Урбаністичні інтенції в європейському музичному континуумі початку ХХ сторіччя у контексті віддзеркалення процесу еволюції форм колективної комунікації

Урбаністичні інтенції в європейському музичному континуумі початку ХХ сторіччя у контексті віддзеркалення процесу еволюції форм колективної комунікації.
Наукові збірки ЛНМА імені М.В. Лисенка. Львів, 2020. Вип.46 : Музикознавчий універсум.  С. 68-81.

              

          Мартинова Наталія Іванівна –  кандидат  мистецтвознавства, старший викладач кафедри спеціального фортепіано, Львівська національна музична академія імені М. В. Лисенка, Львів (Україна).

        Урбаністичні інтенції в європейському музичному континуумі початку ХХ сторіччя як спосіб віддзеркалення процесу еволюції форм колективної комунікації.

          У статті досліджується процес інтеграції урбаністичних інтенцій у сферу мистецтва як відлуння радикальної еволюції форм колективної комунікації.  Визрівання і усталення урбаністичних тенденцій у мистецтві початку ХХ ст. відбувається на фоні глобальних соціально-політичних катаклізмів, революційних відкриттів у області науки і техніки, активного вторгнення у сферу людської свідомості величезного масиву новітньої інформації, а, відтак, і кардинального переосмислення всієї системи людського світобачення. Це період соціальних потрясінь і катаклізмів, коли на теренах Європи пара­лельно з жахіттям Першої світової війни відбуваються і процеси зародження тоталітарних ідеологій, що згодом призведуть становлення диктаторських режимів. У період міжвоєнного двадцятиліття економічне становище євро­пейських країн ознаменоване значним пожвавленням. З успіхами науково-технічного прогресу пов'язаний і процес урбанізації, що набуває грандіоз­ного розмаху саме на початку ХХ ст. З появою великих індустріальних міст особливої актуальності набуває проблематика впливу феномену Міста на свідомість людини, як у філо­софсько-естетичних концепціях, так і у сфері соціальної урбаністики, науки, що виникає паралельно з розквітом індустріальних мегаполісів як Європі, так і в Америці. З появою індустріальних мегаполісів виникає абсолютно самостійний вектор міського побуту – «масова культура», феномен урбанізованого світу, вплив якого на духовну свідомість ХХ ст. стає беззаперечним. Вперше фоніка індустріального міста з нескінченним шумом машин посеред галасливих вулиць, остинатних звуків працюючих механізмів і заводських конвеєрів, ексцентрикою спортивно-циркових атракцій і вируючої у повітрі чуттєвої експресії джазу постає як виокремлений звуковий універсум, що безпосереднім чином впливає на оновлення як образно-тематичної сфери, так і всієї системи музичної виразності.        

Ключові слова :  урбанізм, масова культура, дозвілля, цирк, кіно, спорт, атракції.

            Постановка проблеми. Починаючи з кінця ХIX сторіччя  глобальні соціально-економічні зміни вносять значні корективи в структуру міського життя, а отже і у сферу культури. Динамічний процес демократизації в культурному прос­торі стає основним індикатором змін потреб міських жителів. Бурхливий розвиток популярної музики, у тому числі і джазу, і масових технологій – кіно, звукозапису, радіо, ‒ призводить до активних дискусій у середовищі академічного мистецтва. Задля актуальності і затребуваності власної творчості, композитори змушені були балансувати на межі академічного і поп-мистецтва, активно залучаючи ідіоматику новітніх форм міського дозвілля. Це була епоха шокуючих мистецьких провокацій із часто ілюзор­ною вартісністю, коли митець міг миттєво вразити публіку, проте був неспроможний вибудувати стабільну кар’єру. Публіка виявилась абсолютно від­критою і готовою до нових віянь і незвичних  способів самовираження через мистецькі артефакти. Вона насамперед прагнула позамістичного, максимально реалістичного мистец­тва, простого і водночас епатуючого. «Мистецтво стає сферою публічного життя, ‒ зазначає Й. Хейзінга, ‒ любити мистецтво стає гарним тоном. У відношенні згубних факторів мистецтво виявилось більш вразливішим, аніж наука. Механізація, реклама, гонитва за зовнішнім ефектом впливають на нього більше, оскільки воно більш орієнтоване на ринок …»  [5с. 191].

            Аналіз дослідження і публікацій. Дослідження феномену інтеграції  естетики урбанізму у царину академічної музики давно стало одним з пріорітетних в європейському музикознавстві. У цьому контексті особливо цінними є праці  Керола Оджа, Йозефа Хейзінга, Джозефа Доналда,  Інни Барсової, Інгріди Земзаре, Лідії Кокорєвої, Марії Матюхіної, Наталії Свєтлакової, Володимира Симоненка та ін. Серед праць, які сфокусовані на дослідженні історії і специфіки кіномузики і циркової естетики, слід виокремити фундаментальні дослідження Ольги Бурєніної-Петрової («Цирк в пространстве культуры»), Сергія Ейзенштейна («Мистерия цирка»), Зоф’ї Лісси («Естетика кіномузики»), Сергія Комарова («Немое кино») та ін. Важливого значення у дослідницькому процесі на дану тематику  мають праці, в котрих концептуалізується онтологія музичного урбанізму, а саме монографії Джозефа Меліса (Machlis J. Introduction to Contemporary Music, 1979), Алекса Росса (Ross А. «The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century», 2007), Даніеля Олбрайта (Albright D. «Modernism and music: an anthology of sources», 2004), Керола Оджа (Carol J. Oja. «Making Music Modern: New York in the 1920s.», 2000), а також сучасні дослідження музичного мистецтва початку ХХ століття: праці Дарії Андросової («Символізм і поліклавірність у фортепіанному виконавстві ХХ століття», 2014), Ганни Гостєвої («Російський авангард початку ХХ ст. Деякі музично-естетичні тенденції і принципи», 2017), Тетяни Кузуб («Музична культура ХХ століття як феномен глобалізації», 2009), Стефанії Павлишин («Музика двадцятого століття», 2005) та ін..

          Метою  статті є виявлення і дослідження деяких аспектів оновлення тематичної, звукової, образної, виконавської  та виразової сфер академічної музики внаслідок радикальних процесів трансформації форм колективної комунікації на початку ХХ сторіччя.

         Виклад основного матеріалу.   Демократичні віяння у царині мистецтва призводять з одного боку до шаленої популярності т. зв. «низової» культури міста, з іншого, жага новизни і сенсаційності призводить, на думку П. Хіндеміта, до пере­творення мистецтва в «індустрію експериментальних новацій». [6, с. 112] Не слідувати модним модерновим явищам було б ознакою ретроградства, творчої інертності і безсилля. У цьому контексті симпто­матично звучать слова композитора: «Ніколи не забувайте підкреслю­вати свій модернізм. Проголошування свого модернізму – найбільш дієвий метод приховати по­гану техніку, нечіткі формулювання і відсут­ність індивідуальності» [6, с. 125]. Незважаючи на радикальність і бунтарські інтелектуальні інтенції модернових течій, урбаністична тематика розкривалась також у  епатуючих, часом доволі екс­центричних формах музичного дійства.  Насправді, це був чи не найлегший шлях привер­нути  уваги масової публіки, а, відтак, і шлях до росту популярності та фінансових при­бутків.

           Наблизити музику до реального життя, іти «у бік залитої сонцем вулиці» закликають  французькі митці, проголошуючи на початку 1920-х естетику «нової простоти». Адже саме у цей час Париж активно апробовує всі новітні бурхливі захоплення 20-х років ‒ мюзик-холл, американський джаз, культуру спорту і ексцентрику цирку, акустику шуму машин, технології грамзапису і радіо, як наслідок - епатуючі сплески кубізму, футуризму, дадаїзму, сюрреа­лізму в їх феєричному переплетінні. Ще  наприкінці ХIХ сторіччя  Ерік Саті репрезентує світу ідею «меблевої музики», котра всього лиш повинна бути частиною оточую­чого нас шуму, а відтак, не привертати до себе зайвої уваги. Саті зізнається, що «меблева музика» індустріальна і за своєю природою і за суттю, адже вона повинна виконуватись у тих умовах, де музиці робити насправді нічого. У пошуках форм втілення ідеї компро­місу між поп-культурою і високим мистецтвом, все частіше лунають заклики до синтезу легкої і серйозної музики.  На противагу «брехні великого стилю» (Ф. Ніцше) у царину академічної музики проникає легкий і наївний гумор театральної буфонади, нарочита схематичність і пародійність, імпровізаційна свобода висловлювання  і аскетичність водночас. У балеті «Парад» Саті чи не вперше відверто піднімає питання значимості «низової» культури міста і демонструє перший європейський аналог симфоджазу. Неочікувано в оркестровій партитурі задіяно сирени пожарної машини, вистріл револьвера і стукіт друкарської машинки, а жанр регтайму у епізоді «Маленька американка» подано у вигляді карикатурної парафрази на тему «That Mysterious Rag» Ірвіна Берлінга, проте з витон­ченим ароматом французького шарму. Окрилений «Пара­дом» Франсис Пуленк у цьому ж році дебютує на одному з концертів нової музики «Негритянською рапсодією» для фортепіано, струнного квартету, флейти, кларнета і бари­тона. Як і Саті, Пуленк створює алюзію-пародію на джазову тему, навмисно підкреслюючи псевдоекзотичний характер на межі буфонади і містифікації. Так, приміром, композитор вводить у вигляді поетичного тексту ланцюг беззмістовних складів, пародіюючи африканський діалект, чи абсолютно нехарактерні для африканської музики пентатонічні звороти, як відлуння гармонічної колористики Дебюссі. Пуленк, як і багато інших молодих ком­позиторів Парижу початку ХХ сторіччя,  був далекий від декадентських настроїв Fin-de-siècle. Він з оптимізмом і юнацьким запалом сприймав і імпульсивну ексцентричність ідей Саті і Кокто (ессе «Півень та Арлекін», 1918), і архаїчну обрядовість в модерновому обрамленні Ігоря Стравінського, і но­вітні захоплення джазом і мюзик-холом. Група Les six («французька шістка») була налаштована творити музику, яку, за словами Жана Кокто, можна б було легко розмістити у своїй оселі. Їх спільна участь у написанні музики до абсурдистського балету Жана Кокто «Наречені на Ейфелевій вежі» (окрім Л. Дюрея) відразу видавала прихильність до урбаністичних інтенцій у мистецтві. Пізніше цю лінію активно продовжуватиме Даріюс Мійо, чи то у балеті за сценарієм того ж Жана Кокто «Бик на даху» (1920), чи то у концерт-симфонії «Створення світу» (1923) для 17 інструментів. Композитор використовує автентику бразильського фольклору, тонко огор­таючи латинські ритми і мелодії ароматом французького естетизму. Балет Le Train bleu (1924) постає символом успішності і розкоші, невичерпної жаги до всього нового і модного на той час. Спортивні ігри, джаз, кіно, модні пляж­ні костюми від Коко Шанель, феєрверк акробатичних трюків як відлуння естетики цирку – весь калейдоскоп новітніх «цінностей» 20-х років опиня­ється у центрі уваги публіки.

             У тому ж році чеський композитор Богуслав Мартіну, котрий на той час проживав у Парижі і мав дружні стосунки з представниками «шістки», про­понує свій варіант музичного урбанізму у вигляді симфо­нічних п’єс на кшталт «Метушня» чи «Half-Time», проте найбільшого резонансу отримує балет «Кухонне ревю», де джаз танцюють кухонні прилади. Бурлескність, феєричність згаданих вище опусів перегукується з цирковою естетикою, адже поява наприкінці ХIХ ст. у Європі стаціонарних цирків, котрі могли вміщувати понад 2000 осіб, зіграла величезну роль у формуванні естетич­них смаків і вподобань публіки.[1] Ефект колективного співпереживання і психічного напруження, де артист і публіка неначе залучені в єдиний простір переживання реальної небезпеки, що супроводжує ризиковані циркові атракції [2], наділяє цей вид дозвілля відчуттям гіперреальності. Глядачі неначе втрачають відчуття реального часу, потрапляючи в атмо­сферу утопії, у нереальний світ дитинства, спогадів, мрій та ілюзій. Недаремно Ернст Блох [1] називає цирк «територією надії», своєрідного філософського оазису між «ще -не-буття» (noch-nicht-sein) і «вже буття» (sein). Прихильники ж футуризму  вважали цирк вершиною авангардного мистецтва, особливо завдяки присутності ефекту «психічної атаки» на глядача. Саме ефект колективного спільно пережитого видовища у деякій мірі зближує цирк з атмосферою перших кінопоказів, що були організовані братами Люм’єр, особливо під час славнозвісного показу 48-ми секундної німої стрічки «Прибуття поїзда на вокзал Ла-Сьота» 1896 року. У пошуках сюжетів кінематографісти часто звертаються до циркової тематики. У 1900 році Жан Мельєс, режисер і підприємець, власник першої у світі кіностудії[3], знімає фільм «Людина-оркестр», де момент циркової клоунади перепліта­ється з новітніми кінематографічними експериментами. Він створює ілюзію руху нерухомих зображень-кадрів, клонуючи самого себе у ролі диригента і чисельних оркестрантів, що виступають одночасно на сцені.[4]

          Плакатність конструктивних рішень і ексцентрика ритмічної експресії як відлуння циркової естетики і спорту певним чином зрезонували у колі німецьких композиторів. Пропагуючи ідею т.зв. «нової речевості» (нім. Neue Sachlichkeit), Пауль Хіндеміт, Карл Орф, Ганс Ейслер закликають до застосування у композиторських практиках ритмів і інтонацій джазу, акустики індустріального шуму і міського натовпу не лише у плані фіксації процесу демократизації мистецтва, але і в сенсі переосмислення реалістич­них традицій і застосування їх у просвітницьких цілях. Карл Орф поряд з славнозвісною «Carmina Burana» (1935–1936) демонструє новітню освітню систему Shulwerk для дитячого музикування і згодом отримує пропозицію очолити всю систему музичної освіти у Німеччині, щоправда, ідея так і не зреалізувалась. Ганс Ейслер, спровокувавши на початку творчого шляху скандал вокальним циклом на тексти газетних оголошень, як берлінське від­луння паризького «Каталогу сільськогосподарських машин» Даріюса Мійо (1920). Пауль Хіндеміт абсолютно у дусі конструктивізму поєднує бахівські канони з новими урбаністичними інтона­ціями і ритмами джазу. Його безапеляційна ремарка, що супроводжує фінал альтової сонати ор. 21, № 1, яскраво демонструє мистецьке «кредо» Хінде­міта – «Темп шалений. Краса звуку – річ другорядна». Ідеї «Neue Sachlich­keitу» Пауля Хіндеміта і Курта Вайля визрівають на фоні супротиву роман­тизму і експресіонізму, бажанню сприймати і зображати речі реальними, без будь-якого ідеалізуючого пафосу чи патетики. У живописі «нова пред­метність» представлена полотнами Отто Дікса і Георга Гросса, які у дусі «містичного реалізму», безжально оголюють потворність і моральне падіння суспільства, навмисно деформуючи зображувані об’єкти і інтенсифікуючи засоби виразності до рівня гротескної карикатури. Іронія і гротеск, цинізм і покірність долі як суспільні настрої післявоєнної Німеччині призводять до справжньої революції у театральному мистецтві. «Театр жесту» Бертольда Брехта або «епічний театр», як він сам його називав, базується на ефекті відчуження, дистанціювання, аемоційної гри акторів і особливим чином зрезонував у музиці. Курт Вайль, мабуть слідуючи настанові свого учителя Ф. Бузоні не боятись банальностей, пише абсолютно естрадного типу мелодії, часто з джазовими ритмами, з цікавими модуляційними переходами і достатньо скупою інструментовкою. Музичні номери-«зонги», за задумом Брехта і Вайля, – це баладного типу пісні, котрі наслідуючи функцію хорів в античному театрі, виконують швидше коментуючу, інтермедійну функцію, аніж приймають участь у розвитку сюжету. Достатньо красномовним є той факт, що замість оркестру у «Тригрошовій опері» звучить звучить ансамбль із 7 виконавців, котрі проте змушені грати на 23 інструментах. За задумом автора, це сприятиме свободі і енергетиці виконання на противагу холод­ному професіоналізму. Курт Вайль успішно працював у жанрі музичного театру і мюзиклу, особливо після еміграції до Америки у 1935 році. Талант мелодиста миттєво переносив його композиції у ранг справжніх естрадних шлягерів, а уривки з його творів як джазові стандарти були опрацьовані багатьма іменитими джазовими музикантами, зокрема Луї Армтронгом і Боббі Даріном. В Америці Курт Вайль пише музику до історичної вистави «Парад залізних доріг», де по укріпленій сцені рухались 15 локомотивів, за сигналом видаючи гудки.

             Як не дивно, але навіть автор додекафонної системи австрієць Арнольд Шенберг, теж долучився до урбаністичних ідей. У його комічній опері «Von heute auf morgen» («Від сьогодні на завтра», 1929) дванадцятитонова тех­ніка гармонійно співіснує з тривіальністю сюжету на буденну тематику, зі звуками телефонного дзвінка, саксофону і гітари. Незавершена опера «Лулу» (1935) Альбана Берга, над котрою композитор працював протягом шести років, також неочікувано демонструє  романтичну  експресію у рамках  атональної системи із вкрапленням джазових ідіом, особливо відчутними у оркестрових епізодах II акту. Ще один австрійський композитор Ернст Крженек у опері «Джоні награє» парадоксальність сюжету підкреслює ритмами джазу, танцюваль­ними мотивами кабаре і цілим комплексом урбаністичних прийомів, як то шум поїзда, автомобільні сирени, дзвінки будильника і телефону тощо.

          Не оминали новітні тенденції і українських митців. Так,   1929 році в театрі «Березіль» (м. Харків) відбулась прем’єра естрад­ного ревю Леся Курбаса «Алло на хвилі 477». Музичне оформлення здійснив Юліан Мейтус, який ще у 1924 заснував один з перших джаз-бендів. В основі музичного матеріалу до вистави пісні та танці, серед яких блюз, чарльстон і шимі, що пронизують модерновими інтонаціями мотиви українського фольк­лору.

           Аналізуючи роль спорту в процесі еволюції культури, Х. Ортега-і-Гассет теж зосереджує увагу на яскраво вираженому ігровому феномені, що, на його думку, стає соціокультурним пріоритетом саме ХХ сторіччя. Якщо в попередні епохи людина отримувала естетичне і моральне задоволення від результатів своєї праці, то у вік глобальної індустріалізації, з установкою на чіткий розподіл праці і вузьку спеціалізацію, вона позбавлена такої мож­ливості. Тож, спорт в урбанізованому соціокультурному просторі стає ще одним способом самореалізації і самовираження. Дух гри, атмосфера азарт­ності і суперництва як невід’ємні атрибути спорту, все глибше проникаючи у систему людського світобачення, символізують, на думку філософа, пере­могу юнацьких цінностей над цінностями старості. «Культ тіла – це завжди ознака юності, тому що тіло прекрасне і гнучке лише в молодості, тоді як культ духу свідчить про волю до старіння, бо дух сягає вершини свого розвитку лише тоді, коли тіло вступає в період занепаду»,– зазначає Ортега-і-Гассет [2, с. 517].

           Спортивні атракції стають невід’ємною частиною циркових видовищ ‒ виступи жонглерів, силачів, повітряних гімнастів і велофігуристів значно розшириють межі циркових жанрів. Закони еквілібристики (лат. aequilibris – врівноважений), вміння керувати власним тілом і відчувати ритмічну пуль­сацію сценічної дії, всі атрибути циркових атракцій активно екстраполю­ються і в царину театральну. Система ритмічних принципів Еміля Жак-Далькроза (Швейцарія) була репрезентована Адольфом Аппіа у 1913 році при постановці опери «Орфей і Евридика» Глюка. Творчі пошуки театраль­них реформаторів викликають захоплення у поціновувачів театрального мистецтва, серед яких були Костянтин Станіславський, Вацлав Ніжинський, Сергій Дягілєв, Сергій Рахманінов, Ігнацій Падеревський, Бернард Шоу та ін. Окрім того, Адольф Аппіа вперше апробовує новітні форми акціонізму, примушуючи акторів і глядачів бути у безпосередньому контакті і вільно пересуватись як у глядацькому залі, так і за кулісами. Ідеї Аппіа, що спів­звучні з цирковою процесуальністю, знайдуть втілення у мистецтві поставан­гарду 1960-х років – хепенінг (англ. happening – випадок, подія), перфоманс (англ. performance – виконання, виступ) [5], івент (англ. – event подія).

            На основі ритмічних вправ Далькроза вибудовує власну систему «біо­механіки» і Всеволод Мейєрхольд. Режисер вважає тіло більш красномовнішим об’єктом висловлювання ніж слово. Акробатична ритміка і енергетика тіла, коли рефлекторний рух передує емоції, а не внутрішнє переживання ролі, стають основою психіч­них струмів, які йдуть від артиста до глядача. Конструктивістська естетика з зосередженням саме на техніці акторської гри, де фарсу протиставляється віра в умовність, елементарність почуттів і ексцентрика подачі.

           Вагомим новітнім атрибутом міського дозвілля стає кінематограф. І хоч брати Огюст і Луї Люм’єри після демонстрації в паризькому «Гранд-кафе» перших короткометражних фільмів, знятих нерухомою камерою[6], не надто вірили в перспективність їхнього винаходу, кіно одразу набуває шаленої популярності і стає одним із найбільш затребуваних видів масового дозвілля. Відсутність технічної можливості синхронного поєднання кадру і звукової доріжки обумовило художню специфіку кінематографу у перші деся­тиліття його історії, власне, специфіку німого кіно [7]. Покази відбува­лись під музичний супровід грамофону або супроводжувались імпровізаціями піаністів-таперів, які блискавично реагували на те, що відбувається на екрані. Серед перших композиторів, хто писав музику до кінофільмів, були Каміль Сен-Санс – «Вбивство герцога Гізо» (L'Assassinat du duc de Guise) і Михаіл Іпполітов-Іванов – «Понизовая вольница»[8]. Обидва фільми вийшли у 1908 році із залученням професійних театральних акторів. Серед знакових якостей перших фільмів слід відмітити техніку монтажу, що власне і різ­нило кіно від простого фотокадру, обов’язкову наявність титрів, які містили роз’яснення до сюжету, репліки героїв або авторські коментарі, і, звичайно, абсолютно неповторну акторську гру. Специфічний вид пантоміми передба­чав надзвичайну виразовість і гіперболізовану експресію мімічних і жесто­вих рухів (Чарлі Чаплін, Сара Бернар, Ксенія Десні[9]). Серед академічних композиторів, що першими експериментують у кіносфері, знову ж таки по­стають фігури Еріка Саті та Даріюса Мійо, який досить активно працював у сфері кінематографу. Вже у 1919 році у музиці до сатиричної драми Поля Клоделя «Протей» ор. 17, Мійо вводить оркестровий фінал «Cinema», що супроводжує проекцію метаморфоз головного героя (Протея) на екран. Даний епізод вперше демонструє намагання компози­тора-симфоніста вирішити проблематику написання музики для кінемато­графу, а саме подати музичну тканину в русі, пов’язати музичний ритм і інтонацію з механічними обертами стрічки.  У музиці, написаній для фільму Рене Клера «Entracte»[10] (1924), Саті вдається до вже апробова­ного прийому, який він застосував у фортепіанній п’єсі «Vexations» («Роз­дратування», 1893). Проте в даному випадку композитор продовжує свої експерименти в цій царині, підпорядковуючи все логіці кінематографу. Абсолютно не беручи до уваги сюжетну лінію, яка зрештою була відсутня, оскільки кадри пов’язані між собою швидше асоціативно, Саті пише музику буквально по тактах. Прекрасно відчуваючи специфіку кінематографу і ритм руху у кадрі, композитор структурує музичний супровід у вигляді коротких епізодів. Кожен з них базується на багаторазовому повторі мотивів з міні­мальними варіантними видозмінами, причому, рівно стільки, скільки необ­хідно для супроводу відповідної сцени на екрані. Згодом Рене Клер ствер­джував, що створена Е. Саті музика до його фільму була насправді найкра­щою кінематографічною партитурою, з якою йому коли-небудь доводилось працювати. Слід зауважити, що фільм «Entracte» створювався цілком у дусі сюрреалістично-дадаїстичного експерименту, тож авторами інспіровано важ­ливі для кінематографу принципи, які лежать в площині особливої худож­ньої реальності. Їх асиміляція музикою академічних традицій чітко просте­жується на рівні двох важливих тенденцій, які проникають у сферу музичного мислення. По-перше, це поєднання в одному часовому відрізку (кадрі) декількох різнорідних елементів, або навпаки, поелементне дроблен­ня самого об’єкту. Яскравим зразком втілення даного принципу є оркест­рові сюїти «Телескопи» Леоніда Половінкіна. Музичної форма в даному випадку моделюється за принципом конструкції телескопу, з поступовим розчленуванням музичного матеріалу і зосередженням уваги на певному його елементі. По-друге, естетика сюрреалістичного кінематографу базу­ється на основі абстрактних асоціацій і марев і їх автоматичної фіксації, в чому і полягає його основна відмінність від реалістичного кінематографу. Знаменита сентенція Фернана Лєже, творця першого авангардистського фільму «Механічний балет» (1924) про те, що помилкою в живописі є сюжет, а помилкою у кіно – сценарій, якнайкраще демонструє тенденцію тогочас­ного кінематографу.

          Висновки. Зростаючий інтерес до видовищності і публічності у мистецькому прос­торі, нестримний потяг до атракційності і епатажу як відлуння естетики «Великого Міста» і його новітніх форм дозвілля  обумовлює специфіку образного моделювання реальності художником академічного ґатунку. Митець намагається не лише відобразити  дійсність, а нарочито гіперболізує всі її нюанси, часто виходячи за межі логіки, балансуючи на межі пародії і гротеску, інтуїції і розуму. Культ комічного і безглуздого у даному випадку постає як реакція на зростаюче відчуття взаємного антагонізму, соціальної ізоляції і відчуження, що у міжвоєнний період у Європі сягають майже епідемічних масштабів і мають беззаперечний вплив на систему світосприйняття загалом.

              Перспективи подальших досліджень полягають у можливості виокремити та дослідити цілий пласт творів європейських композиторів академічного спрямування, які стали безпосередніми  індикаторами та ретрансляторами мистецьких та соціальних  пертрубацій у європейському континуумі на рубежі  XIX-XX ст..

[1] Як відомо, перший стаціонарний цирк Європи з’явився у передмісті Парижу у 1807 році. Це був цирк – амфітеатр братів Л. і Е. Франконі. У 1886 у Парижі з’являється новий цирк-феєрія, арена котрого могла миттєво заповнюватись водою. Неймовірної популярності набувають цир­кові видовища і у Росії . У 1877 відкривається стаціонарний цирк у Петербурзі, згодом і у Москві . У 1903 році Петро Крутіков будує цирк у Києві, котрий вміщував понад 2000 осіб. У Парижі на початку ХХ ст. шаленої популярності набуває цирк братів Фрателліні. Він стає синонімом витонченої клоунади і пантоміми.

[2]«Атракціон» – франц. attraction, от лат. attraho – притягувати.

[3] У 1897 Мельєс на власні кошти облаштовує кіностудію «Star Film» у місті Монтре, у якій зняв понад 500 фільмів. Його фільм «Подорож на місяць» став першим науково-фантастичним філь­мом в історії кінематографу.

[4] Циркова тематика згодом буде яскраво репрезентована у творчості легендарного Чарлі Чап­ліна, зокрема у фільмі «Цирк» (1928).

[5] Вперше слово performance було застосовано Джоном Кейджом у 1952 р. під час прем’єри його композиції «4’33”».

[6] Загалом 28 січня 1895 р. була продемонстрована підбірка з 10 кіносюжетів (кінохронік), і лише один фільм ігровий – «Политий поливальник», де вперше були задіяні актори-аматори.

[7] Перший звуковий фільм з’явився лише у 1922 році у Берліні.

[8] Прем’єра фільму відбулась у приміщені петербурзького театру «Акваріум» 18 жовтня 1908

[9] Ксенія Десницька – німецька актриса німого кіно українського походження, більш відома під псевдонімом Дада. У 1921 р. знялась у стрічці «Чорна пантера» Йоханесса Гютера за мотивами п’єси В. Винниченка «Чорна Пантера і Білий Ведмідь».

[10] За задумом авторів, фільм демонструвався в антракті між двома актами дада-балету «Relache». А музика, що супроводжувала фільм, звучала в живому оркестровому виконанні. Цікавий факт, що головними героями виступили непрофесійні актори, серед яких сам Ерік Саті і Даріус Мійо.

                                                    Література

3. Блох Э. Принцип надежды. Эрнст Блох. Утопия и утопическое мыш­ление : антология зарубежной литературы / пер. с нем. Л. Лисюткиной. Москва : Прогресс, 1991. С. 49–79.
4. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. Хосе Ортега-и-Гассет. Эссе олитературе и искусстве / пер. с исп. С. Л. Воробьева. Москва :  Радуга, 1991. С. 500–518. (Антология литературно-эстетической мысли).
5. Светлакова Н. Джаз в произведениях европейских композиторов первой половины XX века : к проблеме влияния джаза на академическую музыку :   дисс. ... канд. скусствоведения : 17.00.02. СПб., 2006. 152 c.
6. Трифт Н., Амин Ш. Внятность повседневного города / пер. с англ. С. Баньковской. Москва : Логос, 2002. URL : http://magazines.russ.ru/ logos/2002/3/amin.html
7. Хёйзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры / [пер., сост. и вступ. ст. Д.В.Сильвестрова]. Москва : Прогресс-Традиция, 1997. 416 с. 
8. Хиндемит П. Сборник статей и исследований / ред.- сост. И. Пруд­никова. Москва : Сов. композитор, 1979. 422 с. 
9. Donald J. Jazz Modernism and Film Art : duplay Murphy and Ballet Mecanicue. Modernism. 2009. Vol. 16. № 1. January. Р. 25-49.
10. Oja C. J. Making Music Modern : New-Yorkin the 1920-s. Oxford Univer­sity Press,2000.    493 р.
11. Rey А. Satie. Paris : Solfeges Seuil, 1995. 192 р.

                                                                              Referenсes

1. Bloh E. Princip nadezhdy. Ernst Bloh. Utopiya i utopicheskoe myshlenie : antologiya zarubezhnoj literatury / per. s nem. L. Lisyutkinoj. Moskva : Progress, 1991. S. 49–79.
2. Ortega-i-Gasset H. Degumanizaciya iskusstva. Hose Ortega-i-Gasset. Esse oliterature i iskusstve / per. s isp. S. L. Vorob'eva. Moskva : Raduga, 1991. S. 500–518. (Antologiya literaturno-esteticheskoj mysli).

4. Svetlakova N. Dzhaz v proizvedeniyah evropejskih kompozitorov pervuj poloviny XX veka : k probleme vliyaniya dzhaza na akademicheskuyu muzyku :   diss. ... kand. skusstvovedeniya : 17.00.02. SPb., 2006. 152 s.
5. Trift N., Amin SH. Vnyatnost' povsednevnogo goroda / per. s angl. S. Ban'kovskoj. Moskva : Logos, 2002. URL : http://magazines.russ.ru/ logos/2002/3/amin.htm
6. Hyojzinga J. Homo ludens. Stat'i po istorii kul'tury / [per., sost. i vstup. st. D.V.Sil'vestrova]. Moskva : Progress-Tradiciya, 1997. 416 p. 
7. Hindemit P. Sbornik statej i issledovanij / red.- sost. I. Prudnikova. Moskva :  Sov. kompozitor, 1979. 422 p. 
8. Donald J. Jazz Modernism and Film Art : duplay Murphy and Ballet Mecanicue. Modernism. 2009. Vol. 16. № 1. January. P. 25-49.
9. Oja C. J. Making Music Modern : New-Yorkin the 1920-s. Oxford University Press, 2000.    493 p.
10. Rey A. Satie. Paris : Solfeges Seuil, 1995. 192 p.

Martynova Natalya Ivanivna -  Candidate of Arts, Senior Lecturer of Lviv National Music Academy named after Mykola Lysenko, Lviv (Ukraine). Email: natalyamartynova10@gmail.com                 Urban Intentions in the European Musical Continuum of the XXth century as a way of mirroring the process of evolving forms  of the collective commune.

 

           The article examines the process of integration of urban intentions into the field of art as an echo of the radical evolution of forms of collective communication. The maturation and establishment of urban tendencies in the art of the early twentieth century took place against the background of global socio-political cataclysms, revolutionary discoveries in science and technology, the active invasion of human consciousness by a vast array of new information,and thus a radical rethinking of the entire human worldview. This is a period of social upheavals and cataclysms, when in Europe, in parallel with the horrors of the First World War, there are processes of emergence of totalitarian ideologies, which will eventually lead to the formation of dictatorial regimes. The success of scientific and technological progress is associated with the process of urbanization, which is gaining great momentum in the early twentieth century. With the advent of large industrial cities, the issue of the influence of the City phenomenon on human consciousness becomes especially relevant, both in philosophical and aesthetic concepts and in the field of social urbanism, a science that emerges in parallel with the heyday of industrial cities in Europe and America. With the advent of industrial megacities, a completely independent vector of urban life emerges mass culture, a phenomenon of the urbanized world, the influence of which on the spiritual consciousness of the twentieth century becomes indisputable. For the first time the phonics of an industrial city with endless noise of cars in the middle of noisy streets, cool sounds of working mechanisms and factory conveyors, the eccentricity of sports and circus attractions and raging sensual expression of jazz appears as a separate sound universe, which directly affects and the whole system of musical expression.

Key words: urbanism, mass culture, leisure, circus, cinema, sports, attractions.