Синдром Еліота, або Модерніст проти модернізму

Тетяна Михед

Достатньо пролонгована у часі мистецька діяльність Томаса Стернза Еліота (1888-1965), початок якої датується 1909 р., дає підстави говорити як про динаміку поетової творчої манери, так і про множинність її інтерпретацій, каркаломні перипетії діалогу «автор — читач», що триває вже майже сторіччя.

Входження Еліота в літературу припало на час світових катастроф, коли новий життєвий досвід зваблював до інтенсивних пошуків незнаних шляхів у мистецтві. Він не спокусився негацією культури минулого, характерною для його генерації. Із початку прихистком від коливань і мінливих настроїв модерного світу Еліот свідомо обрав традиційні засади культури. Він хотів і спромігся довести продуктивність і функціональність «відспіваної» культури, бо вірив, що тільки культура спроможна внести гармонію, сповнити життя певним смислом, «дати письменнику надзвичайно чітке відчуття свого місця у часі, у своїй сучасності»1.

З перших публікацій (і так буде завжди!) Еліот привернув до себе безжальну увагу критики. Шокуюча «непоетичність» «Пруфрока», «Портрета дами», «Прелюдів», «Ранку біля вікна» («Зрозумілі мені душі смутні покоївок, // Що проросли без надії за ворітьми...»)2 визначила новий емоційний регістр англійської поезії. Змодельовані за зразком «проклятих поетів» французького символізму (захопленість Еліота Жулем Лафоргом загальновідома, та й кілька його віршів написано французькою), урбаністичні поезії мінилися іронією, грали софістично-вишуканим нудьгуванням, обдумано-елеґантно глузували із снобістського георгіанського смаку. Іронію Еліота зненавиділи майже так само, як урбанізм3. У сучасниках Еліот побачив банальних «існувателів» (Гоголь), свідомих власної неприкаяності, імпотенції життєвих сил, які хотіли б у традиційній героїчній манері постати проти недолі, але не-спроможні були довести хоч яку дію до завершення і назагал завжди програвали. Цю постійно поновлювану тему, посутню в емоційній поліфонії Еліота, часом називають «мотивом Пруфрока» — за іменем головного героя центрального із ранніх творів поета.

«Пісня кохання Дж. Альфреда Пруфрока» (1915) входить до першої надрукованої збірки «Пруфрок та інші спостереження» (1917). Епіграф задає головну тональність і тему творові (віднині — Еліотів бренд). Слова Данте — «Якби я вірив, що відповідаю Тому, хто знов побачить білий світ... « — перегукуються із ламентаціями Пруфрока, ліричного «Я» поеми, що волає, навіки загубившись у пекельних нетрях власної душі.

Пруфрок, ім’я якого навіює образ нудної та претензійної респектабельності, немолодий і ні до чого невдатний чоловік. Його життя монотонно минає у стомливій одноманітності лондонського світського товариства. Він волів би чогось бурхливішого, енергійнішого, авантюрнішого: «Воістину, надійде час, // Щоб запитать; чи я насмілюсь?..» Існування у світі англосаксонської пуританської моралі трансформує імпульс борні Пруфрока. Можливим виходом у сферу природного являється насамперед пошук еротичних пригод (сексуальний неспокій, що дорівнює невдоволенню — це ще один знаковий бренд Еліота). Але Пруфроку бракує сміливості співати й любовні пісні, хоч він і закликає-запрошує неозначеного партнера (чи alter ego героя): «Отож, ходім, удвох ходім...» кинутись у таку авантюру. А рефрен іронічно відтінює поверхове (пусте, претензійне) естетство світського товариства, від якого намагається втекти — порятуватись Пруфрок: «В покої — дами; їхній клан живе // Балачками про Мікеланджело».

Місто манить Пруфрока, розкриваючи звабно-брудні нетрі, застережливо обіцяючи відлунням Екклезіаста: «Надійде час». Неспроможний здолати власний страх і нерішучість, Пруфрок здатний лише до безкінечних сумнівів-компромісів: «...Чи я насмілюсь // Потурбувати щось у цілім світі ?» Він змушений визнати власну нікчемність і неге- роїчність: «Меткий, поштивий, радий послужити, // Старатливий, хоч трохи й нуднуватий, // Тупий злегенька, ніде правди діти, // Подеколи нівроку, смішнуватий, //А часом — майже Блазень». Блазень був однією з головних фігур єлизаветинської драми, чиї абсурдні репліки бриніли мудрими парадоксами. Згадка Пруфроком Гамлета на початку фрагмента і уточнення — «придворний принців я» — включає у вимір літературних ремінісценції! блазня Йорика. Гамлет згадував про нього із сумом, бо вже двадцять три роки як він помер. Тож, примарною стає констатація Пруфрока: «Я старіюсь... «Він уже давно змертвів, його не-вдатний бунт і нікчемна спроба повернутись до життя, що видавалось справжнім, символічно втілені в образах морської стихії — співаючих наядах. Пруфрок так і не спромігся на свою пісню, та й ця пісня — не для нього. Втеча в омріяну нірвану сенсуалізму (фізичну чи інтелектуальну, байдуже) може бути лише тимчасовим порятунком: «людський голос збудить нас, аби втопити...» Тягар земного життя змусить повернутись до звичної і зручної моделі загально-прийнятого.

Поетове слово (з чим згідні всі дослідники) не лише амбівалентне: за нашаруваннями сучасного змісту прозирають літературні ремінісценції та алюзії, оповиваючи відомі чи малознані міфологеми та любі уяві Еліота архетипи. Його поетичне слово ніби спресовує семантичні обертони минулого і сучасності, стаючи більш вагомим і аргументованим. Контамінація словесних формул, як скріплюючий матеріал, утримує образні і раціональні асоціації культурних текстів минулого, актуалізованих думкою Еліота.

Синусоїди змісту, кружляючи, вислизають, уникаючи однозначного потрактування, провокуючи пошуки нових, ще не означених обертонів. Існує багато версій прочитання образу Пруфрока. З одного боку, він постає як упізнаваний характер сучасника, знаного Еліотом: такий собі лондонський інтелектуал, освічений, знудьгований, якому власні комплекси завадили уповні, захлинаючись, поринути у вир життя. А, з іншого, у ширшому контексті, Еліот, можливо, змалював людину, розтерзану контроверзою власних бажань і цивілізаційних обмежень, накладених суспільством.

Цей хаотично розірваний протиріччями світ у свідомості Пруфрока постає у неоковирних фрагментах очей, «що тебе зведуть до дефініцій», рук, «у перснях, білі — наче сніг», «зубах мужчин, що де-не-де висовувались з вікон». Еліот віртуозно маніпулює технікою членування образу: фрагментарність і редукція є структурно-формуючими засадами метонімії, яка, витіснивши метафору, стає всепроникною у «Пісні кохання». Метонімічні конструкції штибу: «час для рук, що схоплять чіпко Питання — і ребром його у власну миску...» — редукують людину до монстрозно анімованих фрагментів, досягаючи одночасного ефекту дегуманізації і деінтеграції людської спільноти. Редукування предметів і людей до окремих (майже випадкових) фрагментів, облаштованих-нагромаджених за просторовою приналежністю, демаскує їх пустоту і провокує розгледіти глибинний хаос сутності речей, все одно — метафізичний, соціокультурний чи перцептивний.

Але за цим ховається збентежена ідентичність самого наратора. Для Еліота така зредукованість парадоксально поєднується з жахною деінтеграцією себе і втратою ідентичності, завдяки примусовій інтеграції у недиференційоване соціальне ціле: «нас затягне... збудить нас... «. Так, аналітичний за структурою і запрограмований на синтез, поетичний текст Еліота замикає коло численних відгалужень, витворюючи довершену катастрофічну реальність.

Невеличка за обсягом поема «Портрет дами» (1917) із першої збірки Еліота багато в чому подібна до «Пруфрока». Епіграф, запозичений із драми Крістофера Марло «Мальтійський єврей», вводить не лише тему гріха і самозвинувачення. Варавва, підхоплюючи осудливі закиди, приховує ще страшніший гріх — щойно скоєне масове отруєння. Оповідач — герой-юнак, наче в маренні, згадує свою приятельку, трохи старшу за віком. Вона хотіла б утримати його, та розуміє, що не може сподіватися на тривалість стосунків. Зі свого боку, юнак відчуває приязнь до неї, але бажає зберегти й свободу. Дама, аж занадто рафінована, чутлива і витончена, веде акцентовано естетизоване життя серед своїх квітів, свого «такого інтимного» Шопена і своїх кількох друзів. У кульмінаційній другій частині дама, всупереч своїй рафінованій манері, заледве стримує гнів, прощаючись із юнаком: «...цей голос — мов настирний, // Нечистий тон поламаної скрипки». Юнак урешті-решт починає розуміти, шо останнє прощання — безкінечно повторюване прощаннями, із плутаного лабіринту якого ніколи не вирватись: «Ця музика кінчається цікаво — «Вмираючим кадансом»...4

Об’єктом поетичної трансформації Еліота стають величини і категорії, органіка яких не припускає словесного вияву: це час і простір, що набувають ознак матеріальних субстанцій. Час, означаючи-повторюючи контур діалогу, кружляє по спіралі: «у млі й диму згасає день грудневий...», «коли цвітуть бузки...», «у серпні знов цей голос...», «ось і жовтневий вечір... «, не в змозі змінити траєкторію руху. Це не під силу і знудьгованому герою: «кривляюся, мов мавпа, варнякаю, як какаду'- Банальна звичка приязні утримує його біля дами як стабільного осереддя влаштованого нею комфортного світу: «Я буду тут — вгощати друзів чаєм». Так, «Портрет дами», закріплюючи віднайдені у «Любовній пісні» художньо-виражальні засоби і прийоми, продовжує домелювання розпочатого портрета означеного соціального типу-характеру, приналежного до певного часу і середовища.

Інтелектуально-критичне осмислення власної поетичної практики, погляд ізсередини, «почуття своєї епохи», поєднане з розумінням значущості історико-літературної традиції, означили предмет перших критичних студій Еліота. 1919 року читацький загал збентежили програмові для теоретико-естетичних концепцій поета есеї «Традиція та індивідуальний талант» і «Гамлет». Еліот у карбовано-афористичній манері сформулював основні, на його думку, постулати істинної поезії: традиціоналізм («передача досвіду одного покоління іншому» - ширше, «почуття історії, яке передбачає осмислення минувшини стосовно не тільки минулого, а й сьогодення»), підкреслена інтелектуальність («небувала ерудиція»), деперсоналізація («шлях письменника до досконалості означає щоденну самопожертву, втрату індивідуальності»)5. «Втеча від власних емоцій», за Еліотом, це — свідомий пошук поетичних форм, здатних адекватно «виразити ті почуття, які відсутні у відомих нам емоціях». Цьому слугує «об’єктивний корелят» — «ряд предметів, ситуацій, ланцюг подій, котрі стануть за формулу цієї окремішньої емоції, з тим, щоби наведення зовнішніх фактів, які включають У себе чуттєвий досвід, одразу ж, негайно породжувало емоцію». У такий спосіб поетична індивідуальність декларує себе, ніби розчиняючись у традиціях міфологем та архетипів, водночас трансформуючи їх у притаманній тільки їй манері. Витворений у результаті колаж-мозаїка перенесе «інтерес з поета на поезію», що сприятиме «більш справедливій оцінці поезії, як гарної, так і поганої»6.

Неприйняття першої збірки було тільки прологом до пароксизмів ненависного шалу, якими зустріли «Вірші» (1920). Суїні, «горилоподібний» символ модерного світу, став героєм кількох поезій, так би мовити, «Суїніади» Еліота. Назва одного, «Суїні серед солов’їв» (1918), — своєрідний переспів поезії Елізабет Баррет Браунінг «Б’янка серед солов’їв», де солов’їний спів виконує функцію асоціативного рефрену, шо навіює жах і ненависть як відлуння смерті Агамемнона. Сучасне Еліоту сленгове вживання слова «nightingales» — «повії» визначає координати місця дії як будинку розпусти, про що зауважив сам поет у розмові з Едмундом Вілсоном7.

Епіграф із Есхіла — «Ой горе! вразили мене на смерть слова царя Агамемнона, смертельно пораненого дружиною Клітемнестрою, вводить архетипічний мотив убивства і хтивості у вимірах традиційного міфу. Екстраполяція у сучасність — Суїні серед завсідників будинку розпусти, вульгарно заклопотаних здійсненням своїх сексуальних устремлінь8. «Заплямований брудом» Суїні вартує не «ворота рогаті», образ абсурду, неможливий у енциклопедиста Еліота, а ворота, зроблені з рогу, себто «рогові». За класичним міфом, крізь рогові ворота зі світу мертвих до людей приходять правдиві сни, ті, що збуваються. (У такому сенсі цей образ побутує в «Одіссеї», XIX; «Енеїді», VI; «На білому камені», А. Франса). Тож Суїні блокує послання-застереження з потойбічного світу минулого, що могли б привести до незнаного йому витонченішого світу довкілля, про який нагадують 2, 3, 9, 10-й чотиривірші. Знаки природи («кола місяця штормового, в імлі Оріон із Псом»), означене пунктиром релігійне почуття («Серце Святе, базиліка»), одвічна драма Агамемнона — типові для Еліотового міфомислення структурні одиниці, що складають бінарну до блоку Суїні опозицію.

На вищому рівні синтез — зведення модерного і древнього знакових пластів відбувається у паралелі: смерть Агамемнона — можливі підступні наміри Рахілі, «дами в іспанському» і ще «невизначеного когось», з ким «базікає хазяйка», щодо Суїні. Сучасний, досить вульгарний варіант побутового злочину римується-переплітається з наскрізним мотивом Агамемнона, живленим ще давнішою традицією — ритуальним убивством старого жерця його наступником. Коли Еліоту вказали на неможливість співу солов’їв у січні у ванному покої Агамемнона, він відповів, що на увазі мався священний ліс Ериній у Колоні, що став «кривавим гаєм» Агамемнона.

Розширюючи знаковість міфологемного поля, з’являється «гарсон», який «несе бананів, цитрин, // Фіг та з теплиці овочів...» Навіяна алюзіями ритуальна ідея жертвоприношення-заклинання родючості оживає, доповнена змістовними гетерогенними одиницями. У такий спосіб семантика новоствореної Суїніади, закріпивши фундаментальні ознаки міфу, набула додаткової стійкості і виразності.

Відчуття неперервності сакрального часу актуалізується привнесенням аксіологічного аспекту — ціннісним вибором наратора- спостерігача. Художньо-сконструйована реальність Суїніади стає об’єктом квазіспостереження як одна із іманентних складових європейської культури.

Публікація «Безплідної землі» (1922) призвела до чергових брутальних закидів на адресу Еліота. Його називали творцем «поліглотного хаосу» (злостивці «хаос» замінили «диспепсією»)9, «скептиком миті», «голосом втраченої генерації» і т. ін. Еліот вже у листопаді 1922 різко дистанціювався від всесвітнього відчаю поеми: «Мої теперішні ідеї зовсім інакші».

«Безплідна земля» — це спроба створення есхатологічної міфологеми-макросистеми, що включає вже апробовані структурні мікрокомпоненти: природу, міф, релігію.

Виявом стабільності лінеарного часу, за Еліотом, є незмінність чергування пір року, поступальність яких забезпечується ритуальним жертвоприношенням жерця задля воскресіння бога і майбутньої плодючості. Антична образність, з перспективи масштабності символічного універсуму, доповнюється божествами Індії і Єгипту. Міфобачення поета також залучає комплекс легенд про Грааль, варіативно присутній в культурах багатьох народів. Але осердям релігійного міфу завжди залишається висхла, безплідна, проклята земля, якою править Король-Рибалка. Його сексуальна неспроможність позначилась на довкіллі, порятувати яке покликаний мандрівець чи лицар. Уголос, за ритуалом, розпитуючи про Грааль, він зніме прокляття з землі. Спасіння Безплідної Землі можливе, але, за Еліотом, недокінечно обов’язкове і певне. Звабно і сьогодні пояснити Еліотові образи — «скеля безводна й піщана стежина... місто ген там над горами трощиться, перетворюється, вибухає у фіалковій імлі... « — його емоційним сприйняттям наслідків Першої світової війни, «стерильністю» й духовним спустошенням людини і цивілізації XX сторіччя. Слова Сивіли Кумейської з епіграфа: «Вмерти хочу» — інтонують два провідних мотиви, що нанизують, наче перлини, різновекторні фрагменти поеми: універсум міфу і бажання смерті.

Смерть — невід’ємний компонент картини Еліотового світу («Погребіння померлого», «Смерть від води» та ін.), один із важливих параметрів колективної свідомості. Її змінюваність помітна і в зсувах ставлення до смерті, що є своєрідним індикатором характеру цивілізації (Ф. Арієс). Сучасність для Еліота неймовірно далека від можливого еталону: «Чи дам я лад своїм землям нарешті?» Поновлювачем зв’язків між живими і померлими, між культурою і соціумом може стати особистість-наратор, виконуючи роль медіатора: «Хай підіпруть уривки ці мою руїну».

Коло знань про людину в історії і культурі, про її вірування і страхи, поведінку («на ньому пиха, // Як шовковий циліндр...») і життєві цінності («Жахлива відвага в хвилю слабості, //Вік мудрощів її повіки не затре»), пройшовши випробування смертю, різко розширюється, стає багатовимірним і однозначно тільки Еліотовим — часткою його духовного універсуму.

Відомо, шо «Безплідна земля», яку Еліот спершу мав намір назвати рядком з роману Діккенса «Наш спільний друг» («Він порядкує на різні голоси»), зазнала значного редакторського втручання Езри Паунда. Йому Еліот і присвятив поему, запозичивши у Данте слова: «з майстрів найкращому». Паунд скоротив майже 1000 рядків до сьогоднішніх 433, втрутився в стилістику, що позначилось на пом’якшенні релігійного пафосу. Вдоволений результатом, Паунд писав: «Збіса добра поема... Вистачить Еліотової поеми, щоби решта з нас прикрила лавочку»10. Редакторське втручання Паунда в поезію Еліота закінчилось із поемою «Порожні люди» (1925). Так означилось завершення не тільки людського спілкування, а й радикальний відхід Еліота від модернізму, його концепцій, ідей, адептів. Закономірною у цьому сенсі виглядає трансформація-метаморфоза Еліота кінця 1920-х: 1927 року він потай прийняв католицьку віру, трохи згодом — британське підданство, а 1928-го рішуче означив себе «класицистом у літературі, роялістом у політиці і англо-католиком у релігії». Приналежність до традиційної церкви, до відомої своїм консерватизмом Британії, до стабільно-догматичних принципів класицизму позірно демонструвала визивну відданість традиціоналізму. Анонімний оглядач «Таймз літерері сапплмент» із сумом констатував, що Еліот «відмовився від модернізму заради медієвізму».

Як присуд і зречення пролунали 1928 року слова головного редактора і дописувача «Крайтірієна»: «модернізм — це ментальна деградація». Еліот озвучує принципову відмінність власних засад від модерністського деструктивізму: зануреність у найглибші пласти світової культури, визнання традиції як еталонного критерію у протистоянні ерзацу і вульгарності, пошуки універсалій, спроможних утримати цивілізаційну людяність на розломах історії. «Наша література заступає нашу релігію, а релігія — літературу», — стверджував Еліот. Це не тільки виводить його за межі модернізму, а в чомусь робить навіть антимодерністом: «Людина залишається людиною, бо здатна розпізнати надприродні реалії, а не тому, що може вигадати їх». Формоструктура поезій Еліота — позірно модерністська, зміст — радикально інший.

Про це свідчить підсумовуючий його лірику цикл «Чотири квартети» (1936-1943). Кожен із чотирьох — це завершене ціле і водночас компонент поетових релігійно-філософських медитацій. Назви-образи поезій у підтексті несуть семантику особистісного релігійного досвіду автора попри, здавалося б, текстуальну неліричність. Берт Нортон — садиба у Глостерширі, неподалік від якої жив Еліот; Іст Коукер — село у графстві Сомерсет, звідки походив його рід; Драй Селвейджес — скеляста місцина дитячих років у Масачусетсі; Літтл Гідцінг — містечко, що стало оплотом англіканства і роялізму під час громадянської війни (1640-ті роки). Асоціативне суб’єктивне тло відтворює перший начерк змістовного візерунку, промальовуючи чотири гумори, визнані середньовічною медициною, — вогонь, землю, повітря, воду. Два епіграфи із Геракліта на початку «Берт-Нортона» підказують вихід з інтерпретаційного лабіринту у філософський вимір: єдність чотирьох стихій, їх тотожність і взаємопроникнення-перетворення як вияв діалектики життя.

«Квартети» — спроба фіксації тих виняткових миттєвостей, коли вічність перетинається з темпоральним континуумом. Еліот весь зосереджений на русі й розвитку (тобто часі), осмислюючи їх не стільки раціонально, скільки «проживаючи» у суголоссі всі стани й моменти історії душі у їх контрастній динамічності: «В моїм початку мій кінець». Можливо, ніхто з європейських мислителів XX сторіччя не відчував так гостро темпоральність у якості невід’ємного, визначального фактора існування світу, історії, людини. Для Еліота, відчуття часу — майже фізичне, це — потік: («В собі ми носимо ріку, а все, що навкруги, — то море... а не дискретне утворення миттєвостей минулого, сучасного і майбутнього. Час — це простір людського життя. Його відчуття, за Еліотом, — окреслює й межі індивідуальності: «Людська допитливість минулого й майбутнього шукає, // Чіпляється до вимірів часу. // Але збагнути точку // Перетину позачасового із часом // Дано лише святому...» Тому, можливо, «Чотири квартети» — це спроба проникнення у таємницю часу. Втім, не тільки думка, а й любов не менш важлива для пізнання і спасіння. Вона живить пам’ять — основу людського «Я», без неї немає людської душі, а головне, без неї світ зовнішній втрачає сенс і цінність: «Ось користь від пам’яті: // Бо звільнення — це не втрата любові, навпаки, це розростання // Любові за межі жаданого, і звільнення в тім // Від майбутнього і від минулого».

Багатовимірність «Квартетів» увінчує образ троянди як символу чуттєвої і духовної любові, завершеності і досконалості. В християнській традиції троянда асоціюється з гармонійною релігійною вірою, а також із Дівою Марією, яку часто зображують у трояндовому саду — місці спокою і затишку. Вперше у Еліота певні нотки оптимізму відчутні у фіналі «Квартетів»: «Все вийде на добре, коли... стануть вогонь і троянда єдиним». Як казав Еліот про Данте, «кожне слово тягне за собою асоціації, а слова самих асоціацій заводять нас ще далі». Універсальні знаки культури сигніфікативна поезія Еліота трансформує у позаісторичні культурні сфери, семантика яких створює інтелектуальну напруженість діалогу «автор — читач».

Тільки на перший погляд Еліотове життя, людське й митецьке, видавалось звивчастим, бо він ретельно вибудовував свою публічну літературну кар’єру. У листі до матері 1919 року Еліот гордовито говорить про «привілейоване місце», яке посідає у лондонському світі: «Тут є невелика добірна публіка, яка вважає мене кращим серед сьогоднішніх критиків, а також і найкращим поетом... в Англії. Я справді думаю, шо маю більше впливу на англійське письменство, ніж мав колись будь-хто з американців, хіба що Генрі Джеймс». Його погорда тим більше виправдана, бо, як він зазначив у іншому листі, «американцю здобути визнання серед англійських літераторів все одно, що зламати сейф». Еліот виявив неабияку прозірливість і обдумано демонстрував виважений консерватизм у здобутті літературної слави. Колишньому наставнику з Гарварда він звірявся 1919 року, що «є лише два шляхи, якими літератор може стати значним, — написати дуже багато і всюди друкуватись або написати дуже мало. Це питання темпераменту. Я пишу дуже мало, я не стану впливовішим, збільшуючи мою продукцію. Моя репутація у Лондоні тримається на одному маленькому томику поезій і підтримується публікацією двох-трьох віршів протягом року. Єдине, що важливо, — вони мають бути досконалими, щоби кожен став подією». Він цього домігся. Творчий доробок Еліота порівняно невеликий, але, починаючи з «Пруфрока» і до «Чотирьох квартетів» включно, публікація його поезій завжди ставала гальванізуючою літературною подією, що викликала непогамовну увагу.

Пояснень безліч, наведу хоч би два. «Безперечна оригінальність, енергійна і характеристична якість його поезій — неперевершені»11. «Еліот з мовою може робити все що завгодно»12. Додам, можливо, найголовніше. Перефразуючи Паунда, Еліот — збіса добрячий поет! Він сам першою функцією поезії вважав її здатність «давати насолоду». Цей потенціал «насолоди вищого гатунку» (Еліот) його поезія не втратила і сьогодні, спонукаючи бурмотіти: «Туман жовтавий, що розлогу спину тре об шибку, // Жовтавий дим, котрий вологу морду тиця в шибку, що лізе язиком липким до закутків вечірніх...»

У «Нотатках до визначення культури» (1948) Еліот писав: «Культуру можна означити як таке, що робить життя вартим проживання», хоч із часу прийняття католицизму Еліот завжди розглядав культуру невід’ємною від релігії («Якщо зникне християнство, вся наша культура зникне»), він говорив засобами поезії і критики про глобальне, абсолютне, універсальне і те, що було на часі. Для нього це — гетерогенні величини. Тому й серйозні проблеми він нерідко інтонував іронічно-пародійно. У.Х. Оден говорив, що у домовласнику Томасі Стернзі Еліоті уживалися статечний архідиякон із дратівливою старою селянкою, яка пережила голодомор і погроми, а в неї за плечима — пустотливий хлопчисько викидає коники.

1948 року Еліот отримав Нобелівську премію, а 1954-го його визнали американці: часопис «Лайф» проголосив його найвизначнішим поетом сьогодення. Але тепер він не дуже цим переймався. 1945 року Еліот зауважив, що «за життя поета його популярність не має великого значення», аби « завжди була хоч невелика аудиторія, щоб його читали від покоління до покоління».

Еліот в одній із своїх ненадрукованих лекцій так визначив три періоди «метафізичної поезії», що дали найвищі здобутки світової літератури: середньовічний (школа Данте і Кавальканті), ренесансний (школа Донна) і модерний (школа Бодлера і Лафорга). Сьогодні можна з певністю доповнити цей ряд: четвертий період — XX сторіччя — школа Еліота, якій наслідують і за моделями якої твориться сучасна культура, принаймні її помітний сегмент.

Примітки:

1. Элиот Т.С. Традиция и творческая индивидуальность. // Писатели США о литературе. — М., 1982. — С. 13.
2. Еліот Т.С. Вибране. — K., 1990. Далі поетичні тексти цитуються за цим виданням.
3. Kimball R. A Craving for Reality: T.S.EIiot Today // New Criterion. — October. — 1999. - V. 12. - P. 16.
4. Неточність перекладу — привід для серйозної розмови про українського Еліота. В оригінальному тексті «Дами» dying fall перегукується із 52 рядком «Пруфрока», де вперше Еліот вводить ці слова герцога Орсіно із Шекспірової «Дванадцятої ночі» як корелят безнадійної закоханості. Варіативність перекладу стає на заваді означенню одразу кількох засадничих віршоформуючих принципів Еліота, зокрема «об’єктивного кореляту», вжитого у якості епічного повтору як синтезованої матеріалізації традиції.
5. Элиот Т.С. Традиция и творческая индивидуальность... — C. 14-15.
6. Там само. — С. 18.
7. Southam B.C. A Student’s Guide to the Selected Poems of T.S.EIiot. — London, 1977. — P. 29.
8. До слова, в українському варіанті припущена суттєва помилка: «maculate», перекладене дослівно як «жирафині плями», має інші, рідко вживані, відтінки смислу на кшталт «брудний» чи «споганений».
9. Donoghue D. Beginning (Influence of T.S.EIiot’s «The Love Song of J. Alfred Prufrock») // The Southern Review. — Summer. — 1998. — V. 34. — P. 128.
10. Kirby-Smith H. T. In Search of a Foot // The Southern Review. — Summer. — 2000. — V. 36. — P. 438.
11. CervoA. Nathan. Eliot’s «The Love Song of J.AIfred Prufrock» // The Explicator. — Summer. - 1999. - V. 57. - P. 227.
12. Форстер Э. М. Две книги Т.С.Элиота. // Писатели Англии о литературе. — М., 1981. — С. 320.

Л-ра: Вікно в світ. – 2001. – № 3. – С. 72-80.

Біографія

Твори

• La figlia che piange
• Порожні люди
• Ранок біля вікна

Критика

• Вплив Данте на становлення творчого стилю Томаса Стернза Еліота
• До земного буття (Томас Еліот)
• Константи лірики Еліота як проблема історико-літературних студій
• Криза духу і спалах поезії (Матеріали до вивчення творчості Т.С. Еліота)
• Легендарно-міфологічні мотиви у поемі Томаса Стернза Еліота «Безплідна земля»
• Микола Зеров і Томас Стернз Еліот: точки перетину
• Оповідь про спустошення
• Синдром Еліота, або Модерніст проти модернізму
• Стильова варіативність у творенні поетики дитячого літературного твору (на матеріалі збірки Т. С. Еліота «Котознавство від Старого Опосума»)
• Т.С. Еліот про проблему культурного простору
• Художній світ Т. С. Еліота
• «Чотири квартети»: деякі константи поезії Т.С. Еліота