1. Потреба в актантній моделі
Поняття актантної “моделі” (ще інакше “схеми” або “коду”) виникло у семіо-
тичних та драматургічних дослідженнях для показу основних сил драми та їхньої ролі в дії. Це поняття має ту перевагу, що дозволяє не розділяти штучно характе-
ри та дію, а виявляти діалектику і поступовий перехід від одного до другого. По-
няттям актантної моделі успішно користуються, бо завдяки йому можна чітко усві-
домити проблеми драматичної ситуації, динаміки ситуацій і дійових осіб, появи конфліктів та їхньої розв’язки. З іншого боку, це поняття окреслює драматургічне, доконче потрібне для сценічної постави опрацювання, яке зі свого боку має на меті встановити фізичні зв’язки та конфіґурацію дійових осіб. Нарешті, актантна мо-
дель дозволяє по-новому глянути на дійову особу. Так, її перестають уподібнювати до психологічної чи метафізичної істоти, а уподібнюють до сутності загальної сис-
теми дій як перехідний варіант від аморфної форми актанта (глибинна розповідна структура) до точної форми актора (дискурсна, наявна у п’єсі поверхнева структу-
ра). За Ґреймасом та Куртесом (Courtès, 1979), актант – це “той, хто виконує дію або зазнає її незалежно від будь-якої детермінації” (1979 : 3). Це поняття Ґреймас запо-
зичив у Л. Теньєра (L. Tesnière . Eléments de syntaxe structurale, 1965).
Серед учених (щодо утворення схеми цього поняття та дефініції її складових
частин) не знаходимо єдиної думки. Варіанти цих схем та дефініцій не є простими деталями їхньої реалізації. Фундаментальна думка і у Проппа (Propp, 1929), і в Ґрей-
маса (Greimas, 1966) полягає у тому, щоб:
– поділити дійових осіб на мінімальне число категорій для охоплення усіх
успішно зреалізованих у п’єсі комбінацій;
– виділити (поза окремими характерами) справжніх протагоністів дії, перегру-
повуючи дійових осіб чи зменшуючи їхню кількість.
2. Розробка моделі
а) Полті (Polti, 1895)
Перша спроба визначення сукупності теоретично можливих драматургічних ситуацій належить Ж. Полті, який зводить число базових ситуацій до тридцяти шес-
ти, а це безумовно хибує на надмірну спрощеність театральної дії.
б) Пропп (Propp, 1928)
Виходячи з корпусу казок, В. Пропп визначає типову оповідь як оповідь з сімо-
ма актантами семи сфер діяльності:
– лиходій (чинить зло);
– добродій (володіє магічним предметом і характеризується
позитивними рисами);
– помічник (допомагає головному героєві);
– принцеса (вимагає героїчного подвигу з обіцянкою вийти заміж);
– замовник завдань (відряджає головного героя на завдання);
– головний герой (у діях та перипетіях);
– псевдоголовний герой (узурпує на певний час роль головного героя).
Окрім цього, В. Пропп визначає функції дійових осіб: “Змінюються тільки іме-
на (а також атрибути) дійових осіб. Не міняються хіба що їхні дії чи, інакше, функ-
ції. З цього напрошується висновок про те, що казка часто-густо наділяє різних ді-
йових осіб однаковими діями. Таким способом можна вивчати казки, виходячи з функцій дійових осіб“ (1965 : 29).
в) Сурйо (Souriau, 1950)
Архітектоніку будь-якого драматургічного світу формують шість функцій:
– лев (скерована сила): це суб’єкт, який хоче діяти;
– сонце (позитивна якість): добро, до якого прагне суб’єкт;
– земля (отримувач добра): той, що користає з омріяного добра;
– метелик (суперник): перепона на шляху суб’єкта;
– вага (суддя): вирішує, кого обдарувати добром, за яке змагаються
супротивники;
– місяць (помічник).
Усі шість функцій існують тільки у взаємодії. Система Сурйо є першим важли-
вим етапом формалізації актантів і охоплює усіх уявних протагоністів. Мабуть, тіль-
ки функція судді (вага) залишається найменш інтегрованою у систему, немов зави-
саючи над рештою функцій, а часом майже зовсім не підходячи для визначення у досліджуваній п’єсі. Зрештою, схема Сурйо без застережень відповідає схемі Ґреймаса щодо структурованості згаданих шести функцій та їхнім розподілом на три пари.
г) Ґреймас (Greimas, 1966, 1970)
Адресант → Об’єкт → Адресат
↑
Помічник → Суб’єкт → Суперник
Вісь “адресант – адресат” є контролем над позитивною характеристикою, а, отже, і над світоглядом. Вона визначає створення позитивних рис і прагнень, а також їхній розподіл серед дійових осіб. Це вісь або влади, або вміння, або того й того водночас.
Вісь “суб’єкт – об’єкт” накреслює траєкторію дії і пошук головного героя чи
протагоніста. Тут чимало перешкод, які мусить долати суб’єкт для осягнення мети.
Це вісь волі.
Вісь “помічник – суперник” або полегшує, або ускладнює комунікацію. Вона продукує обставини та чинники дії і необов’язково є представленою у дійових особах. Часто-густо і помічники, і суперники є тільки “проєкціями прагнення діяти і уявним опором самого суб’єкта” [Ґреймас (Greimas, 196 : 190)]. Це вісь або вміння,
або влади.
ґ) А. Юберсфельд (Ubersfeld, 1977)
У теорії Анни Юберсфельд (Ubersfeld, 1977 а : 58-118) щодо моделі Ґреймаса маємо зміну місцями членів пари “суб’єкт – об’єкт”. Тут суб’єкт є функцією, визначеною у парі “адресант – адресат”, а об’єкт – функцією співвідношення “помічник – суперник”. Ця деталь значно видозмінює функціонування згаданої моделі. Справ-
ді ж бо, у Ґреймаса вихідним пунктом (відповідно до адресанта) є не суб’єкт, свідо-
мо поданий адресатом. Тут суб’єкт буде визначений тільки в кінці розвитку дії та відповідно до пошуку об’єкта. Ця концепція виграє прогресивною побудовою пари
“суб’єкт-об’єкт” та визначенням суб’єкта не через нього самого, а через конкретику
дій. З іншого боку, схема А.Юберсфельд приводить до ризику переоцінити природу
суб’єкта, роблячи її фактором, чітко накресленим змістовими функціями “адресант
– адресат”. Звичайно, А.Юберсфельд не ставить перед собою такої мети, бо, як вона
слушно зауважує, “у тексті не існує автономного суб’єкта, а є вісь “суб’єкт-об’єкт”
(1977 а : 79). Модифікація моделі Ґреймаса, очевидно, рикошетом торкається осі “помічник – суперник”. Тим не менше, вона по-різному впливає на її загальне функ-
ціонування. Тут насправді немає значення те, чи “допомога” й “перешкода” стосу-
ватимуться суб’єкта або об’єкта у процесі їхньої взаємодії. В результаті отримуємо тільки різницю в плані ефективної та своєчасної “допомоги” або створення “пере-
шкоди”.
д) Труднощі та можливе вдосконалення ефективності актантних схем
Застосування згаданої схеми здебільшого розчаровує надмірним узагальнен-
ням та всебічністю, зокрема, щодо функцій “адресанта” і “адресата” (Бог. Людність. Суспільство. Ерос. Влада і т.п.). З іншого боку, бажано проводити різні експеримен-
ти. Зосібна щодо суб’єкта як пункту, який варто заповнити наприкінці експеримен-
ту, при цьому чинити це слід якомога делікатніше. Нарешті, слід пам’ятати, що суть актантної моделі полягає в її мобільності й що не існує якоїсь ідеальної магічної
формули. Кожній новій ситуації неминуче відповідатиме окрема схема. Зрештою,
кожен з шести пунктів може розгалужуватись у вигляді іншої актантної моделі.
Треба зважати на те, щоб персонаж міг вільно користуватися актантним кодом
(тобто текстуальним аналізом). Усе показуване на сцені є комбінаторикою актантів.
Так, у п’єсі Брехта “Матінка Кураж та її діти” використовувані матеріали поряд з їхньою зужитістю творять окрему актантну модель. Отож, стає можливим створен-
ня актантної моделі з шістьома актантами, які були б представлені різними станами предметів та сцени. Так можна було б уникнути зведення моделі до комбінаторики актантів. Таким самим чином можна вивчати систему різних ґестусів (про трудно-
щі використання антиісторичної актантної моделі див. “дійова особа”). Цю модель було створено для потреб західноєвропейської класичної драматургії конфлікту, і тому вона аж надто не пасує до сучасної драми [Сонді (Szondi, 1956) ], а також до неєвропейських форм, позбавлених і конфлікту, і фабули, і драматичної поступовості (в західноєвропейському розумінні).
2. Актанти й актори
а) Теорія рівнів існування дійової особи (див. таблицю далі)
I: Рівень елементарних структур значення
Взаємозв’язки між перешкодами, суперечностями, імплікацією різних сис-
тем понять дають логічний квадрат (семіотичний квадрат Ґреймаса (Greimas, 1966, 1970 : 137).
ІІ: Рівень актантів*. Це загальні неантропоморфні й нереальні сутності. (На-
приклад, мир, Ерос, політична влада). Тільки у системі логіки дій та манері оповіді актанти отримують теоретично-логічну дієвість.
ІІІ: Рівень акторів* (у загальнопоширеному розумінні, а не в значенні “ар-
тист”. Це індивідуалізовані, реальні сутності, які реалізує п’єса (одне слово, “дійова особа” в традиційному розумінні).
Проміжний рівень між ІІ і ІІІ рівнями: ролі*. Це реальні, живі, але узагальнені
та ідеальні сутності (наприклад, хвалько, шляхетний батько, зрадник).
“Роль” належить і глибинній розповідній структурі (наприклад, зрадники це
завжди “Х”) і поверхневій текстуальній структурі (тартюфи – безсумнівно точний
тип зрадника).
ІV: Рівень сценічної постави, акторів (у розумінні “акторів”, роль яких грають
один або декілька акторів). Це вже інший рівень, зовнішній до рівня дійової особи.
б) Зменшення кількості дійових осіб або їхній синкретизм
● Зменшення кількості дійових осіб
Актантна модель представляє декілька акторів. Наприклад, у п’єсі “Матінка
Кураж” актант “виживати” отримує різних акторів: Матінка Кураж, кухар, вояки,
духівник.
Один актор виконує роль двох дійових осіб: усі випадки подвійної ролі актора.
В п’єсі “Добра людина із Сезуана “ (Брехт) дійова особа отримує два різні актанти
(“бути людяним / користати з будь-якої ситуації”).
● Синкретизм дійових осіб
Двоє акторів виконують роль одної дійової особи або якусь особливу грань ді-
йової особи (у наш час дуже часто зустрічаємо спосіб дублювання ролі).Той самий актор може концентрувати на собі декілька сфер діяльності. Наприклад, Матінка Ку-
раж перегруповує актанти “користати з чогось” та “спокійно жити”.
Літ.: Bremond, 1973; Suvin, 1981.
