Комедія дель арте

Франц.: сommedia dell’arte.
1. Витоки
Комедія дель арте мала раніше назви: commedia all improviso, commedia a soggetto, commedia di zanni. І тільки у XVIII ст., як вважає К.Мік (C.Mic, 1927), ця театральна форма (що існує від середини XVI ст.) отримує назву комедія дель арте. Тут
“арте” – це і мистецтво, і майстерність, і техніка, і професіоналізм акторів як досвідчених знавців своєї справи.
Ще нікому не вдалося довести того, що комедія дель арте продовжує безпосередньо традиції римськоателлянських фарсів та античну міфологію. У сучасних дослідженнях висловлено сумнів щодо етимології слова zannі (комічний слуга), блазень у римських ателлянах. Проте, ймовірно, що ці народні форми, до яких слід додати жонглерство, фіглярство та блазнювання в епоху Відродження, а також народно діалектні комедії Рудзджанте (1502–1542), підготували ґрунт для комедії дель арте.
2. Характерні риси гри
Для комедії дель арте є характерною колективна творчість акторів, які розробляють виставу, імпровізуючи жестами або словами та спираючись на канву, яку не
написав заздалегідь драматург і яка завжди є гетьтаки схематичною (вказівки про
вихід на сцену та зі сцени, а також основні моменти фабули). Акторів надихав драматичний сюжет, взятий з якоїсь комедії (стародавньої або сучасної для них), чи
придуманої. Отримавши напрямну схему для гри (сценарій), кожен актор імпровізував, не забуваючи водночас про характерні для його ролі лацці (вказівки про комізм гри на сцені) та потрібну реакцію публіки.
Актори у складі однорідних труп гастролювали по Європі, граючи вистави у
залах, на велелюдних майданах або в приміщеннях на запрошення принців. Так про довжувалася стійка родиннопрофесійна традиція театру. Актори грали роль десятка
чітко окреслених типів, що розпадалися на дві “партії”. Перша, так звана серйозна
“партія”, зображувала дві пари закоханих. Друга, так звана комедійна “партія”, була
“партією” комічних дідуганів (Панталон, Доктор), “партія” слуг Дзанні (з різними
іменами – Арлекін, Скарамуш, Пульчінелла, Меццотіно, Скапіно, Ковелло, Труффальдіно), один з них хитромудрий слуга, творець інтриґ, а другий наївний тупуватий персонаж. У комедійній “партії” актори завжди виступали у ґротескних масках, які дозволяли публіці розпізнати особу актора через прізвисько персонажа.
У такому театрі актора (й акторки, що тоді було новинкою) акцент робився на
майстерності володіння тілом, на умінні заміняти довгі дискурси однимдвом знаками жестів та організувати гру пантомімою, тобто поводитися відповідно до гри трупи, а також використати простір для ще незавершеної постави. Мистецтво актора полягало не так у загальній видумці та свіжій експресивності, як у вмінні пропонувати варіанти й вступати вчасно у словесну та жестову гру. Актор повинен був уміти звести геть усю імпровізацію до вихідної точки, передаючи естафету партнерові та будучи впевненим у тому, що його імпровізація не відійшла від сценарію. Коли лацці (мімічна, а іноді також словесна імпровізація, більшменш запрограмована та вписана в канву) перетворились в автономну та повноцінну гру, то стали burle (жарт). Такий тип гри “запалює” акторів і сьогодні, бо дає їм змогу проявити віртуозність, делікатність та повноцінну участь в ідентифікації та критичній дистанції як вимоги до виконавців. Так, довіряючи адаптацію текстів, їхню інтерпретацію керівникові трупи (capocomico, corago), у театрі зробили перші кроки щодо утвердження “диктату” режисера.
3. Репертуар
Репертуар для акторів був надзвичайно строкатим. Він не обмежувався канвою
комедії інтриґи, а залишені нам італійські сценарії дають тільки поверхове уявлення
про жанр, оскільки він мав точно окреслену мету – імпровізувати, відштовхуючись
від розповідної схеми. Новели, класичні та літературні комедії (комедія ерудіта),
народні традиції, – все це було основою невичерпності комедії дель арте. Іноді групи таких акторів ставили навіть трагедії, трагікомедії, ба навіть опери (opera regia, mista або heroica), що спеціалізувалися (наприклад, у театрі “Комеді Італієнн” у Парижі) на пародіях на класичні й тогочасні шедеври. Ставилися також авторські твори (п’єси Маріво у виконанні трупи Луїджі Ріккобоні; п’єси Ґоцці та Ґольдоні в Італії). Починаючи від кінця XVII ст., мистецтво комедії дель арте поступово згасає. У
XVIII ст. буржуазнораціоналістичний дух “знищує” комедію дель арте, після чого
вона вже не відродиться.
4. Драматургія
Незважаючи на розмаїття форм комедії дель арте, їх можна звести до певної
кількості драматургічних констант: змінний і колективно створюваний сюжет; надмір колізій; типова фабула про закоханих, стосункам між якими раптово заважають похітливі старики; потяг до маскування; травестія жінок у мужчин; сцени взаєморозуміння в кінці п’єси, коли бідні стають багатими, а ті, що зникли, з’являються; карколомні виверти авантюрного, але також і хитрого слуги. Цей жанр вимагав уміння безконечного варіювання інтриґи, виходячи з чітко окреслених типів та ситуацій.
Тут актори шукали не подібності, а певного ритму та ілюзії руху. Комедія дель арте радше відновлювала, ніж руйнувала “шляхетні”, хоча застарілі жанри, якот “повноемфазна” трагедія, “запсихологізована” комедія, “надто серйозна” драма. Таким чином, комедія дель арте відіграла роль “першовідкривача” старих форм та каталізатора нового стилю театральної творчості, надаючи перевагу грі й театральності.
Власне кажучи, цим аспектом і можна, очевидно, пояснити той глибинний
вплив комедії дель арте на таких “класичних” драматургів, якими були Шекспір,
Мольєр, Лопе де Веґа та Маріво. Останній зумів здійснити складний синтез тонкощів почуттів у комедії масок, вдаючись до мови і психології та маніпулюючи низкою типів і ситуацій. У XIX ст. комедія дель арте цілком щезає, залишаючи сліди у пантомімі та мелодрамі, побудованих, зі свого боку, на стереотипах у дусі маніхейства. В наш час вона відроджується у бурлескному кінематографі та у виступах клоунів. Школа комедії дель арте стала основою для сучасного синтетичного театру (де діє і актор, і колектив), акцентуючи в грі жест, його виразність та імпровізацію (Мейєрхольд, Копо, Дюллен, Барро).

Літ.: Duchartre, 1925,1955; Mic, 1927; Attinger, 1950; Pandolfi, 1957–1961; Nicoll,
1963; Taviani et Schino, 1984; Pavis, 1986 a; Fo, 1990; Rudin, 1994.