14.10.2024

Про специфіку реалізму Проспера Меріме (новела «Подвійна помилка»)

Н. С. Шрейдер

Проспер Меріме здавна користується визнанням у нашій країні. Твори Меріме не раз перекладалися українською мовою; йому присвячено праці, тематика яких так само різноманітна, наскільки різнобічним був він: драматург, романіст, історик, археолог, перекладач — і насамперед, новеліст, творець цього жанру в новій літературі. Відомо також, що Меріме — перший з видатних письменників Франції — наполегливо і захоплено цікавився історією і культурою України, особливо бурхливим XVII ст. Він писав про Богдана Хмельницького, намагався довести, що перший Лжедмитрій був українським козаком, порівнював зображення кріпаків у Тургенєва і Марка Вовчка.

Питання про те, до якого літературного напрямку слід віднести творчість Меріме, термінологічно у нас розв’язане давно і, на наш погляд, правильно. Французькі дослідники то вважали його «сучасним» за любов’ю до істини і «класицистом» — за тактом і мірою, то називали «романтиком — змішаної крові» або письменником, що поєднував, подібно до Мюссе, «щиру прив’язаність до романтизму з майже карикатурою на нього». Постійний видавець і коментатор Меріме М. Партюр’є пише: «Реаліст, якщо хочете... але ворог «реалістичної школи», яка створює реалізм, що не подобається йому... Надто багато негарного доводиться приховувати, надто багато замовчувати істин, бо вони занадто низькі, недостойні уваги художника».

Як відомо, в різні періоди у терміни «реалізм» та «романтизм» вкладався різний зміст. У Франції й досі побутує уявлення, що романтизм нерозлучний з емфазою і нестримним ліризмом, але несумісний з іронією. Реалізм же розуміють як зображення буденного і насамперед негарного, хоча принцип співіснування піднесеного й огидного був проголошений в романтичному маніфесті 1827 р. — передмові до «Кромвеля» Гюго, а «несамовита школа» сповнила літературу фізіологічними жахами. Подекуди ж романтизм і реалізм намагалися розмежувати чисто хронологічно, відносячи до романтизму все в XIX ст. до Флобера включно, з деякими ваганнями лише щодо Бальзака.

У вітчизняному літературознавстві творчість Меріме — в усякім разі, після 1829-1830 років, коли він перейшов до жанру новели — незаперечно вважають реалістичною. Однак і тут відчувається певна термінологічна неусталеність — визначення «реалістичний» ще нерідко зберігає відтінок оціночно-компліментарний. У більшості праць останнього часу — Л. П. Гедимін, А. Д. Боннської, Ю. Б. Віппера, Г. С. Авесаломової, М. Смирнової, у статтях 40-50-х років автора цієї статті — Меріме розглядається як письменник, протилежний романтикам і вже через це значно вищий від них. Навіть у дуже цікавій статті про Меріме В. Динник твердиться, що місцевий колорит, який був введений в літературу романтиками і набув у них особливо великого поширення, набирає в новелі Меріме зовсім не самодостатнього характеру, зливаючись в єдине художнє ціле з персонажами та їх вчинками, як і історичний колорит у «Хроніці часів Карла IX». Герой Меріме не титанічний, як романтичні герої, він зображений навіть з деяким гумором, не ефектний. Ці спостереження самі по собі слушні, але ж титанізм — властивість не романтичного героя взагалі, а лише романтичного героя певного аспекту. Його немає ні в персонажів Гофмана, ні в ліричного героя Шеллі («Мужам Англії») або віршів Ламартіна чи Кітса, ні в «Дон Жуані» Байрона — а тимчасом можна вважати безсумнівно доведеним, що не «елементи реалізму», а нова специфіка романтизму визначила зміни у творчості Байрона останнього періоду. Як слушно відзначає Н. Дьяконова, «реалізм проявляється в «Дон Жуані» як тенденція, що зростає в межах твору загалом романтичного, суб’єктивно-ліричного і раціонального за своєю структурою, за швидкою зміною стилів і поетичних інтонацій. Ні прозаїчна тверезість поеми, ні широко застосовані в ній методи сатиричної типізації, ні навіть соціальна конкретність пісень, присвячених Англії, не суперечать романтизмові, якщо розуміти його в широкому історичному плані» п. В «Ернані» або «Соборі Паризької богоматері» місцевий колорит також об’єднується в одне художнє ціле з персонажем — але за законами романтичного, а не реалістичного образу Меріме справді був реалістом і тоді, коли він сам називав себе романтиком.

На початок 1830-х років романтизм і реалізм у Франції розвиваються у складній взаємодії. Від романтичних творів книги реалістів відрізняються не ступенем яскравості чи рідкісності характерів і подій: у Меріме, як і в Бальзака чи Стендаля, персонажі — яскраві особистості в напружено-драматичних обставинах. Місце і час дії також нічого не визначають: в «Клоді Ге» Гюго уперше в творчості великого майстра з’являється образ сучасного паризького робітника, який усвідомив своє становище; Стендаль переносить дію в Італію — то сучасну, то ренесансну. Відмінність між романтизмом, який до 1830 р. виграв «битву» з класицизмом, що вже втратив свою наступальність кінця 20-х років, і реалізмом, який на той час ще навіть не усвідомив себе як напрямок, намічається дуже відчутно, але ще не сприймається як антагонізм. Це станеться в 50-х роках, за флоберівських часів.

Не беремось точно визначити цю відмінність (безперечно принципову, істотну і дуже відчутну): при обговоренні проблем романтизму і реалізму стає особливо очевидно, наскільки легше критикувати чужі визначення, ніж формулювати їх самому. Шукати відмінність між романтизмом і реалізмом слід насамперед у специфіці зчеплення соціально-типового та індивідуального, у мірі соціальної зумовленості неповторно особистого, в логіці сюжету. І тут, на наш погляд, по можливості детальніший аналіз одного з творів Меріме може стати в пригоді майбутньому теоретикові.

Наш вибір зупинився на новелі «Подвійна помилка» (1833) — і тому, що вона здається нам найбільш довершеним і характерним твором Меріме; і тому, що ця новела тематично і за своєю проблематикою найближча до сучасних їй найвидатніших творів французької оповідної прози; і тому, що її створено в період повної зрілості автора, в часи буйного розквіту найрізноманітніших жанрів і напрямків французької літератури — романтичної драми, соціальної та інтимної лірики, ліро-епічної поеми і насамперед оповідної прози нового типу. «Подвійна помилка» — перша новела, створена Меріме в період липневої монархії. Опубліковано її було в серпні 1833 р. в «Revue de Paris» (VI-IX розділи, з стислим викладом попередніх) ; у вересні, у видавництві Фурньє новела з’явилася повністю. Після напруженої роботи в різних жанрах протягом останніх років Реставрації (п’єси, збірка «Гюзла», роман, новели) протягом 1830-1832 років Меріме писав тільки подорожні нариси. Увагу сучасників від новели «Подвійна помилка» відвернули випущені одночасно з нею два романтичних твори про спустошених «дітей віку», багато в чому близькі за проблематикою до новели Меріме,— поема Мюссе «Ролла» та «Лелія» Жорж Санд.

Початок 1830-х років — період в літературі, коли в розв’язання усіх питань проникала соціальність, коли письменники навіть інтимні почуття, явища особистого життя намагалися безпосередньо пов’язувати із станом суспільства — здебільшого декларативно, рідше — в образній тканині. Поворот до сучасності виявився і в тому, що до зображення її почали застосовувати історизм, завойований гегемонією історичного роману у 1820-х роках. В 1832 р. Жорж Санд пояснює компромісну психологію Ремона тим, що вона склалася протягом п’ятнадцяти місяців міністерства Мартіньяка, «які так сильно вплинули на наші принципи і мораль, і можливо, підготували дивну розв’язку останньої нашої революції». В «Ролла», у присвяті до «Вуст і чаші», в «Намуні» Мюссе емоційна природа і життя героя представлені як почуття і доля «сина віку», який захлинається в потоці рухливої історії. Бальзак в 1831 р. говорить про «пристрасть 1827 р.». Політичний досвід останнього півстоліття, зміни режимів і урядів, барикади на вулицях Парижа і Ліона, судові процеси сен-сімоністів, учасників республіканських повстань,— все це змусило переглядати і міцні, і ледве утверджені уявлення, бачити — до кінця не розуміючи — суспільну зумовленість усіх сторін життя. Величезна роль «жіночого питання» в духовному житті Франції після 1830 р. була зумовлена самим розвитком суспільства, економіки, який вимагав емансипації жінки, тим більше у Франції, де давній звичай, підкріплений кодексом Наполеона, ставив її у цілковиту і принизливу залежність від чоловіка. На думку Б. Г. Реїзова, вперше по-новому підняв її Стендаль у «Червоному і чорному». Характеризуючи розробку цієї проблеми різними авторами, дослідник не згадує про новелу «Подвійна помилка». Тимчасом і сюди Меріме вніс дещо нове. Як завжди, він уникає прямих соціально-політичних характеристик, властивих першим романам Жорж Санд, де «безправне становище жінки ...було лише однією з форм універсальної несправедливості». В новелі немає широких узагальнень, розгорнутого соціально-історичного тла, яке наявне уже на початку 1830-х років у новелах і романах Бальзака «Тридцятирічна жінка», «Покинута жінка», «Подвійна сім’я», «Мир у сім’ї» та ін. М. Бардеш має рацію, вбачаючи єдність його «Сцен особистого життя» у проблемі шлюбу, невдалого через відмінності середовища, виховання, ставлення до життя.

У Меріме колізія виникає між персонажами одного середовища, виховання, становища. Дарсі — блискучий дипломат; відсутність коштів замолоду — скоріше емоційний аргумент на його користь у спогадах героїні, ніж реальна перешкода в минулому. Поклонник Жюлі Шатофор — «молодий офіцер чарівної зовнішності, дуже люб’язний, трохи фатуватий; йому виявляє покровительство військовий міністр». Своїм звичаєм, починаючи розповідь, Меріме одразу вводить читача в основне її річище: «Жюлі де Шаверні була одружена близько шести років, і ось уже приблизно п’ять років і шість місяців, як вона зрозуміла, що не тільки не може кохати чоловіка, але їй важко хоч трохи поважати його». Автор пояснює від себе, об’єктивно, психологічну ситуацію, ніби заперечуючи Жюлі,— а насправді виправдуючи цю її зневагу,— змальовує всю її спонтанну нечіткість, ніби передбачаючи знамениті «вуха Кареніна». Зневажлива іронія в авторській характеристиці графа де Шаверні, поки ще стримана, з’являється у мовних зворотах, в інтонаціях, яка стає іншою, коли йдеться про Жюлі — хоча й тут не тільки немає патетики, але й спочатку відчувається певна насмішкуватість. На першій же сторінці читач натрапляє на помилки персонажів. Новела сповнена ними до такої міри, що її можна було б назвати «трагедією помилок»: деякі з них навіть могли б бути смішними, коли б не їх серйозні, інколи жахливі наслідки. Свідомою помилкою виявився шлюб Жюлі, і це служить зав’язкою сюжету. Помилкою, яка характеризує тупість Шаверні і водночас є дуже істотною для сюжету, виявляється його певність у тому, що дружина відчуває до нього «тиху дружбу». З прямотою, незвичною для противника тенденційності, автор в іронічній інтонації типізує помилку Жюлі — «шлюб між людьми, які не мають жодної спільної думки». Він показує це як щось звичайне, буденне, як наслідок турбот батьків та «послужливих людей». Майбутня трагедія породжена бездумним наслідуванням звичаїв. Самий шлюб позбавлений драматизму, який можна побачити у Жорж Санд чи Бальзака — безвихідність і примус в «Індіані» та «Валентині»; помилка засліпленої пристрасті, яка перемагає протидію батьків — мудрих («Тридцятирічна жінка», «Дім кішки, що грає в м’яча») або нерозумно жорстоких («Вєндетта»). Меріме повністю не знімає відповідальності з жінки, не перекладає її на суспільство, як це робили сен-сімоністи, але й не звалює на жінку всієї провини, як буржуазні моралізатори. Інтонація, в якій автор викладає мотиви згоди Жюлі на шлюб та її дальше розчарування, сповнена насмішкуватості. Мотиви ніби однаково легковажні; разом з тим автор непомітно веде до того, що читач починає поділяти почуття відрази Жюлі до Шаверні, який «зовсім не був непорядною людиною, твариною чи дурнем. Втім, може в ньому було щось від усього цього». Це «щось» показано далі як неповага до самого себе, як духовні лінощі, відданість «грубим радощам». Ці риси графа автор типізує, зауважуючи, що вони завоювали йому «законну повагу тих істот, які важко визначити і яких називають молодими людьми,— ними сповнені наші бульвари на п’яту годину вечора».

Далі йде портрет Жюлі; не фізичний — на них Меріме скупий, на відміну від більшості своїх сучасників, романтиків і реалістів, навіть Стендаля: він описує лише екзотичних героїв або (портрет Дарсі у «Подвійній помилці») показує зовнішність персонажа очима того, для кого це психологічно дуже важливо. Змальовуючи Жюлі, Меріме дає майстерний портрет молодої жінки, яка поєднує «кокетство, інстинктивне, як кокетство дитини», з «гордістю, зневажливою стриманістю, далекою, втім, від недоторкливої манірності». Хоча тут сказано лише «гарна», але авторська інтонація стриманого, поважного чоловічого захоплення, яка змінює попередню насмішкуватість, створює образ чарівної жінки, вартої щастя і здатної дати його. Завдяки зміні інтонації, Жюлі наприкінці першого розділу вже може стати героїнею драматичних подій, тоді як на початку вона здавалася порожньою і банальною. Такий рух образу — одна з найбільших заслуг літератури 1830-х років. Найчастіше він визначає собою образ героя — згадаймо Жюльєна Сореля, П’єтро Міссіріллі, Люсьєна Левена, Растіньяка, Індіану — тоді як другорядні персонажі здебільшого лишаються незмінними. Специфіка «Подвійної помилки» полягає в тому, що швидкий рух образу, зміни психології і поведінки, часом катастрофічні, показані не стрибкоподібно, а в безперервній послідовності етапів — іноді миттєвих. Так виявляється властива Меріме майстерність виразної деталі.

Перший розділ новели, як звичайно у Меріме, служить екпозицією (прозаїки тих часів здебільшого давали зачин-сцену або зачин-опис із затриманою експозицією — згадаймо зачини «Тридцятилітньої жінки», «Феррагюса», «Шагреневої шкіри» Бальзака; «Червоного і чорного», «Ваніни Ваніні» Стендаля; «Індіани» та «Валентини» Жорж Санд; «Собору Паризької богоматері» Гюго). Рух фабули в новелі Меріме починається в другому розділі, де підкреслено банальні події (обід у матері Жюлі, повернення в кареті) показують те, про що досі розповідалося. Меріме в своїй манері зображує істотне в «побіжних і, так би мовити, мимохідь розкиданих замітках», концентруючи весь епізод в «пластичному еквіваленті найдетальнішого аналізу». Збіг банальних дрібниць викликає захоплений вигук матері Жюлі: «Як вони кохають одне одного!» Так поступово готується та суцільна самотність, яка штовхає Жюлі в трагічну помилку і визначає її трагічну розв’язку.

Дослідники вважають Меріме або цинічно байдужим, або стриманим автором, що приховує свою чутливість. Тогочасні журнали, які вимагали відвертої тенденційності, відразу ж проголосили, що в «Подвійній помилці» Меріме «сміється в очі і нічого не може сказати». Солідний знавець Меріме П. Траар прямо називає його байдужим циніком. Більшість літературознавців після передмови О. О. Смирнова до «Новел» 1947 р. приймають тургенєвське визначення: «чутливість була основою його характеру, але він жив під маскою». В «Подвійній помилці», як і в «Етруській вазі», ставлення Меріме до зображуваного виявляється найвиразніше, до того ж виявляється не в прямих звинуваченнях чи апології, як у більшості його сучасників — романтиків і реалістів (Бальзак, Гюго, Жорж Санд, Мюссе). Співчуття Меріме до Жюлі зростає в міру того, як над нею збирається небезпека, і виражено це через відтінки інтонації, дедалі серйознішої, коли розповідається про Жюлі, і дедалі більш зневажливої, коли йдеться про її чоловіка чи про Шатофора. В. Динник має рацію, зазначаючи, що в «Подвійній помилці» порівняно з новелами 1829-1830 років змінюється композиція, а не жанр: більше персонажів, ширша картина, але в центрі — один епізод. Справді, в новелі 1833 р. немає єдності зовнішньої дії. Але все суворо підкорено зображенню героїні, її помилок — малих і значних, психологічно неминучих, які зливаються в трагічну помилку, більш того, трагічну провину. Дотримано єдності не лише сюжету, а й фабули, заснованої на стрімкому рухові образу, на зміні емоційно-психологічного стану героїні. Жюлі в кожному наступному розділі трохи не така, як у попередньому, і ця зміна дедалі більше прискорюється. Майже нічого не відбувається: ні самовбивство суперниці, ні від’їзд до колоній, як в «Індіані», ні зустріч з красенем-полоненим чи з корсаром, як у «Тридцятирічній жінці». Все буденно; образа, завдана чоловіком, майже комічна, як він сам, і лягає вона на цілу низку маленьких образ, непорозумінь, незгод. «Вірний слух, безпомилкове відчуття істотної деталі» дозволили Меріме по-своєму втілити одне з найбільших досягнень літератури свого покоління: зображувати банальне саме в той момент, коли в ньому визріває трагічне. Це ще не «існування, достойне мокриць» Емми Боварі. Але в атмосфері «Подвійної помилки» є щось споріднене визріванню трагічного в нудному існуванні секретаря маркіза де ля Моль, яке вибухає пострілом у церкві, і потрясаючими за соціально-філософською силою сценами і думками Жюльєна в тюрмі. Меріме у значно вужчій сфері, але, можливо, тонше показує вбивчу для всього людяного суть буржуазно-дворянського суспільства. «Прихована соціальність» письменника — в художньому доведенні приреченості будь-якого щирого пориву: в цьому суспільстві не можна не втратити себе при будь-якому захопленні і не можна не висушити душу, якщо відмовишся від захоплень. Меріме нестримно веде Жюлі до катастрофи, непомітно нагромаджуючи повсякденні побутові дрібниці, завжди багатозначні й вагомі: і раптовий від’їзд чоловіка до покровителя, на догоду якому він напередодні принизив дружину,— тут Меріме вже для читача — Жюлі цього не бачить — додає штрих: «Шаверні не звик довго розмірковувати про незрозуміле. Він зробив пірует, схопив грудочку цукру з сахарниці і крикнув з повним ротом...», — і несправність карети, в якій Жюлі поїхала за порадою до материної приятельки; сама відстань до її заміського будинку: «оскільки неможливо при найпекучішій ненависті протягом чотирьох льє думати про те саме, до люті, викликаної вчинками чоловіка, приєдналися приємні меланхолійні спогади,— людська думка має дивну здатність часто поєднувати веселий образ з гірким почуттям». Ці спогади вбирають і випадково вичитане з газети ім’я колишнього поклонника. Починається стрімка кристалізація ілюзорного почуття до вигаданого Дарсі.

Тодішні реалісти не уникали, як пізніше, у флоберівські часи, збігів і випадковостей (зустріч Люсьєна з Вотреном на великій дорозі, Растіньяка — у вищому товаристві з дочками Горіо і т. д.). Але Меріме вважає за потрібне довести природність зустрічі з Дарсі у мадам Ламбер: він з нею близько знайомий, привіз зі Сходу подарунок, вона пам’ятає його в юності, знає, як він жив згодом. Так ще до зустрічі дано поштовх кристалізації. Щойно Жюлі, перебравши в пам’яті своїх претендентів, прийшла до висновку, що «всі вони нудні, негарні, дурні», і знову згадала Дарсі. Тепер їй розповідають, що він мандрував по Росії, Турції, і «як це зветься? Караманії». їй описують його «бліде, скоріш оливкове обличчя, запалі очі», натякають, що волосся його поріділо від невідомих пристрастей. Історія турчанки, що її розповідає дама, звичайно, пародія не на Байрона, а на «модні захоплення екзотикою». Але й ця розповідь ґрунтується «на пристрасті 1825 р.» (Меріме не уточнює, до якого року Реставрації віднесено у нього дію. Але назви книг, опери, кличка Шатофорової кобили дають можливість датувати її серединою 20-х років.) Сила психологічного проникнення Меріме виявляється і в тому, що процес кристалізації завершується до появи Дарсі: коли він входить, Жюлі, вже переконана в давньому і взаємному коханні, не наважується підвести на нього очі. Її почуття виникло до вигаданого Дарсі, воно так само уявне, як і його предмет. Меріме проводить героїню крізь ряд банальних випадковостей і збігів, показуючи, що вона бачить все лише в одному світлі, яке нестримно приваблює її. Автор щоразу відновлює істину, зберігаючи цілковиту чіткість і домовленість до кінця, яка так дратувала деяких дослідників. Один з них, наприклад, писав, що «слабкість молодого Меріме полягає в тому, що у нього все пояснено. Немає враження безмежності, як у Расіна, Руссо, Ламартіна». Безпосередній привід до катастрофи — поламана карета — назрівав, як уже сказано, заздалегідь, але Меріме не хоче нічого, схожого на нарочитість. Загалом дуже скупий на описи, тут він змальовує «жахливо темну ніч, з тяжкою, задушливою атмосферою; часом у зблисках зірниць вимальовувалися чорні силуети дерев на мертвотному блідо-оранжевому тлі. Темрява ніби подвоювалася з кожною хвилиною, і кучер не бачив голів коней». Меріме відразу ж додає іронічно-побутову деталь: кучер п’яний, «він енергійно стьобав бідних тварин, відважний, як Цезар під час бурі...». Втретє використано історію турчанки (Жюлі боїться видатися смішною, якщо повернеться до мадам Ламбер, врятована Дарсі, і погоджується їхати до Парижа в його екіпажі). Розмова в кареті демонструє і несподіваність катастрофи для Жюлі, і взаємне нерозуміння, яке зростає в міру зближення і навіть — підспудно — деяку спільність смаків і схильностей — те, що може й виросло б у щось справжнє. В. Динник має рацію, вбачаючи драматизм новели в болісному відчутті приниження Жюлі та вважаючи, що закінчений скептицизм Дарсі засуджено — але ж чи засуджено за те, що він убив здатність до ілюзії, довіри у справжнє почуття? Справжнього почуття, як пише й сама дослідниця, Жюлі не мала. Меріме ставить Дарсі в такі обставини, коли йому майже неможливо відчути, що він зіткнувся з жінкою щирою і чистою, яка піддалася трагічній помилці, в якій для обох закладена потенція щастя, але він продешевив його, та ще й радіючи успіхові.

«Подвійна помилка» — новела про ілюзії, про одну з основних проблем літератури тих років. Починаючи з XII розділу, Меріме різко протиставляє Жюлі, яка нещадно відкинула ілюзії, і Дарсі в його самозадоволеній сліпоті, в ілюзії універсальності зла. Змінюється спосіб зображення героїні: не аналіз, що висвітлює все до дна, а відтворення хаосу думки. З цим контрастує внутрішній монолог Дарсі, який з несхибною логікою веде до помилкового висновку і знищує найменшу можливість для нього розцінити все, що сталося, інакше, ніж банальну пригоду з досвідченою розпусницею. Помилка Дарсі, не виправлена і невиправна, породжена упередженим скептицизмом, який закриває шлях до можливого щастя. Ілюзія універсальності пошлих і дрібних почуттів роз’їдає самого скептика, який погоджується «в такому болоті шукати свій харч».

На цьому тлі виростає образ позитивної героїні, яка цілковито бере на себе всю відповідальність за трагічну провину. Меріме суворо витримує реалістичну послідовність образу. Прозріння настає відразу. Жюлі змінюється — востаннє, раптово, але не «стрибком». Внутрішній монолог її розпочинається у XII і продовжується в XIV розділі, перерваний описом Дарсі, з щедрими побутовими деталями, витриманим в іронічній інтонації, покликаним підтвердити і поглибити те, що з усією чіткістю побачила героїня. Цей внутрішній монолог здається нам одним з найбільших новаторських завоювань реалізму 30-40-х років у відтворенні алогічного, яке підготовляло толстовський етап реалізму. Як і в передсмертному маренні батька Горіо, сум’яття внутрішнього монологу Жюлі завершує образ в його неповторній індивідуальності. Жюлі внутрішньо зростає, водночас лишаючись героїнею Меріме. Вона не підшукує собі вибачень, відкидає непевні ілюзії, але боїться і презирства світу і понад усе — свого власного презирства до себе за те, що піддалася самообманові, ілюзорність якого помітила занадто пізно, але відразу, гостро, нещадно, крізь увесь «хаос образів». Меріме не лише викриває адюльтер, як і Жорж Санд у романах, що їх буржуазні ханжі проголосили аморальними. Слідом за Жорж Санд, але зовсім по-іншому, і зовсім не так, як Бальзак, Меріме відбиває нову стадію самосвідомості жінки, що виникла як одна з причин і наслідків розвитку «жіночого питання». Жінка усвідомлює, що вона «дурна; щоб урівноважити високу перевагу, яку дає їй чуйність сприйняття, небо вклало в її серце сліпе марнославство, ідіотичну довірливість». В жінці пробуджується невідоме рабу почуття відповідальності перед собою. Література показує найрізноманітніші аспекти пробудження цієї нової емоційності, нерозривно пов’язаної з новою мораллю, яка складалася в протесті проти пануючої моралі, але залежно від неї. Героїня Жорж Санд, пройшовши крізь втрату ілюзій, знаходить достойного рятівника («Індіана») або ж, на наступній стадії, перетворюється на образ-символ трагічного скепсису, інтелекту, що ворогує з емоцією («Лелія»). Меріме рятує Жюлі від долі звичайних світських дам способом, що диктується логікою цього образу, докорінно відмінною від побудови образів у Жорж Санд. Жюлі гине, прагнучи уявного порятунку. Наприкінці Меріме розповідає без коментарів, як реагував на смерть героїн: кожен з трьох героїв відповідно до свого різновиду пошлості: чолові:: засмучений, але йому лінь перевезти її тіло в Париж; Шатофор одягає траур, натякаючи на близькість з покійною; Дарсі при її імені іронічно посміхається.

В «Подвійній помилці» реалізм Меріме виявився в своїй основній сфері — у морально-емоційній проблематиці. Це психологічна новела про конфлікт емоційних запитів та емоційних можливостей, про трагедію зубожіння серця в тому суспільстві, яке Бальзак і Стендаль змальовують і в політичній і діловій практиці, а Меріме — лише в її моральних наслідках, у «вихованні почуттів». «Подвійна помилка» — твір високої моральної суворості. Він протистоїть як буржуазному цинізмові, так і буржуазному ханжеству, він викриває не інвективами, а всім ходом оповіді два різновиди сліпоти почуття: сліпу покірність ілюзії упереджений скептицизм. Показуючи прозріння Жюлі, Меріме підносить її як носительку трагічної провини, сліпоту ж Дарсі змальовує як низьку й невиправну. Швидка й безперервна еволюція психології героїні зумовлює динаміку новели, стрімкої й цільної. Це повіствування з порівняно рідкими і скупими описами, коментованим діалогом. В багатстві відтінків інтонації — від ущипливої іронії до прихованого, але відчутного співчуття — вимальовується й образ самого автора — цього суворого, чистого і чесного артиста, який протиставляє себе огидному буржуа і ненависному обивателю. Саме цією моральною непримиренністю наскрізь пройнято найкращий твір Меріме — новелу «Подвійна помилка».

Л-ра: Радянське літературознавство. – 1970. – № 9. – С. 56-64.

Біографія

Твори

Критика