Константи лірики Еліота як проблема історико-літературних студій

А. І. Скуратовська

Виявляються формально-змістові константи ранньої творчості Еліота й особливості потрактування його поезії в сучасних роботах науковців та критиків.

Твори Еліота в Україні останніх років значно активніше, ніж раніше, читають, перекладають, вивчають [2-4; 6]. Серед зарубіжних критиків є нові опоненти поета.

У їх роботах ідеться про естетичну цінність творів Еліота, належність його до модернізму (пізній Еліот «не модерніст» - концепція Д. Фоккеми у відомій монографії 1987 р. про модернізм), щирість його історизму й патріотизму (Д. Джервез, 1996; Т. Полін, 1994). Нині ще бракує праць, метою яких було б дослідження особливостей його ліричної системи шляхом здійснення конкретного філологічного текстового аналізу, що виявляв би семантику через розкриття особливостей самого поетичного слова. Оселившись 1914 р. в Англії, Еліот згодом став більше англійським, ніж американським поетом. Він сприймав це як повернення на землю предків, а не як еміграцію: найвище підтвердження цьому - «Чотири квартети», його останній ліричний твір, де одна з головних тем - Англія як батьківщина. Тема «англійськості» Еліота - теж предмет жвавого обговорення в літературі про нього [7, с. 74; 12, с. 133-155; 16, с. 440-441 ].

У 1915 р. у журналі «Поетрі» виходить його поема «Пісня кохання Дж. Альфреда Пруфрока» - іронічне й водночас схвильоване зображення англійського культурного середовища на тлі «пекла» сучасності та пророцтв про майбутню загибель. З 1917р. одна за одною з’являються збірки його поезій, поеми «Безплідна земля» (1922), «Порожні люди» (1925). Директор відомого видавництва «Фабер енд Фабер» (з 1925 p.), він підтримує нові покоління модерних поетів: 1936 р. виходить «Фаберова книга модерної поезії» з творами В. Одена, В. Емпсона, Р. Грейвза, Д. Томаса, Ф. Макніса. Метою упорядників було привчити читачів, які й доти не розуміли нової поезії, до таких її рис, як значуща «темність», навмисна «незрозумілість» (тобто непридатність до легкого, бездумного сприйняття), ускладненість образів, гра слів, максимальне поетичне «навантаження» слова. У цій збірці сформувалася, можливо, вперше, така концепція європейської «модернової чуттєвості», яка буде розвиватися протягом наступних десятиріч.

У 1927 р. Еліот стає громадянином Англії та членом англіканської церкви, і відтоді англо-католицька ідейна концепція дедалі послідовніше втілюється в його творах. Хоча він підкреслює, що не ототожнює літературу й релігію, твори його вміщують не тільки поетичну інтерпретацію Біблії, але й пряму церковну полеміку («Камінь», 1934) [1]; він дедалі більше вірує не тільки в Бога, але й у церковну соборність, високе призначення християнського «дому», поза яким, вважає він, для людства немає спасіння. Цими ідеями позначені й «Порожні люди», і різдвяний цикл «Аріель» (1927-1930, 1954), і «Попелова середа» (1936), і особливо «Чотири квартети» (1934-1942); тепер він розглядає історію з християнської точки зору, що, на думку відомого теолога Л. Джуссанні, виключає легкодухий оптимізм, бо історія - це можливість безперервного чергування руйнації і створення [Там само].

У 1928 р. виходить програмна збірка його есе, «Для Ланселота Ендрюса», де він формулює свої принципи: відданість традиції; деперсоналізація; необхідність поступитися особистістю заради спільноти; повага до ієрархії. Епонім цієї назви, теолог XVII ст., один із засновників англіканської церкви, перекладач Біблії, проповідник, був для Еліота взірцем не тільки християнського мислення й чуттєвості, але й стилю (підвищена увага до слова, готовність дбайливо аналізувати його смислові можливості, гра слів, уживання класичних цитат поруч із сучасними «прикладами», наслідування стилю Біблії). Імовірно, що він знайшов у Ендрюса підтвердження однієї з засад своєї поетичної системи: парадокс (із давньогрецької - «перехід через загальновідоме») - не пуста витівка, не хизування власного дотепністю, а необхідне вираження складного переживання, складної діалектики образу.

Зовсім несподіваний, на перший погляд, аспект його творчості - гумористичні вірші, дотепні й версифікаційно досконалі, у дусі Ліра і Керола, - «Довідник Старого Опосума з практичного кицькознавства» («Old Possum’s Book of Practical Cats», 1939). Old Possum - прізвисько Еліота серед друзів: дещо персональне «бурчання на життя», яке він вбачав навіть у «Безплідній землі», втілилося в цих віршах у формі пародії, гротескної й карикатурної анімалістичної образності. Коти Еліота - перевдягання й зниження людського світу через зближення до нього світу тваринного, найвиразніше після гофманівського «Кота Мурра»; як і в Гофмана, милування грацією та життєвою силою тваринності тут теж має місце. Світ котів «передражнює» людський, але миліший та привабливіший за нього, його легше вибачити. Гра комізму, суміш викриття, іронії й любові тут близькі до «нонсенсу» Ліра й Керола; і цей вплив «дитячої» (а насправді, не зовсім дитячої) класики на цілком «дорослу» літературу - одна зі специфічних рис англійського модернізму, що виявляється в милуванні дитячою свободою Керола у відомому есе про нього Вірджинії Вульф або в грі словами, думками, іменами у «Фінегановій тризні» Джойса [9, с. 112]. Першим досконалим проявом його ліризму є «Пісня кохання Дж. Альфреда Пруфрока»; з імені цього персонажа починається й перша збірка поета («Пруфрок та інші спостереження», 1917). Пруфрок, із його тривіальним і водночас дуже сугестивним ім’ям - це суміщення протилежних об’єктів іронії: «безсилий» інтелігент із «книжною уявою», що, як Кіплінгів Томлінсон, усе читав і все цитує - від Гесіода й Біблії до Генрі Джеймса й Жюля Лафорга, і сучасний Гамлет, він же анти-Гамлет, здатний передчувати й розуміти більше, ніж просто новий Томлінсон. Таким чином, «Пруфрок» - більше, ніж ім’я: це образ1, настільки яскравий, що (як слово) може вже не повторюватися в тексті: образ-маска, карнавальна оболонка, відносини якої зі «змістом» героя двозначні та плідно суперечливі. Це прояв деперсоналізації, однієї з головних рис модернізму'; і те, що Еліот ставить багатозначний «відчужений» (і водночас насичений власними рисами поета) словообраз на те місце, яке традиційно займало однозначно-авторитетне ліричне «я», - чи не найголовніша ознака запровадженого ним модернізму в поезії.

Зіставлення в «Пісні кохання...» дантівського, шекспірівського, євангельського підтекстів з оповіддю й освідченнями героя приводить до складних, неоднозначних смислових ефектів - від простого контрасту до зіткнення контрасту з аналогією, але теж «знятою», тобто доповненою новими смислами; так, Пруфрок, плішивий франтик, скутий постійною саморефлексією, - це непомічений прозорливець, осміяний мученик, розіп’ятий на шпильках і примушений бачити власну «голову на блюді»; його невимовлене запитання безмірно значніше, ніж невдале освідчення в коханні, - це новітнє «бути чи не бути», адресоване сучасному культурному світові напередодні війни й знищення. І самі пояснення Еліота, дані в 1940-ві pp., підтверджують неістотність мотиву «любовного признання»: «you», «ти», до якого звертається «я»-герой, - це чоловік, друг, а не предмет кохання, і ніякого надміру суто персональних емоцій тут немає [17, с. 85]. Але текст Еліота допускає багато прочитань, у тому числі й таких, що суперечать одне одному. І це прочитання не тільки в модерністському, але й у «реалістичному» ключі. Нещодавно в Україні з’явилися майже одночасно три різних потрактування «Пруфрока»1. Навіть центральне питання: що таке Пруфрок - чи це тільки звук, «ім’я і голос» і ніякої художньо відтвореної особистості [15, с. 35], чи характер із такими ознаками, як нарцисизм та даремні намагання «зустрітися з самим собою» [10, с. 75, 80], чи «набір квазі-особистостей» [8] - не знаходить і не може знайти безперечної відповіді.

І деперсоналізація, і епістемологічна невпевненість, яка спонукає поета до невпинного створення й скасування «самопояснень», і пошуки опори в релігії й неотрадиціоналізмі - це ранні риси модернізму Еліота, що зберігаються протягом його життя, набуваючи дедалі більш продуманого й різнобічного обґрунтування. Еліотові відкриття «роз’єднаної чутливості» («dissolved sensibility»), його ідея, що «після Донна» поезія зазнала хворобливого відділення інтелекту від емоцій, своєрідно відбилися й на його власній творчості: на рівні його теоретичної моралі - він нібито воліє бути перш за все інтелектуалом і моралістом, а на рівні поетичної уяви й образотворення в нього, як у Донна, інтелектуальний досвід стає досвідом емоційним та імагінативним, думка - чуттям і образом. Це повною мірою виявилося вже в «Безплідній землі».

«Безплідна земля» («The Waste Land», 1922) - найвище досягнення молодого Еліота й центральний факт модерністської поезії, найбільш вивчена, прокоментована, найґрунтовніше пояснена (зокрема, і самим автором) поема XX ст. [11, с. 83]. І все ж вона залишається й чимось зовсім іншим, суперечливим - найзагадковішим, непоясненим поетичним твором. Почасти ця ситуація виникла саме через пояснення: дуже часто літературознавці, пропонуючи нібито аналіз поеми, насправді звертаються не до її тексту, а до коментарів (перш за все Еліотових) і створюють «пояснення пояснень»; перед читачем таких праць поема розгортається як велична лицарська епопея з розгалуженим сюжетом пошуків Граалю й випробувань, із послідовно змальованим центральним героєм - Королем Рибалкою, вставними картинками сучасності, інвективами та ідеологемами щодо «присмерків Європи». Порівняймо, наприклад: «Поетичним стрижнем всієї екумени духу Еліот робить легенду про чашу Таємної Вечері, Граалю, в яку, за віковими легендами, Йосиф Арімафейський зібрав кров із рани Христа... пошуки цієї святині стали змістом життя лицаря (Парсифаль, сер Гавейн), який проходить через ряд випробувань...»і далі: «Еліот уводить у поему образ Короля Рибалки, який є царем «безплідної землі». Знеславивши діву, берегиню Святої чаші, він та його лицарі позбавились чоловічої сили, а їх країну нищить засуха» (переклад наш. - Л. С.)[5] і т. д. Цей «аналіз», суцільно побудований на Еліотових коментарях та вказаних ним джерелах, заводить читачів у глухий кут, бо викликає своєрідний шок невпізнання, коли вони, звернувшись до самого тексту, не знаходять у цій відносно короткій, фрагментованій поемі того зв’язного наративу, який пропонують критики.

Є й друга причина, вона і є головною: сам метод Еліота породжує й буде породжувати подальші інтерпретації, бо поема являє собою своєрідний «плин свідомості» поета, «плин» мультикультурних алюзій, цитат, міфологем, явних чи прихованих посилань, що перериваються «надто реалістичними» (за оцінкою Езри Паунда) малюнками з натури («фотографіями» [13, с. 60]). Різнорідність матеріалу й смислу цих «фотографій», неясність їх співвідношення з міфологемами, відсутність «зчеплень» і пояснень, сам принцип монтажу фрагментів - такий, що навіть логіка зіставлень неочевидна, - усе це спричиняє і те, що поему «більш коментують, ніж читають» [10, с. 91], і те, що літературознавці й читачі мимоволі шукають звичного - зв’язності, єдності, суцільності в їх класичних формах. Шукають - і знаходять, хоча новизна поеми саме в порушенні цих канонів.

Опубліковані в 1971 р. рукописи показали, який величезний масив поетичного матеріалу, створеного Еліотом протягом 1914-1919 рр., був опрацьований Еліотом і його «редактором» Паундом [13, с. 22]. До поеми, як визнано, примикають не тільки «Порожні люди» (як епілог), а й «Геронтіон» (пролог); і чимало віршів 1915-1916 рр. увійшло до неї. Хто читав «Геронтіона» або «Юнацькі вірші» (опубліковані тільки 1967 р.1), не можуть не відчути: поема являє собою конгломерат творів різних часів, із різними персонажами в центрі. Тяжіння цих фрагментів до того, щоб справляти враження єдності, є парадоксом, який можна пояснити десятками способів або тільки тим одним, яким пояснюється єдність кожного зібрання творів - єдністю творця.

Іншими словами, «канонічний», опублікований 1922 р. текст «Безплідної землі» - це не епічна чи навіть ліро-епічна «наративна поема». Еліот спирається на іншу традицію - на жанр «драматичного монологу», в межах якого можливі «невмотивовані» переходи тем, непослідовність та уривчастість - можливість, яку не тільки використав, а ще й розвинув Еліот. Це лірико-драматична промова «я», якого ми не бачимо, але чуємо весь час, і не тільки мову, а й співи, шепіт, крики та паузи, наче провали в пам’яті. Але Еліот, опублікувавши свій коментар, зробив надбанням читача і те, що обидва поети скасували, і свої джерела (перш за все книгу Дж. Л. Вестон). І хоча пізніше поет відзивався про свій коментар досить недбало - нібито цей зразок «удаваної вченості» знадобився тільки для того, щоб доповнити малий обсяг першого книжкового видання, а став, на жаль, «популярнішим за саму поему» [9, с. 120], - коментар цей «приріс» до. поеми так, що свідомо чи мимоволі деякі «еліотознавці» переказують його замість аналітичного прочитання поеми.

Ми стикаємося тут з однією з ознак модерністської творчості: текст переходить у «гіпертекст», приєднуючи до себе масу додаткового матеріалу, і вже не мислиться без пояснень та інтерпретацій, створених самим митцем; такий шлях пройшли «Улісс» Джойса й «У пошуках втраченого часу» Пруста. І актуальним залишається питання: чи може «центральний текст» без коментарів досягнути задуманої письменником мети? Чи обов’язкові для розуміння поеми Еліота пояснення всіх літературних алюзій або ж достатньо «прочитання» тільки тих, які «набувають змісту в контексті» [18, с. 20]?

Перед нами, якщо застосувати концепт, розроблений Умберто Еко, «відкритий твір», але це зовсім не «неповний текст», який «не погребує додатків» [11, с. 84], а такий, що своєю структурою й образами, зіставленнями й «розривами» [14] між ними створює безконечні можливості для інтерпретації.

Таким чином, і сьогодні найпершими, найголовнішими завданнями літературознавця є читання, розуміння, філологічний аналіз тексту самої поеми Еліота; теоретизування, історико-літературне потрактування мають прийти з аналізу тексту, а не через відтворення коментарів або накладання на «загальне уявлення» про нього сітки гучних термінів.

Бібліографічні посилання:

Джуссанни Л. Церковь и современность в «Камне» Элиота // Элиот Т. С. Камень. - Бергамо, 1997. - С. 5-24.
Михед Т. Синдром Еліота, або Модерніст проти модернізму // Вікно в світ. - К., 2001. - № 3. - С. 72-78.
Павличко С. Зарубіжна література: Дослідження та критичні статті. — К., 2001.
Скуратовская Л. Семантика «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока» и проблема модернизма в лирике // Вікно в світ. - К., 2001. - № 3. - С. 53-71.
Толмачев В. М. Поэзия Т. С. Элиота // Зарубеж. лит. XX в. / Под ред. В. М. Толмачева. - М., 2003. - С. 168.
Чумак Г. Поезія Т. С. Еліота: архетипний підхід // Наук. зап. ТДГТУ - Т., 2001. - Вип. 9. - С. 265-282.
Ackrovd P. Thomas Sterns Eliot. - L., 1984.
Adams R. M. Precipitating Eliot // T. S. Eliot and His Time / Ed. by A. W. Litz. - Princeton, 1973. - P. 48.
Eliot T. S. Selected Essays. - L., 1975.
Ellmann M. The Poetics of Impersonality: T. S. Eliot and E. Pound. - Cambridge; Harward, 1987.
Fokkema D. Modernist Conjectures: A Mainstream in European Literature 1900-1940 / D. Fokkema, E. Ibsch. - L., 1987.
Gervais D. Literary Englands: Versions of «Englishness» in modern writing. - Cambridge, 1994.
Gish N. K. The Waste Land: a poem of memory and desire. - Boston, 1988.
Iser W. Indeterminacy and the Reader Response // Aspects of Narrative: Selective Papers from the English Institute/ Ed. by J. Hillis Miller. - N. Y., 1977. - P. 2-45.
Kenner H. The Invisible Poet: T. S. Eliot. - L., 1965.
Lee H. Virginia Woolf. - L., 1996.
Smidt K. Poetry and Belief in the Work of T. S. Eliot. - L., 1961.
Williamson G. A Reader's Guide to T. S. Eliot: A poem-by-Poem Analysis. - L., 1971.