29.12.2022

Деталь у цілісній картині світу Е. Гемінґвея: проблеми перекладу

Тетяна Некряч, Руслана Довганчина

Без деталі, подробиці літературний твір не живе. Смисл деталі полягає у тому, щоб дрібниця, яка зазвичай вислизає з зору, виступила крупно і наочно. Розуміння ролі деталі у художній тканині тексту досі неоднозначне. Це пояснюється не тільки складністю природи деталі, а й функціонуванням художньої деталі в різних видах мистецтва, що знаходить своє відображення в таких синонімічних термінах як штрих, лінія, малюнок, ракурс, подробиця. Низка філологічних робіт, зокрема, дисертацій і наукових статей, присвячена використанню «малих компонентів» в творах визначних письменників. Так, В. Кухаренко розглядає деталь на матеріалі англомовних авторів, В. Сосновська присвятила своє дослідження деталізації в американській літературі, О. Михайлов досліджує деталь в контексті світової культури та проводить паралелі між творчістю Т. Фонтане, Л. Толстого та А. Чехова. М Березняк, Н. Колодіна, І. Щирова вивчають лінгвістичні аспекти деталі. Тураєва справедливо зазначає, що деталь неминуче вплітається в складну канву внутрішньо текстових зв'язків, тобто інтегрується текстом як єдністю вищого рангу. Сучасні перекладознавчі студії вступають у перехідний етап від лінгвістичного перекладознавства до сфери лінгвокультурних та інтерсеміотичних досліджень. Але досить часто такі глобальні погляди призводять до нехтування тими мікроелементами тексту, які в сукупності утворюють цілісну картину світу письменника.

Антропоцентричні розвідки, які в центр будь-яких досліджень ставлять ідіостиль письменника, засвідчують, що естетичний потенціал художнього тексту - це результат індивідуально-образного відображення дійсності письменником, де кожна деталь вступає в складні асоціативно-образні зв'язки не тільки в межах одного тексту, а досить часто в макроконтексті усієї цілісної картини світу автора. О. Шмідт описує художню деталь як сигнал адресованості автора до читача, тобто як «точку контакту» автора і читача, яка дозволяє вибудовувати можливий хід інтерпретації окремих художніх образів і тексту в цілому. Адекватне розуміння смислового навантаження деталі можливе лише в макроконтексті цілісного художнього тексту і досягається шляхом проспективно-ретроспективного прочитання твору. Поняття проспективно-ретроспективного прочитання пов'язане з поняттям оповідного лабіринту, запропонованого У. Еко для позначення моделі читацької проспекції (здогадки) в ході інтерпретації. В лабіринті інтерпретації деталі функціонують як опорні смислові маркери, стратегічні або тактичні кроки автора твору. Тому сьогодні перекладацький аналіз художнього твору не може відбуватися тільки на рівні мікроконтексту, а, за словами О. Чередниченка, «вимагає знання затекстної ситуації і врахування соціокультурних факторів як елементів загальної контекстної системи оригіналу».

Е. Гемінґвей формувався як письменник у часи рішучої переоцінки цінностей, що вплинуло, поміж іншим, і на естетичні уявлення людей, і на ставлення до мови. І. Фінкельштейн пише: «Все, що під час війни стикалося з політикою і церквою, пресою і державою, всі високі поняття і почуття були звульгаризовані і спотворені; абстрактні слова для їх позначення (особливо такі як жертва, подвиг, святиня) здавалися фальшивими і непристойними. Справжнє значення і гідність зберегли лише конкретні слова, і молодий Е. Гемінґвей прагнув саме такими словами зображувати конкретні речі та дії». Надчутлива, майже містична тонкість художнього бачення й слуху пронизує наскрізно текстове полотно його мета-роману. Наша стаття має на меті окреслення перекладацьких труднощів відтворення художньої деталі в цілісній картині світу Е. Гемінґвея, враховуючи функціонування художньої деталі як засобу ускладнення художніх образів.

В оповіданні Е. Гемінґвея «The Doctor and the Doc’s Wife» («Доктор і докторова дружина» - пер. В. Митрофанова), можна простежити цілу низку складних іменників, утворення яких характерне саме для англійської мови, - поєднання не тільки прикметника з іменником, а й іменника з іменником. Е. Гемінґвей прагне уникати суб’єктивно-оцінних прикметників, зокрема тих, які видаються йому надлишковими та заяложеними. Зовсім по-іншому він ставиться до прикметників, означень і уточнень, які зображують предметні нюанси і деталі означення. Особливий конкретний характер Гемінґвеєвого означення, бажання відтворити суть предмету призводить до домінування іменника у функції означення в його оповіданнях: «the long cross-cut saw», «two big cant-hooks», «the big log booms», «rowboat», «iron spike with a ring», «waterlog», «cordwood and chunks», «four big beech logs», «it's drift-woods», «shotgun», «the screen dooґ, «hemlock woods». Прикметники головно позбавлені суб'єктивного оцінювання, вони просто констатують ознаки: «the open fireplace», «heavy yellow shells», «black squirrels».

Усі ці іменники та їхні означення створюють підкреслено матеріальний, предметний, об'єктивний світ художника, і як такі не створюють специфічних труднощів при перекладі будь-якою мовою: «four big beech logs» - «чотири великі букові колоди» [пер. В. Митрофанова] / «четыре больших букових бревна» [пер. Н. Волжиной]; «heavy yellow shells» - «важкі жовті набої» [пер. В. Митрофанова] / «тяжелые желтые патроны» [пер. Н. Волжиной]; «black squirrels» - «чорні білки» [пер. В. Митрофанова] / «черные белки» [пер. Н. Волжиной].

У поодиноких випадках навіть за позірної об’єктивізації деякі назви відрізняються за точністю перекладу в українській і російській мовах. Так, наприклад, російський переклад точніший у випадку перекладу словосполучення: «the long cross-cut saw» - «довга пилка» [пер. В. Митрофанова] / «длинная поперечная пила» [пер. Н. Волжиной]. В українському варіанті втрачається така характеристика пили як «cross-cut», а російський вдало відтворює її.

Протилежна ситуація у перекладі фрази: «iron spike with a ring» - «залізний шворень з кільцем» [пер. В. Митрофанова] / «костыль» [пер. Н. Волжиной], де український переклад зберігає всі візуальні деталі, а в російській мові дається не- обґрунтоване спрощення, адже зорове сприйняття слова «костыль» не для всіх відтворює образ оригіналу.

Переклад зазнає конкретизації в обох мовах при перекладі словосполучення: «hemlock woods» - «ялиновий ліс» [пер. В. Митрофанова] / «пихтовый лес» [пер. Н. Волжиной].

Взагалі «hemlock» - «any of a genus (Tsuga) of evergreen coniferous trees of the pine family», тобто будь-який різновид вічнозеленого дерева тсуги сімейства соснових («тсуга - вічнозелене дерево з конусоподібною кроною, з плескатою хвоєю»). Але назва дерева «тсуга» навряд чи знайоме українсько- або російськомовному читачеві, тому переклад зазнає вимушеної втрати.

Втрат через відсутність повного «предметного» еквівалента в мові перекладу не уникають і такі вирази як: «two big cant-hooks» - «великі гаки» [пер. В. Митрофанова] і «большие багры» [пер. Н . Волжиной] - (дослівно «великі косозрізані гаки»), «rowboat» - «шлюпка»[пер. В. Митрофанова] / «лодка» [пер. Н. Волжиной] - (дослівно «весловий човен»), «the open fireplace» - «камін» [пер. В. Митрофанова] / «камин» [пер. Н. Волжиной] - (дослівно «відкритий камін»), «the big log booms» - «великі плоти» [пер. В. Митрофанова] / «большие плоты» [пер. Н. Волжиной] - (дослівно «великі загородження з колод»).

В останньому прикладі «the big log booms» спостерігається спрощення опису при перекладі. Е. Гемінґвей навмисне не вживає слова «raft» - «пліт», який асоціювався би в нашій уяві з плотом з колод, на якому переправляються через річку. В оповіданні йдеться про спеціальні загородження з колод, які везуть на лісопильню: «boom» - «a floating barrier used to keep sawmill logs from floating away or a mass of floating logs thus contained».

Яскравим прикладом гіперонімізації значення в перекладі слугує також вираз: «cordwood and chunks» - «дрова» [пер. В. Митрофанова] / «дрова» [пер. Н. Волжиной], де «cord» - «specific quantity of wood cut for burning in a fire», «chunk» - «a large piece of something that does not have even shape». Пояснити певні американські реалії можна тільки описовим перекладом, який також зробив би мову Е. Гемінґвея багатослівною в перекладі, тому перекладач вдається до узагальнення, але при цьому страждає чіткість візуалізації.

В наступних випадках обом перекладачам доводиться звернутися до описового перекладу, що не може не позначитися на стислості прози Е. Гемінґвея: «waterlog» - «просякли б водою» [пер. В. Митрофанова] / «полузатопленные» [пер. Н. Волжиной]; «it's drift-woods» - «ці колоди прибило до берега хвилею» [пер. В. Митрофанова] / «их прибило к берегу» [пер. Н. Волжиной].

Для англійської мови типові конструкції, що об'єднують два і більше іменників, породжуючи дуже конкретний образ. До того ж, Е. Гемінґвей створював і власні іменникові конструкції задля чіткого відтворення деталі. «Нарощення» семантики деталі пов'язане із ускладненням художнього образу і оповідного лабіринту і вимагає непересічних перекладацьких рішень. В українській та російській мовах в перекладі доводиться вдаватися до описового, розгорнутого перекладу таких словосполучень. Якщо ж є ризик, що такі описи обтяжуватимуть переклад, перекладачі подеколи вдаються до стилістичної нейтралізації, що призводить до нівелювання кокретних реалій культури оригіналу:

«Nick stopped and picked up a Wagner apple from beside the road, shiny in the brown grass from the rain. He put the apple in the pocket of his Mackinaw coat» - «Нік зупинився й підняв при дорозі яблуко, що виблискувало мокрими боками в поруділій траві. Він поклав яблуко в кишеню своєї картатої куртки» [пер. В. Митрофанова] / «Ник остановился и подобрал яблуко, блестевшее от дождя в бурой траве у дороги. Он положил яблоко в карман куртки» [пер. Н. Волжиной].

В перекладах вилучено ознаку яблука «a Wagner apple» - «яблуко Вагнер» - зимовий сорт яблук американского походження. І хоча цей сорт вирощується на теренах України й Росії, буквальний переклад поведе читача зовсім в інший бік, адже Вагнер тут скоріше асоціюється з відомим композитором, ніж із сортом яблук. Тому доцільно було б залишити одну із найхарактерніших особливостей яблука: оскільки це зимовий сорт, то можна вказати, що це яблуко соковите або тверде.

Візуальність деталі «Mackinaw coat» частково зберігає український переклад, оскільки за визначенням це «a short, double-breasted coat made of heavy woolen cloth, usually plaid», тобто коротке, двобортне пальто з цупкої вовняної тканини, зазвичай картате. Саме остання ознака і відтворюється в українському перекладі. Втрачається в обох перекладах антономазія - посилання на власне ім'я, оскільки Mackinaw ще й місто - Макіно-Сіті та округ у штаті Мічиган. Також втрачаються історичні конотації, оскільки на початку XX століття такі куртки шилися для військовослужбовців і були сіро-зеленого кольору, пізніше такі куртки носили лісозаготівники (до речі, саме з опису лісопильні починається оповідання, де вводиться історія Ніка і Марджорі, яка продовжується і в цьому оповіданні). Пізніше такі пальта стали масово шитися з шотландки.

Подеколи в перекладах відбувається зміна певних ознак художньої деталі. Так, «old military coat» - «старого військового френча» [пер. В. Митрофанова] / «старой военной шинели» [Н. Георгиевской]. Шинель - це довге пальто особливого крою, зазвичай із складкою на спині і хлястиком ззаду на талії - для військових та деяких категорій службовців. Френч - коротке пальто, яке отримало свою назву від імені англійського генерала Джона Френча. Особливості його крою, в основному, полягали в конструкції коміра - м'якого відкладного, чи м'якого стоячого з застібкою на ґудзики, подібно до коміру російської гімнастерки. Оскільки, як свідчить енциклопедія, френчі стали поширеними в період першої світової війни 1914-1918 pp. і є типовішими для військової форми європейців, то український переклад чіткіше відтворює конкретність образу і ближче до авторської «картинки».

Драма героїв у оповіданнях Е. Гемінґвея нерідко приховується за досконалими зримими описами пейзажів, своєрідною сценічною «декорацією» та художніми символами. Таке використання мовних засобів наближається до зорової конкретики кіносценарію, що нерідко створює чималі труднощі у процесі перекладу творів Е. Гемінґвея, зокрема оповідань, у яких підтекстуальні параметри відіграють значнішу роль у порівнянні з романами. В оповіданнях ретельно відібрані і вдало розташовані деталі, що підкреслюють трагічні наслідки війни. В цих деталях майстерно поєднуються суб'єктивні і об'єктивні виміри оточення:

«As it was getting dark the train passed a farmhouse burning in a field. Motor-cars were stopped along the road and bedding and things from inside the fanvhouse were spread in the field. Many people were watching the house bum» - «У вечірніх сутінках поїзд поминув селянський будинок, що горів серед поля. Край дороги стояли машини, довкола розкидані були сінники, подушки та інше хатнє добро, винесене з будинку. Подивитися на пожежу зібралося чимало людей» [пер. В. Митрофанова] / «В сумерках поезд промчался мимо фермы, горевшей среди поля. У дороги стояли машины; постели и все домашнее имущество было вынесено в поле. Смотреть на пожар собралось много народа» [пер. Н. Дарузес].

Пожежа, розкидані серед поля речі та сутінки навколо, які розриває яскраве полум'я - усе це подається «крупним планом» і, не може не викликати у пам'яті людей, що стали випадковими свідками, сумних спогадів про нещодавню війну. Крім того, ця подія різко дисонує з попередньою спокійно-епічною тональністю оповідання і сигналізує про перехід до драматичних перепетій у долі його героїв. На відміну від «загального плану», деталізація об'єкту порівнюється з його «крупним планом»: погляд здалека протиставляється погляду зблизька. Це нагадує демонстрацію глибинної композиції кадру в С. Езенштейна, яка засновується на взаємодії переднього (крупного) плану і глибини у формі єдності деталей та їхнього різкого протиставлення. У перекладі деякі деталі цієї картини змінюються. Так, автор вживає пасив «<...> cars were stopped <...>», який імпліцитно вказує на наявність агента дії: машини були зупинені поліцією через пожежу, а активний стан семантично іншого дієслова нівелює ту обставину, що ця зупинка була примусовою, і люди в машинах також частково постраждали. А в перекладах може скластися враження, ніби люди просто з цікавості зібралися подивитися на пожежу. В українському варіанті видається вдалішим узагальнюючий переклад складного іменника «farmhouse» (житловий будинок на фермі) - «селянський будинок», на відміну від російського варіанта «ферма», який асоціюється більше з комплексом сільськогосподарських угідь, ніж з людською оселею. Натомість таке збірне поняття як «bedding» конкретизується в українській мові - «сінники, подушки», що вносить в текст українську реалію «сінник - матрац, набитий сіном або соломою». «Bedding» узагальнюється в російській мові словниковим відповідником «постели», що є вдалішим варіантом, оскільки цей аналог стилістично нейтральний. Вираз «things from inside»e обох перекладах передається конкретизацією: «інше хатнє майно» та «все домашнєє имущество». В російському перекладі втрачається натяк на хаос на полі, оскільки майно було просто «вынесено», в українському вдало обрано дієслово «розкидані», що ближче до значення оригінального дієслова «to spread» і сприяє більшому динамізму та враженню загального розгардіяшу. Якби ця сцена знімалася у кіно, то режисерські рішення були б різними - залежно від обраного перекладу.

Описи Е. Гемінґвея настільки зримі, що читачеві легко поділяти з героєм-оповідачем усі враження, що виникають у того дорогою, наприклад, з Італії до Парижу. Перекладач має добитися, щоб цільовий читач побачив картини, максимально близькі до оригінальних, тобто, щоб «кінострічка» першотвору не дуже відрізнялася від «кінострічки» перекладу.

«The train crossed a river and passed through a very carefully tended forest. The train passed through many outside of Pans towns. There were tram-cars in the towns and big advertisements for the Belle Jardinière and Dubonnet and Pernod on the walls toward the train» - «Поїзд переїхав міст через річку і мчав тепер чистим, дбайливо доглянутим лісом. Ось уже за вікном замиготіли паризькі передмістя. Там їздили трамваї, а на стінах, звернених до залізниці, були великі рекламні оголошення: «Бель Жардіньєр», «Дюбоне», «Перно» [пер. В. Митрофанова] / «Поезд пролетел через мост и шел очень чистеньким лесом. Один за другим мелькали пригороды Парижа. В пригородах были трамваи, и на стенах, обращенных к полотну, большие рекламы: Белль Жардиньер, Дюбонне и Перно» [пер. Н. Дарузес].

В жодному перекладі не вийшло вірно відтворити фразу «The train <...> passed through a very carefully tended forest» - «Поїзд <...> мчав тепер чистим, дбайливо доглянутим лісом» [пер. В. Митрофанова] / «Поїзд <...> шел очень чистеньким лесом» [пер. Н. Дарузес]. Тільки читач, добре обізнаний з околицями Парижа, зрозуміє, чому ліс дбайливо доглянутий, адже в його уяві якраз постане Венсенський ліс, який нині є парком площею в 995 га в 12-му окрузі на сході Парижу, що поєднується з Ліонським вокзалом, куди і прибувають герої оповідання, довгим проспектом Доменіль, а на місці колишньої залізничної дороги у парку розбиті квітники та грають фонтани. Х. Ортега-і-Гассет зазначає, що оскільки мови сформувалися в різних країнах і з врахуванням різноманітного досвіду, їхня нетотожність природна. Він вказує, що неприпустимо вважати, ніби в іспанській «bosque» («ліс») називається теж саме, що в німецькій «Wald», хоча словник і вказує, що «Wald» - це «bosque». Різниця, на його думку така велика, що не відповідають одна одній не тільки самі реалії, а майже всі «духовні та емоційні відлуння», викликані ними. Для читачів, що не уявляють ні Венсенського, ні Булонського лісу у Франції, які скоріше відображують наше уявлення про парк, або лісопарк - зоровий образ у перекладі викривляється. А от вибір контекстуальних відповідників в обох перекладах, за допомогою яких підкреслюється характер руху поїзду, видається вдалим: в українському перекладі «поїзд мчав», а в російському - «поезд пролетел».

Не завжди правильно трактуються важливі для авторської картини світу реалії. Фраза «a half-bottle of Evian water» в українському перекладі частково узагальнюється - «пляшка мінеральної води» [пер. В. Митрофанова]. Такий переклад не відволікає увагу читача на дещо неконвенційну ємність, запропоновану у російському перекладі: «полбутылки минеральной воды» [пер. Н. Дарузес]. Такий варіант доволі сумнівний, адже американка купила не на розлив і не почату пляшку, як може видатися в перекладі. Взагалі « a half-bottle» - це маленька пляшка води на 375 мл, що є меншою від стандартної (500 мл), тому її справді зручно брати з собою у дорогу. Вилучається в обох перекладах й назва славетного джерела мінеральної води «Évian», відомого сьогодні бренду, який вважається символом достатку і подається в дорогих ресторанах, спортивних барах, на VIР прийомах, рекламується відомими акторами, виступає спонсором багатьох показів та виставок. Проте на момент виходу цих перекладів пересічний цільовий читач навряд чи знав воду «Евіан», тому узагальнення в перекладі цілком виправдане ситуативно. Якщо робити новий переклад, то збереження цієї культурно-маркованої одиниці вчергове підказало б читачеві, що американка була вельми заможною, тому що у нас це одна з найдорожчих мінеральних вод.

Точне зазначення частини Нью-Йорка, де мешкає пасажирка-американка, також непрямо вказує на її соціальний та фінансовий статус: «up-town in New-York». Острів Мангеттен, на якому розташовується «серце» Нью-Йорка - «New York City», поділяється на «uptown» та «downtown», частини на північ та південь відповідно від площі Колумба у географічному центрі. У 20-ті роки «uptown» був заселений заможними американцями і вважався престижним районом. Український переклад «в Нью-Йорку» [пер. В. Митрофанова] втратив ці імплікації, а російський переклад «в центре Нью- Йорка» [пер. Н. Дарузес], завдяки культурній адаптації, їх зберігає (адже у сприйнятті радянської людини помешкання в центрі великого міста асоціювалося з високим соціальним статусом).

Можна стверджувати, що проаналізовані деталі, як правило, зберігаються у перекладі та відтворюються за допомогою різних тактик: конкретизації, що допомагає відтворити предметність, генералізації та описового перекладу, які в поодиноких випадках спрощують художні образи оригіналу. Проте кінематографічна однозначність візуального ряду в оригіналі не може бути відтворена симетрично у перекладі через неминучі розбіжності у фонових знаннях аудиторій, що належать до різних культур. На нашу думку, інтерпретація деталі як сигналу адресованості автора до читача може забезпечити адекватне сприйняття авторського задуму. Так, об'єктивізація картини світу Е. Гемінґвея значною мірою досягається його свідомим вживанням відносно великої кількості власних назв, і не лише конкретних географічних міст, а й назв торгових марок, туристичних фірм. У своєму прагненні створити візуальну картину світу Е. Гемінґвей довіряв документально точним вказівкам на місце події чи певний предмет. Усі ці вказівки постійно перегукуються в різних оповіданнях та романах Е. Гемінґвея, як і в його автобіографічній повісті «А Moveable Feast» («Свято, що завжди з тобою» - пер. В. Митрофанова та М. Пінчевського).

Втім, розглянуті деталі, більшою мірою, є елементами простого лабіринту, та, за умови пильного прочитання, мають однозначну інтерпретацію, оскільки виконують зображувальні, характерологічні та уточнюючі функції. Ці деталі є своєрідними смисловими маркерами, оскільки сприяють накопиченню якісно однорідної інформації і забезпечують лінійний рух по лабіринту. В такому разі інтерпретація обмежується жорсткими рамками. Перспективи дослідження полягають у описі імплікативних та символічних деталей, які формують багатовекторність прочитання образу, і цим самим забезпечують множинність прочитання художніх образів. Важливо дослідити, наскільки гнучким може бути процес інтерпретації такого складного, а у випадку деталей-символів навіть надскладного лабіринту. Модель інтерпретаційних лабіринтів перспективна також для дослідження функціонування інших засобів створення художнього образу як сигналів адресованості автора до читача.

Л-ра: Вісник КНУ. Іноземна філологія. – 2014. – Вип. 1 (47). – С. 19-23.

Біографія

Твори

Критика