготів.

Далі внутрішній конфлікт Аріеки загострюється із швидкістю відпущеної пружини, а випробовування набувають драматичної гостроти, тепер тестуються її нові виміри життя — вона опиняється у ситуації Іонідеса, коли той робив вибір на користь свого майбутнього амплуа. Аріека відмовляється заздалегідь знайомитися із запитаннями і вислуховувати відповіді на них Іонідеса, дарма, що той наполягає на своєму, запевняючи дівчину так: «Ти навіть не уявляєш, які римляни довірливі... А це запитання може принести нам мільйони». Річ, звісно, не в запитаннях, а у вартості відповідей, і така «математика» відтінює мораль Іонідеса.

З усвідомленням Аріекою ролі Іонідеса, у романі з’являється й політична тема. Під склепінням храму провадяться політичні дебати і зосереджуються грецькі патріоти, котрі виступають проти поневолення країни римлянами. У цих дебатах бере участь Іонідес. Він — політик, котрий уміло поєднав політику зі своїми обов’язками жерця, оформивши це в цілу теорію. Іонідес хоче повернути Дельфам їхню давню славу, коли місто було політичним та культурним центром середземноморського світу. Він розповідає Аріеці про завоювання римлянами Греції, про їхні наміри підкорити весь світ. І, власне, аби вберегти цей світ від римської експансії, провадить він далі, потрібно, щоб Аполлон надихнув і порадив. Для цього потрібен «давній голос, що його люди вважатимуть за голос бога. Бога Аполлона». Так він закликає Аріеку до участі у боротьбі: «Ти можеш допомогти врятувати Елладу, Афіни і відродити славу Дельф». Її місію щодо політичного «напрямку» своєї діяльності він убачає утому, що вона «змушуватиме бога робити те, що ми хочемо». Але намарне обертаються його намагання заангажувати Аріеку до політичної гри — вона відмовляється вдруге. Вся бутафорська споруда Іонідеса, в якій обраність Аріеки, голос бога — вдавані, руйнується. Дельфійський оракул, на переконання піфії, має залишитися священним.

Отож, на поверхні — душевні переживання героїні, яка, вирушивши у життєві мандри, змушена давати оцінку тому, що бачить. У цьому особливість її власного досвіду. Вона аналізує цей досвід і мимоволі вибудовує з його допомогою споруду свого світогляду. Духовні пошуки героїні розгортаються на тлі релігійних та політичних конфліктів, віддзеркалених у її колізіях з Іонідесом. Крок за крок Ґолдінг разом з горизонталлю твору (лінеарною композицією) зводить його вертикаль.

Письменник у своєму останньому романі в образі Іонідеса повертається до однієї з основних філософських проблем «Спадкоємців» та «Шпиля» — проблеми руйнівної людської волі. У такому сенсі герой роману мало чим відрізняється від Джосліна чи одного з нових людей «Спадкоємців». їхня воля здобула панівне значення, це руйнівна воля; відмінність лише в тому, що фанатичний Джослін черпає силу ніби в божественному настановленні і не усвідомлює свого гріха, а цинічний Іонідес відверто зрікається богів. Іонідес з атрофованим сумлінням, суперпрактичністю і гіперраціоналізмом є людиною «майбутнього», його свідомість не просто відмовляється від богів, а й використовує їх. Письменник робить спробу розпізнати в досвіді Іонідеса-богоборця і прикмети часу, характерні для періоду занепаду грецької культури, і позачасові — прояв морального вакууму, в якому перебуває людина. Тому невіра Іонідеса відлунює аж у XX сторіччі, яке виголосило смертний вирок богам — людина вдруге відмовилася від Бога.

Іонідес — третій ґолдінґівський релігійний персонаж після Джосліна та Коллі (трилогія «До краю землі»). Усі троє homo religiousus мало чим подібні до звичайних священиків: один — екзальтований фанатик, котрий у своїй вірі чинить блюзнірство, з іншого автор глузує, а Іонідеса навіть перетворює на богоборця. Почавши змалювання цього типу з фанатика, Голдінг завершує безвірником.

Іонідес — антагоніст Аріеки. Якщо він — цинік і безвірник, то Аріека, хоч і крається сумнівами, однак вірить у богів. Її духовні пошуки спрямовані до них; перед нею стоїть не дилема віри, а проблема взаєморозуміння. Аріека не перестає вірити, і це настільки ж очевидно, як і те, що Іонідес — по-своєму богоборець. Таким чином, як зауважив літературознавець Роберт Вайндер8 в одній з перших рецензій на твір, роман перетворюється на притчу про те, як мерзотні люди вхопили божественну іскру і використовують її у своїх ницих намірах.

Подальші узагальнення значення образів головних героїв у цьому романі-притчі дозволяють виокремити дві історії — про те, як одна людина мучиться запитанням про богів і водночас як інша людина робить дивіденди на почуттях віруючих. Опозиційність образів Аріеки й Іонідеса — характерна ознака зокрема ґолдінґівської притчі. Згадати б бодай опозиції Ральфа і Джека («Володар мух»), Лока і нових людей («Спадкоємці»), Телбота і Коллі (трилогія «До краю землі»).

Опозиційність героїв «Подвійного язика» має риси архетипної опозиції. Адже притчеве начало переакцентовує конфлікт роману — віри й богоборства, і в центрі уваги читачів опиняється саме певна архе- типна ситуація, яка змушує розглядати героїв як виразників заданих автором відмінних систем етичних цінностей. Саме тому конфлікт героїв набуває універсального характеру протиборства двох світоглядів, а самі герої виявляються «вписаними» в атмосферу вічності.

Цей одвічний конфлікт залишається невирішеним і в романі. Історія Іонідеса й Аріеки має відкриту кінцівку: сам автор на початку 90-х років не знаходить відповідей на запитання, поставлені ним ще на початку 50-х у його першому романі. Іонідес, схоплений римлянами за антиримську діяльність, гине. А в той самий час Аріека, дізнавшись про його смерть, відчиняє заборонені двері до святилища і знаходить там скелю. Вона бачить темну порожнечу, яка не лякає її, а навпаки — захоплює. Майбутнє темне не тільки для героїв попередніх романів — Ральфа, Кристофера Мартіна, Семюеля Маунтджоя, а навіть для піфії. Мабуть, саме цю порожнечу мала на увазі стара пророчиця, котра говорила Аріеці, коли та вперше прийшла до неї: «Інколи є тільки одна піфія, найчастіше дві, але час від часу, коли майбутнє сліпе і темне, як мої очі, їх — три».

Але ця темрява не є цілковитою пітьмою. Кристофер Мартін бачив наприкінці життя темряву власної смерті, Аріека ж бачить темряву майбуття. Роман сповнений розпуки, але це не відчай «Видимої темряви». Попри доволі скрупульозні «розкопки» природи зла циніка Іонідеса, роман не є цілковито песимістичним, так само як розв’язка сюжетної лінії головної героїні не є тупиковою. Історія однієї піфії завершується традиційною Ґолдінговою надією. Героїня обирає віру в нового Бога; розгортання душі Аріеки на шляху спасіння, її розвиток у духовно-моральній сфері є, таким чином, переходом від зневіри до християнської віри. Саме в цьому, власне, й полягає філософський зміст і моральний урок «Подвійного язика», його зв’язок з усім доробком митця.

Останній роман Вільяма Голдінга, як і всі попередні, ставить більше запитань, ніж дає відповідей, він сповнений таємниць, і, вочевидь, навіть коли б Ґолдінг дописав цей роман, вони не були б розкритими.

То чи підриває Ґолдінг віру у святість дельфійського оракула чи будь-якого божого пророцтва? Він однозначно відмовляє людині ницій у причетності до Божественного. Водночас не нівелює святість дельфійського оракула, бо звертається, причому історично переконливо, до тієї частини його історії, коли слава оракула, а отже, правдивість, належала вже минулому — йдеться про останні десятиліття його існування. Ґолдінг не відмовляє людині у можливості віри, навпаки — будить потребу у ній, звертаючись до витоків нової релігії — християнської.

Своїм останнім романом Ґолдінг ще раз засвідчив, що існує поза сучасною епохою, якщо вона лише, як сказав герой роману іншого англійського письменника Малькольма Бредбері, час теорії хаосу і відео, рок-музики чи «Соні уокмен»9. Ґолдінг належить сучасній епосі, коли розмірковує над долею гуманізму, заперечуючи зникнення особистості, натомість нагадуючи особистості про можливість вибору і, як колись ще найґеніальніший з єлизаветинців, покладаючи на неї відповідальність за власні вчинки.

Пост-гуманізм Голдінга — це класичний гуманізм, запліднений усвідомленням реалій посттехнологічної ситуації. Він же — Ґолдінговий парадокс: вихід із ситуації, в якій існує людина, є, але вихід невідомий — час указівників закінчився. У 1990-х ідея пошуку власного порятунку повертає Голдінга до християнства; і в такому сенсі розв’язка його останнього роману суголосна розв’язці першого. І Аріеку, і Ральфа рятує Бог, він своєю присутністю змінює порядок речей, зводячи конфлікти до нуля. Та якщо на допомогу Ральфу приходить Бог в особі дорослого, то у випадку з Аріекою Ґолдінг відмовляється від посередництва.

Ґолдінг — мораліст нової доби, він не вдається до дидактичних научань, бо не зловживає увагою читача і, головне, не має тексту повчання, натомість лише спрямовує цю увагу до того, від чого відмовилася або відмовляється посттехнологічна реальність. Ґолдінг — гуманіст XX сторіччя, пройнятий вірою в людину. На схилі життя письменник не прийняв ідеї про кінець історії — історія продовжується.

Примітки:

Творчість Голдінга деякі науковці тлумачать як суто англійське явище. Безперечно, Ґолдінґовий наратив має англійські витоки, письменник спирається на багату національну літературу і продовжує, зокрема, традиції Дефо, Свіфта, Річардсона, Смоллетта, Конрада, Орвелла. Він — англієць, котрий писав про Англію, про англійців, про відносини між ними та зі світом. Його цікавив соціальний аналіз («Піраміда», трилогія «До краю землі»). А ще, Ґолдінг був до певної міри взірцевим англійцем за способом життя. Лорд, посвячений у лицарі (у 1996-му), член Королівського товариства літератури (з 1955-го), він пропагував англійську літературу спільною працею з Британською радою. Його хобі були аристократичними — яхтсмен, мандрівник, він грав на фортепіано, займався грецькою мовою, захоплювався літературою з археології. А ще взірцевий, бо у дусі часу, хоч, звісно, не внаслідок цього, переглядав усталені англійські погляди на суспільство і людину. Втім, його твори передовсім метафізичної спрямованості, суспільні конфлікти — лише один із шляхів до вивчення людини у її ставленні до всесвіту. А універсальність проблем, що моделюються у творах, духовні пошуки його героїв — поза монополією будь-якої держави. Свідченням того є популярність Ґолдінґа поза межами Великобританії; переклади його романів та оповідань видавали і видають великими накладами. За життя його — космополіта XX сторіччя — радо вітали як лектора у Європі та Америці. І, нарешті, його твори включені до програм вищих навчальних закладів, а роман «Володар мух» — до шкільних програм, у тому числі українських.
Ґолдінг — письменник складний. А ми, в силу багатьох історичних чинників, звикли до того, що видатні літературні твори обов’язково мають бути неясними. Однак наміри Ґолдінґа завжди прості. На відміну від багатьох сучасних письменників він, кожного разу створюючи новий твір, вкладав у нього певну «програму» і те, що для автора є простим, не має бути таким для читача — у саму структуру твору закладений розрахунок на інтелектуальну роботу читача. Цей прийом Ґолдінґа літературознавець Франк Кермоуд влучно називає «інтелектуальною економією» [«His theme (або «програма». — Л.М.) takes the simplest available way to full embodiment. But embodiment is not explanation»]. Справа критиків, таким чином, — допомогти читачеві актуалізувати поліфонічний підтекст. Крім того, інтерпретатори роблять те, що не зробив сам письменник — людина у тенетах уяви, спрямовувана нею. Американський учений Стенлі Едґар Хаймен та англійський В.С. Притчет називають це «найбільш цікавим» у Ґолдінґа, Фредерік Карл — «неспроможністю... дати інтелектуальне пояснення своїм ексцентричним темам».
Українські переклади: Ґолдінґ В. Володар Мух. Шпиль. — К., 1988; Ґолдінґ В. Володар Мух. — К., 2000; Ґолдінґ В. Хлопчик Біллі. Драбина й дерево // Всесвіт. — 1967. — № 4; Ґолдінґ В. Бог Скорпіон // Всесвіт. — 1988. — № 12.

Російською мовою до 1990 року вийшли романи «Володар мух», «Шпиль», «Піраміда», «Спадкоємці», повість «Надзвичайний посол» та деякі інші. Останніми роками інтерес до Ґолдінґа зріс, один за одним уперше з’явилися російською переклади романів «Вільне падіння» (1996), «Злодюжка Мартін» (1996), «Видима темрява» (1997), «Ритуали плавання» — перший у трилогії «До краю землі» (2000), «Подвійний язик» (2001), вийшло і зібрання творів автора у 4-х томах.

Вільям Ґолдінґ створив дванадцять романів: «Володар мух» (1954), «Спадкоємці» (1955), «Злодюжка Мартін» (1956), «Вільне падіння» (1959), «Шпиль» (1964), «Піраміда» (1967), «Видима темрява» (1979), «Ритуали плавання» (1980), «Паперові люди» (1984), «Близьке сусідство» (1987), «Вогонь там, унизу» (1989) та роман «Подвійний язик» (1993, опубл. 1995). Романи «Ритуали плавання», «Близьке сусідство» та «Вогонь там, унизу» утворюють трилогію, названу автором морською. Ґолдінг є також автором двох збірок есе: «Гарячі ворота» (1966), «Рухома мішень» (1982); повістей «Бог Скорпіон», «Клонк-Клонк», «Надзвичайний посол»; книги «Єгипетський журнал» (1985). У його творчому доробку є й один драматургічний твір — п’єса «Мідний метелик» (1958).
Golding W. The Hot Gates and other occasional pieces. — London, 1965. — P. 85.
У травні 1993 року Ґолдінґ писав до директора видавництва «Faber&Faber» Метью Еванса про рукопис свого наступного роману: «Маю перший рукопис роману обсягом 40 ООО слів. Думаю, що загалом буде 60 000». На той час, зазначав письменник, який працював над своїм твором упродовж шести місяців, роман виглядав «невимовно незграбним». На прохання Еванса показати йому рукопис Ґолдінґ відповів відмовою, але запевнив, що завершить його наприкінці серпня. Виходу роману через два роки передувала тривала праця редакторів видавництва «Faber&Faber» над авторським рукописом. Адже на момент смерті Ґолдінґ створив два варіанти роману і навіть збирався розпочати третій. Нотатки письменника та його записи у щоденнику напередодні смерті дозволили визначити і згодом опублікувати той варіант, який був би більше до вподоби авторові.
У цьому ситуація Аріеки є ситуацією самого Ґолдінґа. Він не вважав себе атеїстом і так само не був активно віруючою людиною. Така позиція викликала до життя симпатії людей різних «таборів»; Ґолдінґ пройшов радянську «цензуру», навіть приїздив до СРСР — на зустріч письменників Європи у Ленінграді (1963), його друкували, з іншого боку — деякі науковці, у першу чергу Дейвід Андерсон, називають його «релігійно зорієнтованим» письменником. А правда — у словах самого Ґолдінґа, висловлених ним в одному з нечисленних інтерв’ю: «Важливо не те, що існує людина, а те, що існує Бог» (Biles J. /. Talk: Conversations with William Golding. — Harcourt: N. Y., 1970. — 116 p. With a foreword by William Golding). Відтак, релігійною людиною він був не через свою побожність, а через органічну для нього духовну проблематику та міфопоетику християнства. Його цікавила людина більше у її відношенні до всесвіту, ніж до суспільства.
Winder R. A Voice from the Void // The Independent. — 1995. — 24 June.
Через це він обирає місце і час дії своїх романів у минулому — там Ґолдінґ почуває себе безпечніше, про що сам, зрештою, говорив так: «Я не можу знайти собі місце у XX сторіччі. Це епоха, в якій людина не може знайти собі місце. Коли мені страшно, я рятую себе тим, що починаю писати роман про той час, про який знаю більше» (Hoffenden J. (ed.) William Golding // Novelists in Interview. — Methuwn. — 1985. — P. 119). Одначе, щоразу прагнення Ґолдінґа дистанціюватися від сучасності, від проблем сьогодення перетворюється на осучаснення ним старих сюжетів чи ситуацій.

Л-ра: Вікно в світ. – 2001. – № 3. – С. 97-106.

Біографія

Твори

Критика