«Чотири квартети»: деякі константи поезії Т.С. Еліота

Л.І. Скуратовська

У статті виявлено риси семантики й поетики «Чотирьох квартетів» як вершини релігійно-філософської поезії Еліота: «пряме слово» замість тропеїчного; зближення гераклітового та євангельського концептів Логосу; інтерпретація часу як вічності й як пам’яті, звідки поєднання своїх і чужих віршів у «плині свідомості».

Останній етап лірики Еліота - це перш за все «Чотири квартети» (1934-1943). Задумом Еліота було створити «поезію настільки прозору, щоб ми бачили не поезію, а тільки те, що слід бачити за її допомогою... Стати понад поезією, як Бетховен у своїх останніх творах намагався стати понад музикою». Це намір звернутися до прямого слова, що не «перетікає» за свої межі через синонімію, не привертає до себе уваги через «фактурність», підсилену епітетами, не примушує розгадувати таємниці метафор; він більше не хоче слів, які «не бажають стояти на місці, не бажають вести себе тихо». Його слово тепер буде «простим словом, прямим без вульгарності... тонко-точним без педантизму». Як бачимо, роздуми про слово і його відповідність реальності речей і відкривають весь цикл у першому «квартеті», і замикають його в останньому. І це «тонко-точне» слово несе потрійне навантаження: філософсько-теоретичне (концепція часу, єдності, безконечності від Геракліта до Бергсона), зображувальне (так вирішено тему історії і сучасності) і символічне (перетворюючись у Слово в його теологічному значенні). Всі дослідники - і ті, що вже стали класиками англомовного літературознавства (Ф. Лівіс, Д. Дейчіс), і сучасні теоретики й історики модернізму і творчості Еліота (Д. Фоккема, X. Кеннер, М. Елман, Д. Джарвіс) погоджуються, що «Чотири квартети» - найдосконаліший взірець релігійної лірики Еліота, а можливо, й XX ст. в цілому. Розбіжності стосуються в основному оцінки світської тематики циклу, в чому Еліот знаходив і знаходить зараз найзапекліших критиків; більш нагальною стає необхідність дослідити словесно-образні константи поезії Еліота, як вони виразилися й трансформувалися в цьому циклі.

Дійсно, «Чотири квартети» - найзріліше втілення релігійного філософствування Еліота. Їм передували «Попелова середа» (1930) та чотири вірші з циклу, присвяченому Різдву, - «Аріель» (1927-1930). Тон і образність цих творів не могли не змінитися у відповідності до нових думок і нового розуміння слова: Еліот сполучає співучість церковних хоралів із концептуальністю філософського дискурсу; ніякого «нагромадження уламків образів» («Безплідна земля») - замість цього плинна зміна пейзажів, навіяних і сучасністю, і минулим відомих місцевостей Англії, які пов’язані з родом Еліотів (три з «квартетів»), і Нової Англії (Америки) його дитинства (один «квартет»). Складність задуму і виконання «квартетів» у тому, що в них поєднується розуміння й відчуття часу як вічності, як атрибута Бога; часу як історії; і часу як засобу буття природи. За його концепцією людське життя - його ритм, духовний досвід, зміна поколінь і безперервність пам’яті - пов’язані і з першим, і з другим, і з третім.

Локальність, топографічна точність назв тут діє як своєрідний контрапункт до абстракцій, пов’язаних з темою часу. Назва вказує реальну, конкретну точку в просторі, а сам пейзаж у подвійному освітленні існує і тепер і тоді, втілює і час, і простір, і всесвіт, і локус, і історію.

Першому квартетові передують епіграфи з Геракліта: «Логос властивий всім, але більшість людей живе так, ніби його значення для кожного своє». І ще: «Шлях угору і шлях униз - це один і той самий шлях». Давньогрецький текст наводиться без перекладу - поет ніби пропонує читачеві обрати «кожному своє» з тих трактувань-перекладів, про які сперечаються вчені вже другу тисячу літ. Тому що Логос у Геракліта це слово, розум, міра, порядок, закон, доля і причина існування всього. Все ж можна вловити спільне: як і в інших фрагментах Геракліта, на рівні образного міфопоетичного мислення він висловив відчуття єдності різного, різноспрямованого, єдності світу - принцип «одне - це все». І в цьому останньому Логос Геракліта близький Еліотові. Не намагаючись «християнізувати» Геракліта, можна все ж таки сказати, що в Еліота з цим поєднується ще одна асоціація: Логос (слово) - Бог з Євангелія від Іоанна. Як Слово-Христос є задумом Бога й існувало одвіку, як слово, промова в Геракліта - це природа, закон всього, що існує, - так в Еліота людина, народ, людство є «словом», часткою задуму й творчості Бога; саме тому все існує завжди, кінець є началом, смерть є - і її нема. Д. Дейчіс вважав «квартети» найкращою релігійною поезією XX ст., - чи не через те, що ця концепція реалізується у всій образності й побудові твору, а не тільки на рівні філософем?

Цикл поем Еліота починається саме з такої філософеми: теперішнє, минуле й майбутнє - це один і той самий час. Коментатори, як правило, наголошують на тому, що концепцію часу Еліот запозичив у А. Бергсона, а риторику - у Бредлі. Тому нам хотілося звернути увагу і на інші літературні підтексти: на діалектику Геракліта («В середині нас завжди одне і те саме: життя й смерть, пробудження і сон, юність і старість. Бо це, змінившись, є тим, і навпаки, те, змінившись, є цим») - коли після абстракцій Еліот переходить до образів «життя в смерті», уявлення живих - померлих людей минулого в єдності з «я» сьогоднішнім, на другого улюбленого автора Еліота блаженного Августина. Адже Августин («Сповідь») сприймає час як загадку (може, його немає? Бо минуле й майбутнє не існують, а теперішнє не має тривалості, не має ніякого протягу); загадку, вирішення якої можна знайти, так би мовити, лише у людській суб’єктивності: єдиний вимір часу - це пам’ять. І Августин малює свою пам’ять як палац, скарбницю, по якій він йде з палати у палату - і на кожному кроці, під кожною аркою постають образи. І для Еліота те, що було і те, що могло бути, сходяться в одній точці, що завжди присутня у свідомості як теперішнє:

«Кроки відлунюють у пам’яті По хідниках, якими ми не пішли,
До двері, яку ми не відкрили У трояндовий сад...»

Тут «відлунюють» кроки маленької Аліси в Країні див, визнавав Еліот. Це дуже характерне для Еліота: «не переводячи подиху», одним інтелектуально-поетичним поривом поєднати Геракліта, Августина, Алісу. Так створюється індивідуальний еліотівський «плин свідомості». Він же - неперервність внутрішнього розумового й почуттєвого процесу, поєднання тієї самої «роз’єднаної чуттєвості» у поезії, яку поет спостерігав у ліриці ХVІІІ-ХІХ ст.

Отже, в Еліота час вимірюється внутрішнім життям, яке є рухом з «палати в палату» свідомості; час для нього - це пам’ять та уява. У наступних рядках ця ідея реалізується навіть у тому, як у власних віршах звучить відлуння віршів згаданих:

«Але навіщо
Тривожити пил на чаші з трояндовими пелюстками, Я не знаю».

Порівняємо: Еліотове «Пил на чаші з пелюстками троянди» виглядає як згадка про «пелюстки троянди, яка померла» Шеллі, з відомих його віршів про пам’ять, про кожну миттєвість минулого, що тріпоче в пам’яті. Єдина предметна, побутова деталь, яка є у цих рядках, у Шеллі і в Еліота збігається: засушені пелюстки троянд збирають, щоб наповнити ними вази (чаші) у вітальнях та подушки для канап чи ліжок (у Шеллі вони «зібрані докупи для ліжка коханої»). Розуміється, якщо читати в Еліота як «чашу (вінчик) троянди (живої)», - від «сліду» Шеллі нічого не залишиться. На жаль, саме так чинять деякі перекладачі, не помічаючи, що тоді образи «не тримаються докупи». Але думається, що саме Шеллі примушує читача побачити значущість цього образу Еліота, образу пам’яті, а не просто квітки; Шеллі - і висока літературність Еліота, послідовна художня логіка його образів, особливо у «Квартетах». А чи була б така логіка, якщо йшлося б про пил, що лежить, та ще й давно - бо його не «турбували» - на живому пуп’янку?

Зримі, чуттєві образи, що втілюють у Еліота пам’ять людини і людства, історію, - парадоксальні. Примарний танок селян XVI ст. біля уявного вогнища, там, де тільки-но було «голе поле» XX ст., втілює одвічний ритм буття - народження, кохання, робота, відпочинок - і виглядає як милування нескінченним народним життям, але уривається відвертим, грубим - «Гній і смерть» («Базі Сокег»). (До шоку цих рядків ми ще повернемось). Але ж це той ритм безсмертя (ключові словообрази ті ж: «танець», «ритм», «час», який звучав у «тихому центрі» всесвіту в першій частині циклу - «Бернт Нортон»), де й є «все у всьому», де все існує поза часом «у білому світлі» одвічного становлення.

Трояндовий сад з брамою, в яку ми не ходили, але яку пам’ятаємо (з дитинства, якщо воно пройшло з Алісою), набуває рис щасливого райського саду. Один з аспектів цього щастя - єдність уяви й пам’яті; завдяки їй ми зустрічаємо тих, хто пішов з життя:

«Скоріше, зове птах, знайди їх, знайди їх,
Ось там за рогом. Через першу браму...
Ось вони, сповнені гідності, невидимі,
І перехрещуються невидимі промені з їх очей - адже у троянд
Такий вигляд, наче на них дивляться...».

Тільки що було сьогодення та його пейзаж - пустий басейн, висохлий бетон з іржавими краями; але під поглядом «гостей» він стає повноводним, «і вся поверхня сяє зсередини, від серця світла». Еліот скористався тут двозначністю слова «pool»: висохлий басейн стає на очах живим ставом, а потім знову пустим бетонним басейном. Живі й квіти, що змінюють «вираз обличчя» («гості» тут були), за цим штрихом - теж літературні асоціації: квіти, що розмовляють, з «Мод» Тенісона та «Аліси в Країні чудес» Керола - асоціації, що додають світлого забарвлення і з’єднують різні часи нашого віку - дитинство, юність, сьогодення.

Але райський сад роз існує в поемі теж у системі контрастів. Адже саме після нього виникне нічне пусте поле (XX ст.) і на ньому раптове вогнище і святковий танець селян-примар з XVI ст., з його «земляною» натуральністю.

Задля контрасту Еліот уводить сюди шість ритмізованих ним рядків з трактату свого предка й тезка («Правитель», 1540): те, що сер Томас Еліот уславлював як священе таїнство шлюбу, його потомок з XX ст. сприймає як «спарювання і людей і скотини». Крізь вірші Еліота видно «Селянський танець» Брейгеля, бо опорні деталі ті самі: товсті ноги, незграбне сабо; живопис Брейгеля дає змогу почути, а голос Еліота (звукопис, повтори, ритміка) - побачити їх важке ритмічне тупотіння по землі: «земляні ноги, глиняні, що підіймаються... підіймаються і падають...».

Все це викликало й викликає у критиків невдоволення еліотовою «грубістю» (це - слово і сучасника Еліота, Ф. Лівіса, і нашого сучасника, дослідника теми Англії у поезії). Останній обурений і тим, що селян зображено не в трудовому процесі, а на якихось невизначених святах: це нетипово і спотворює історичну правду. Водночас він підозрює Еліота в ура-патріотизмі, такому, яку Руперта Брука. Мимоволі теж починаєш підозрювати, що для цього критика саме поняття «патріотизм» скомпрометоване - справа не в Еліоті і не в Бруці.

Адже і «грубість», і англійський патріотизм підпорядковані в Еліота зовсім іншому завданню, ніж та регіональна історична точність, якої хоче критик. В Еліота над усім панує релігійна ідея: розкрити включеність часу й його дітей у вічне і в усьому побачити віщий смисл існування, безсмертя і народу, і «я». Заради цього він створює афоризми, у самому своєму принципі значущої «темноти» схожі з фрагментами Геракліта «Темного»:

«... Бажання само по собі є рухом,
Який сам по собі небажаний
Любов сама по собі є нерухомою,
Є тільки причиною і кінцем (метою) руху...»

У цих словообразах можна розгледіти й певну англійську літературну традицію: Вордсворта, в якого мертва Люсі включена в одвічний кругообіг Землі, Честертона, для якого щастя людини полягає в її сотворенності Богом.

Другий об’єкт суворої критики - «вечір з фотоальбомом» з кінцівки «Іст Коукера»: мовляв, для Еліота вся історія - тільки фотоальбом, який можна спокійно гортати у затишку при світлі настільної лампи. Еліота звинувачено у холодності, у непричетності до людського, хоча в нього йдеться саме про причетність:

«Ми повинні не припиняти руху
До іншої інтенсивності
В інший союз, до глибшої спільності
Крізь темний холод і пустий відчай».

Причетність до «драми реальності» означала для Еліота і пошуки протидії, подолання; на жаль, це не завжди помічали його інтерпретатори. Так було і з Гопкінсом: поет подолання відчаю сприймався як поет відчаю. Еліот саме як автор «Квартетів» опинився у такій само ситуації. Мотиви історії XX ст., «час між війнами», реалії Другої світової війни - бомбардування, літаки, сирени, образи спустошення й «безплідної землі» (знову), випробування для людства й для людини (старість, розчарування, суд над собою) - це ще не його останнє слово.

Останнє слово «Чотирьох квартетів» зовсім інше. У четвертій частині циклу «я» входить «через невідому, пам’ятну браму» до райського саду (повторюються образи першого «квартету»). А там - плескіт живої води, листя, в якому ховаються діти (знову повтор радісного мотиву з першої частини). Це - розкриття лейтмотивної формули «кінець стає началом»:

«Тепер скоріше, тут, тепер, завжди - Стан повної простоти (невинності)
... І все буде добре, і Все, що тільки є, піде добре,
Коли язики вогню згорнуться В увінчану короною зав’язь вогню
І вогонь і роза будуть одне».

У цій кінцівці збірний образ супутника поета, одного з «великих майстрів» минулого (навіяний Дантовою поемою), прояснюється як образ Данте, і Еліот промовляє до нас і своїм, і його голосом: Вогонь і Роза - символіка з останніх пісень «Раю», і Еліотова роза вогню стає символом душі, відродженої після страждань і загибелі. «У моєму кінці моє начало».

Еліот вважав, що літературу й релігію не слід змішувати й ототожнювати. Але саме він продовжив у модерністській поезії лінію релігійної лірики. Думається, що Еліот приєднався до того літературного відклику на релігійне пожвавлення інтелігенції XX ст., яким є творчість Франсуа Моріака, Поля Клоделя, Івліна Во, Мюріел Спарк. Творчість Моріака іноді визначають як «християнський реалізм». Думається, що цю дефініцію - «реалізм» як визнання реальності (у вік, коли література дедалі більше піддає сумніву її існування), і «християнський» як визначення точки зору на дійсність - можна поширити й на пізнього Еліота. Християнський «реалізм» - це те, чим, пересунувши лапки, можна назвати напрямок «Чотирьох квартетів»: міфопоетичне фантазування змінилося прагненням осмислити і сьогодення, і історію у світлі не стільки християнської догматики, скільки християнської чуттєвості, сформованої вірою у вічне життя.

Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2005. – Вип. 8. – С. 113-118.

Біографія

Твори

Критика