Хемінгуей – якого маємо і не маємо
Ростислав Доценко
Іспанія стала близька серцю Хемінгуея ще років за п'ятнадцять до громадянської війни 1936-1939 pp. Іспанська земля і її люди дали наснагу десяткам більших та менших його творів. А коли над цією країною нависла загроза франкістського тоталітаризму, Іспанія не тільки розбурхала безпосередню суспільну заангажованість письменника у такій формі, як ніколи доти в його житті й творчості, але й спричинила помітне зрушення у розвитку його стилю. Передусім це слід сказати про роман «По кому подзвін», 1939-1940 pp. (в українському виданні твір названо трохи інакше, та про це пізніше). Іронія, там, де вона залишилася, стала дошкульнішою й конкретніше адресованою, поменшало скепсису, а натомість додалося активного співчуття. Хемінгуей не збувся традиційної стоїчності свого гуманізму («переможцеві не дістається нічого»), але фраза його перестала бути сухою й рубаною, виклад став соковитіший, стиль пластичніший і вільніший. Просте у слові переплелося з піднесеним і не сфальшивіло. Причому композиційна кількаплановість та розширений авторський супровід аж ніяк не послабили тугої наповненості слова, а замкненість дії роману в межах несповна трьох діб ще й напружила натиск зовнішніх подій та внутрішніх емоційних станів.
Злочинну природу фашизму Хемінгуей заперечував у принципі — він відкидав фашизм і як громадянин, і як художник слова. Водночас у своєму прагненні реалістично змалювати Іспанію періоду громадянської війни Хемінгуей, сам очевидець і учасник тих подій, не був і вузько-тенденційний в осуді франкістської фаланги. З болем він бачив, — не міг не бачити й не говорити про це, бо любов дає великі права і накладає великі обов’язки, — слабкість республіканського табору: самовладдя анархістів, засилля бюрократів, тупість і зрадництво одних керівників, культівство інших. Поруч із розповіддю Марії про звірячість фалангістів наче для рівноваги вміщено сповідь Пілар про те, як нелюдськи повівся з переможеними в маленькому містечку керівник партизанського загону Пабло.
Роберт Джордан — американець-антифашист, позитивні ідеали якого не претендують на ясність у деталях («він бере участь у цій війні, бо вона спалахнула в країні, яку він любить, і ще тому, що він вірить у Республіку»), Одначе він свідомо на час війни скорився комуністичній дисципліні, переконавшись, що «тут, в Іспанії, комуністи показали... найтверезіший та найрозумніший підхід до ведення війни». «Він був на військовій службі. І, поки вона (війна) не скінчилася, віддавав їй себе цілком, зберігаючи непохитну вірність обов'язкові». Він не хотів убивати (як і старий Ансельмо), але вбивав (як і старий Ансельмо), бо так було треба: він розумів, що у війні, а надто громадянській, доля окремих людей часто стає в суперечність із долею всього народу, і тоді доводиться жертвувати частковим заради збереження цілого. І він з ясною головою йшов на такі жертви, хоч як це бувало боляче, свідомо приборкував власні вагання й сумніви в ім'я революційної дисципліни.
Підриваючи міст, гине тяжко поранений Роберт Джордан, гине й більшість партизанів, за допомогою яких він здійснює операцію. Письменник не каже нам, чи ця операція сприяла наступові республіканців; сам цей наступ через зраду чи недбалість у лавах республіканського війська, очевидно, приречений на невдачу. Але тут атмосфера фаталізму, така притаманна творчому темпераментові Хемінгуея, набирає якісної одмінності: чи не вперше у Хемінгуея загибель героя не є, так би мовити, «позасоціальна», бо долю свою він пов'язав з долею цілого народу, для якого остаточна поразка неможлива, бо помирає він — єдиний з-поміж Хемінгуеєвих героїв — з вірою у свою справу, Роберт Джордан — переможений, але не подоланий. Отож велике спрощення — заносити Джордана до рубрики «анархо-індивідуалістів», а смерть його вважати «марною жертвою», як то донедавна робили декотрі критики. Ні, мабуть, таки ближчий до правди був сам Хемінгуей, який сказав у статті-реквіємі 1939 р. «Американцям, що полягли за Іспанію»: «Нехай ви загинули, не перемігши, але жертва ваша не марна і перемога все одно за вами». (Характерно звучать назви деяких з перших рецензій на роман: «Хемінгуей пориває з минулим», «Прощавай, сепаратний мире!», «Прощавай, цинізме!»).
Із почуттям виконаного обов'язку зустрічає смертну годину старий Ансельмо: «Скоцюрбившись тут, на шорсткій ріні за придорожним каменем, із двічі обмотаною навколо долоні й зап'ястка дротиною в руці, він не почувався самотнім... Він був одне ціле з цим дротом, що тягся від його руки, й одне ціле з мостом, і одне ціле із зарядами динаміту, що їх заклав Inglés. Він був одне ціле з Inglés, що все порався під мостом, і він був одне ціле з усією битвою й з Республікою».
Ще промовистішим втіленням найвищої людської мужності, гартованої у зіткненні зі смертю, є загибель командира партизанського загону Ель Сордо. «Якщо треба вмерти, — думав він, — а це ясно, що треба, — то я можу вмерти. Але не хочеться».
Смерть — це слово не означало нічого, воно не викликало ніякої картини перед очима, як не викликало й страху. А життя означало лан, що хвилюється під вітром на схилі горба. Життя — це був яструб у небі. Життя — це був череп'яний глек із водою після молотьби, коли зерно вимолочене і курява ще не осіла і вітер жене полову. Життя — це був кінь під тобою, і карабін поперек сідла, і узгір'я, і долина, і річка, і дерева понад берегом, і далекий край долини, і гори».
В іншій, пізнішій своїй книжці (повість «Старий і море», 1952) Хемінгуей напише знаменні слова: «Людину можна знищити, але подолати неможливо».
Одначе вперше у нього ця ідея на повен голос прозвучала в романі про трагічну долю іспанської революції. І ця ідея, попри всю гіркоту поразки, просвітлює драматичну атмосферу роману.
«Він (Хемінгуей. — Р. Д.) рано зрозумів свої можливості і залишився в цих межах. Ніколи він не намагався вийти за кордони того, що справді міг, — аби не наразитись на поразку», — зауважує не без ущипливості американець Вільям Фолкнер. Він загалом давав високу оцінку творчості Хемінгуея (про «Старого і море» Фолкнер висловився при одній нагоді: «Згодом може виявитись, що це найкращий твір з-посеред будь-кого з нас, тобто його й моїх сучасників»), Але в наведеній вище думці влучно спостережено, що Хемінгуей у певному розумінні остерігався йти на ризик, уникав творіння «проломом», долаючи, мовляв, хаос власного емоційного нурту, що він намагався бути стри- мано-рівним. Проте верховин сягав він саме там, де «переступав через самого себе і ламав свої унормовані можливості», як-от у романі «По кому подзвін» та повісті « Старий і море».
Заслуга Хемінгуея в тому, що він рішуче відкинув фальшиву патетику, красивості й пустопорожню риторику давнішньої літератури; опис у Хемінгуея динамічний і працює на зовнішню дію твору, образність зведена до мінімуму. Після Хемінгуея писати по-старосвітському розжвакано стало неможливо, хіба що живучи десь на хуторі. Той же таки Фолкнер — котрий і справді жив замалим не на хуторі, тобто в провінційному містечку Оксфорд, штат Міссісіпі, — не стерігся ані риторики, ані розбуялої образності, ані багатоповерхової думки; ще й більше того — він не боявся наражатися на поразку й виходити на час із моди, і певна віра Фолкнера не підвела. Кінець кінцем його стилістичний напрямок показує себе перспективнішим: «об'ємна» фраза, активізована у Фолкнера, ще криє чимало невикористаних можливостей. Хемінгуей же — великий майстер, він «сам в своєму стилі», але він сам його й вичерпав; подальше спрощення підводить літературу до грані, на якій мистецтво перестає існувати.
Та й простота і зрозумілість Хемінгуея — супроти, скажімо, того ж самого Фолкнера — немовби надзвичайно полегшують працю перекладача, але водночас і ставлять перед ним особливі вимоги: не підмінити простоту простацтвом, бо Хемінгуеєва простота — це той самий звісний айсберг, де багато що говориться недомовленістю. Переклад М. Пінчевського переконливо засвідчує, як сучасний твір, написаний на сучасному матеріалі, можна перевтілити в одежу іншої мови, без надмірної експлуатації мовних анахронізмів чи модних анархізмів.
У низці критичних статей останнього часу прозвучало занепокоєння теперішнім станом культури перекладу в Україні. Говорилося про надуживання місцевою чи задавненою лексикою, про невдалі запозичення і неоковирні новотвори, про порушення морфологічних та синтаксичних закономірностей української мови, про недбалість, виявлену до звучання фрази. Конкретно беручи, в цих закидах було багато слушного, і кожен, кому дорога чистота й «раса рідної мови, не може не задуматись, чи й справді «не марно крутиться іноді колесо нашого перекладницького млина» (С. Ермоленко, В. Русанівський, «Літературна мова і художній переклад», ж. «Мовознавство», 3, 1970, с. 77).
Під цим кутом зору не зовсім вільний від хиб і переклад М. Пінчевського. Де-не-де подибуємо слова, вжиті не у своєму значенні (надмірні БУДОВИ — замість БУДІВЛІ — ст. 376), збіги однокореневих слів та граматичних категорій (ВАЖливими повноВАЖеннями — 438), немилозвучні нагромадження, наЧЕ ЧАйові — 225), не характерну для української мови лексику (піка — 195, бойня — 309, старався — 302 та ін.). Занадто часто іменники другої відміни чоловічого роду мають у давальному однини закінчення -у (наступу — 190, Вудсу — 192, Агустіну — 284 тощо) — всупереч правописові й посібникам з культури мови (див. хоча б збірник «Питання мовної культури», 1970, с. 34: «Сучасна... мовна практика показує, що в нашій мові діє активний процес поширення закінчення -ові (-еві, -єві) на всі іменники чоловічого роду II відміни. Автори українських граматик XIX-XX ст. (І. Нечуй-Левицький, Є. Тимченко, О. Синявський та ін.) підкреслюють, що закінчення -ові [-еві, -єві] в українській літературній мові переважає»).
Не поминув Пінчевського прикрий клопіт з перекладом українською мовою активних дієприкметників. У романі читаємо: наступ, що готувався, мав бути... (246-7); вітер, що знявся, нагадав йому (274); тупіт кавалерійського загону, що наближався (295) і т. д. Формально ніби й гаразд — саме підрядним реченням дехто й радить перекладати цю обмежено присутню в українській мові категорію, і саме так і перекладають щедро газетярі. Але в таких підрядних реченнях (позбавлених другорядних членів) кожного знавця мови не може не разити мислення українською мовою в перекладі. Не опрацьовано цієї ділянки і в лексикографії: новий російсько-український словник майже зовсім обійшов увагою активні дієприкметники. При передачі їх по-українському, особливо в художній мові, часто-густо доводиться залежно від контексту змінювати конструкцію фрази, через що можливі кілька варіантів перекладу (приміром, у цитованих вище випадках: готований наступ; вітер, знявшись; все ближче чувся тупіт), і в цьому вся трудність. Не один Пінчевський — усі ми, причетні до слова, стикаємось із цією проблемою і не раз на ній спотикаємось. І будемо спотикатись, хіба що колись стане нам у пригоді спеціальний, грунтовно розроблений російсько-український (оскільки найчастіше ця категорія викликає труднощі саме в перекладі з російської) словник активних дієприкметників.
Але в цілому все це дрібні недоліки на загальному тлі перекладу. У доробку перекладача (який має на своєму рахунку понад десять тільки романів та повістей англомовних авторів, у т. ч. В. Фолкнера, Н. Шюта, С. Моема, Дж. Олдріджа, Дж. Риги) роман Хемінгуея найпомітніше досягнення. З другого боку, цей переклад (поряд із «Снігами Кіліманджаро», 1968, перекладач Володимир Митрофанов) досьогодні є найбільшим (хоч далеко ще не оптимальним) наближенням до Хемінгуеєвого стилю.
Перекладач невимушено почувається і з дещо врочистим ладом мови партизанів, у якій чимало «великих» слів повернули собі внутрішню вартість, і з проблисками виправданої патетики в мові Джордана, і зі стриманішим викладом «від автора». Лише в поодиноких місцях переклад потребує уточнення щодо оригіналу або ж стилістичного погодження лексики із ситуацією чи характеристикою персонажа.
Якщо Фернандо, відповідно до своєї вдачі, висловлюється на канцелярський штиб: «Я гадаю, ми маємо всі підстави вважати, що він являє собою...» і т. д., то мові селянина («Дон Фаустіно, можеш блювати, якщо це тобі подобається», 122) або Пілар («Пастора і одна з тих дуже відомих повій почали суперечку з питань етикету», 198) цей сухий книжний виклад абсолютно протипоказаний. Тобто, якщо й можна із стилістичних міркувань щось закинути перекладові, то в першу чергу надмір нормативності, а не навпаки.
І тут мусимо ще раз вернутися до недавніх виступів з питань культури мови в перекладі. «Художній стиль, — пишуть у згадуваній статті С. Єрмоленко та В. Русанівський, — найскладніший з усіх функціональних стилів. Складність його полягає насамперед у характері відношення мови художньої літератури до норм літературної мови. З одного боку, мова художньої літератури, творчість найкращих митців слова стає основою для витворення літературної норми, взірцем слововжитку для освічених людей, а з другого боку, в художні твори вільно, природно входять вузьковживані, діалектні, застарілі слова, розмовні форми, неологізми» (с. 66). З цією думкою не можна не погодитись. Справа тільки в тому, що її дуже важко узгодити із сказаним на тій-таки 66 сторінці рядком вище: будь-який перекладний текст, що пропонується нашому читачеві, повинен бути бездоганний з погляду норм української літературної мови. Це стосується і перекладного художнього тексту».
Узгодити важко, ба навіть неможливо. Жоден бодай трохи обдарований письменник не писав творів нейтрально-літературною «кодифікованою» мовою, кожен з них — у певному розумінні — відкривав і творив мову. «Мова двигтить від ходи великих письменників», — казав В. Гюго. Нормативність літературної мови категорично переносити на мову художню, в т. ч. й на мову художнього перекладу, — це взагалі непорозуміння. Непорозуміння тим небезпечніше, що воно на руку як ремісникам від перекладу, яким далека справді творча перекладацька праця, так і редакторам-перестрахувальникам, котрі ще не зовсім перевелися і котрі ладні хоча б і сьогодні взяти «до неухильного виконання» списки слів «дозволених» і «недозволених». (Пригадуєте Кундзічеве: «Сиджу, слухаю і раптом усвідомлюю — передо мною носій мовних норм, і мені стає страшно»).
Штучно було б і відмежовувати чисто «авторську» (нормативну нібито) мову від мови з «місцевим колоритом» та мови героїв (де, мовляв, допустимий певний відсоток відхилень від норми). Адже між викладом «від автора» та прямою мовою безліч проміжних щаблів, надто в сучасній літературі. Та ще й те сказати, що «стихія простомовності владно вдирається в авторську мову навіть найпуристичніших художників слова. Справжні художники слова не гребують цією стихією і не цураються її. Вони розуміють, що без цієї стихії їхня творчість мертва» (Н. Любимов. «Переклад — мистецтво», зб. «Мастерство перевода», 1964, с. 244).
Тургенєв називав мову Герцена «безумно неправильной» (що, одначе, не заважало йому захоплюватись нею). Добре відомо, яких закидів наслухався був Достоєвський за всякі неоковирності свого стилю та мови. Шекспірові було легше, бо в його часи не існувало критики, але зате сто років згодом надолужили галантні класицисти, звинувативши великого драматурга у мовному несмаку, вульгарності й неестетизмі, — сліди цих звинувачень і досі живі у практиці перекладання Шекспіра.
Теофіль Готьє писав 1856 р. про найбільшого французького романіста: «Бальзак мусив викувати для своїх потреб особливу мову, до якої ввійшли всі різновиди технології, всі різновиди арго, науки, мистецтва, закулісного життя всілякого роду... Ось чому поверхові критики заговорили про те, що Бальзак не вміє писати, тоді як у нього був, хоч він сам про це й не здогадувався, свій чудовий стиль, що неминуче, фатально й математично відповідав його ідеї».
Еміль Золя (стаття «Про власну манеру письменника», 1878): «Якщо твір не живе своїм власним життям, якщо він позбавлений неповторної приваби, нехай навіть коштом бездоганної правильності мови, — то написано його погано».
Анатоль Франс (стаття «Думки перед поверненням до міста», 1887): «Висловлюватись надміру правильно — це висловлюватись погано».
Сомерсет Моем (автобіографічна книга «Підсумовуючи», 1938): «Проти звороту виразно правильного я завжди волію зворот легкий і природний», бо «не мова існує для граматики, а граматика для мови: «єдиний критерій — це жива мова».
Максим Рильський (виступ на республіканській нараді перекладачів, 1956): «Граматика... є не догма, а керівництво до дії, а дія залишається за письменниками».
Євген Гуцало (стаття «Нові імена на карті прози», 1969): «Поїдьте в будь-який куточок України, прислухайтесь до живої мови — скільки багатств не потрапило в літературний обіг, але ж вони не вмерли, вони живуть, вони не тільки мають право на існування, письменник просто зобов'язаний ввести їх у свої твори, щоб не було так сумно від гладенької, грамотної, старанно відредагованої мови».
Проблема своєрідної «ненормативності» художньої мови для С. Єрмоленко тільки привід покпити («кажуть, що відступи від норми прикрашають стиль», — іронічно зауважує вона. — Див. «Літ. Україну» 17.11.1970). Однак інші дослідники дивляться на справу трохи поважніше: «Відхід від норми — це доконечна умова всякої поезії», — прямо зазначає француз Жан Коган (книга «Структура поетичної мови», 1966). «Порушення норми тою чи іншою мірою, із тою чи іншою метою може стати однією із ознак стилю», — стриманіше визнає росіянин А. Чичерін (стаття «Історична продуктивність стилю Бальзака», 1970).
Добрі практики й теоретики перекладу чудово розуміють цю специфічність взаємозв'язку живої народної мови та мови літературної, з одного боку, і літературної мови та мови красного письменства, з другого. Російський перекладач С. Петров пише (стаття «Про користь простомовності», 1963): «Чистою літературною мовою, власне, ніхто не розмовляє, в найкращому разі нею читають лекції».
К. Чуковський (книга «Высокое искусство», 1964) завдання перекладача-художника вбачає в тому, «щоб по змозі частіше відшукувати такі відповідності іноземного і російського слова, які не можуть уміститися в жодному словникові».
На думку Олекси Кундзіча, художній переклад розвиває і збагачує мову нарівні з оригінальною творчістю. «Перекладаючи твір, письменник дошукується засобів вираження, ще прихованих у його мові. Маючи перед собою образ, він на базі своїх слів пускає в ужиток нові переносні значення, лексичні утвори, крилаті слова, окреслює засобами своєї лексики нові поняття, переймає способи, — не лексику і не граматичну будову, а способи лаконізму, інструментовки, образної типізації, емоціонального наснаження і загалом здійснює для свого народу засобами своєї мови освоєння культури іншого народу, отже, й культури його мови» (стаття «Стан художнього перекладу на Україні», 1956).
Естонський перекладач Олев Йигі («Нотатки з практики перекладача», 1970) іде ще далі, обстоюючи думку, що «перекладач... зберігає і розвиває свою мову навіть більше, ніж письменник. Новітня проза, зокрема проза молодих авторів, дає підстави зробити висновок, що мова письменників з огляду на загальну урбанізацію біднішає, тоді як мова перекладачів стала навіть об'єктом наукових студій...»
Цей оберемок різнорідних цитат наведено для підтвердження засадничої у художньому перекладі тези, що, не вдаючись до всіх скарбів (наявних і потенційних) живої рідної мови, яка завжди незрівнянно багатша за всі словники минулі й майбутні, просто неможливо перекладати таких щедрих на веселкове слово майстрів, як Чосер, Шекспір, Сервантес, Рабле, Гріммельсгаузен, Гете, Бальзак, Діккенс, Якобсен, Д. Костер, Марк Твен... Не меншою мірою ця теза стосовна і письменників XX ст.: Дж. Лондона («Дорога»), Р. Роллана («Кола Брюньйон»), Дж. Джойса («Уліс»), Т. Вулфа, Т. Манна («Доктор Фаустус»), В. Фолкнера, Дж. Селінджера («Ловець у житі») і скільки завгодно інших. Суть лише в тому, що над усе потрібне перекладачеві органічне знання живої, а не тільки «словникової» мови, потрібне чуття міри й такту, почуття відповідальності за слово. Потрібне глибоке розрізнення стильової манери кожного автора: як не можна мовно зубожувати в перекладі Шекспіра, так само неприпустимо було б розбарвлювати словесними блискітками, скажімо, сухуватий діловий стиль Дефо або раціоналізовану мову Сартра. Саме цим має визначитись до-цільність та виправданість відповідного мовного засобу, а не якоюсь нейтральною граматичною нормою: де починається поезія, там філології зась.
А до перекладу М. Пінчевського цей лірико-перекладацький відбіг має хоча б те відношення, що Хемінгуеєві притаманний «чарівний тайнопис мови» (оцінка Волтера Аллена), що «кожне слово Хемінгуея — неначе свіжообмитий камінець із дна струмка. Всі вони живуть і виділяють сяйво, а, зібрані разом, становлять мозаїку, що в ній кожна часточка посідає своє власне, чітко визначене місце» (Форд Медокс Форд). От і спробуйте цей «тайнопис» увібрати в суто нормативну, впорядковано-літературну мову, позбавлену розмовних інтонацій та «імпровізаційної безпосередності» (вислів Є. Еткінда), спробуйте обійтися без творчого пошуку неповторного слова, як то рекомендують декотрі критики від філології (власне, так і пробували перекладати Хемінгуея — див. хоча б «П'яту колону», видання 1957 р. Але яка дистанція від цього перекладу до мистецтва!).
Звісний простотою свого стилю, щодо назв творів, Хемінгуей був, однак, вельми перебірливий. Титул першої його збірки оповідань можна перекласти як «У мирні дні» (а не «У наші часи», як повелося перекладати). Звучить банально й невигадливо, але ж треба пам'ятати, що це слова із молитви, де ціла фраза читається приблизно так: «Мирні дні даруй нам, господи». Для роману «І сходить сонце» («Фієста») назву запозичено із Екклезіаста («І сходить сонце..., а земля триває на всі часи»). «За річкою, в затінку дерев» — це передсмертні слова американського генерала Томаса Джексона («Ходім за річку й відпочинем у затінку дерев»). Ну, а назва «По кому подзвін», як засвідчує епіграф до роману, — це цитата з твору англійського поета XVII ст. Джона Донна. Цитата цитатою, але от у журнальній публікації український переклад називається «За ким сумує дзвін», у книжковій — «По кому б'є дзвін». Невідоме, чому дзвін «сумує» (в оригіналі Донна у словах ніякого суму немає: «For Whom the Bell tolls»), і незрозуміло, навіщо йому бити (а то ще й «калатати» — див. Дм. Затонський, «У пошуках сенсу буття», 1967, с. 298), коли існує саме, до речі, давнє українське слово «подзвін» (див., наприклад, вступне слово І. Драча до «Снігів Кіліманджаро», с. 7).
Не можна промовчати і про коментарі до роману, вірніше, про відсутність їх. У романі трапляються десятки імен історичних осіб різних часів, американців і іспанців. У масовому виданні всіх їх і не було потреби коментувати, але в ряді випадків без коментарів таки не обійтись. Якби читачеві щось конкретне підказати про іспанських політиків Лерру та Прієто (175), то глибше зрозумівся б і дух поразництва, якому піддається Пабло. Без коментаря не кожний читач належно оцінить Джорданове порівняння: «Вона (Пілар. — Р. Д.) розповідає краще, ніж Кеведо» (143). Надто ще як згадати, що славетний крутійський роман Кеведо і Вільєгаса «Історія життя пройдисвіта, Пабло на ймення» (1626 року) по-українському видано один раз, і то аж понад 35 років тому.
Рецензований роман Хемінгуея дійшов до українського читача майже через тридцять років після написання і майже через десять років після смерті автора. Має рацію Дм. Затонський, коли знаходить у цій запізнілості бодай ту втіху, що тепер «можна спокійніше роздивитися», по кому саме тут «подзвін».
Але якщо взяти до уваги, що за життя Хемінгуея в Україні з його творчості видано лише п’єсу «П'ята колона» (за визнанням самого автора, найневдаліший у нього твір), що вибір найкращих його оповідань з'явився у нас аж 1968 року, що в нас є два видання найслабшого його роману («За річкою, в затінку дерев») і нема жодного з його вершинних творів («Прощавай, зброє!», «Старий і море», а зеніт «Хемінгуеєвої ери в літературі» — це 30-40-ві роки, і ми про нього тоді чули тільки з третіх уст), то переваги засвоєння визначних мистецьких явищ з поважної часової дистанції видадуться скорше сумнівними для нашої власної духовної культури. Тим паче, що Хемінгуей не самотній заокеанський запізнілець на шляху до України. І черга з року в рік ніяк не скорочується, а тільки зростає.
Є твори, які з бігом часу навіть набирають додаткової цінності і для них кілька десятиріч туди-сюди й невелика різниця, але є й такі, естетичний досвід яких з часом втрачає чар первозданності і які, отже, найдоцільніше засвоювати не дуже забаряючись. Скажімо, специфічно хемінгуеївська манера письма, його виняткова стислість, економність, стриманість у барвах (головне в оповіданнях та романах 20-30-х років) прямо чи посередньо справила вплив на прозу чи не в усіх країнах Заходу. Через школу Хемінгуея пройшли (а пізніше й заперечили почасти, поступово переводячи її в історичний план) І. Кальвіно, А. Моравія, Е. Вітторіні, Г. Грін, Дж. Олдрідж та чимало інших. І от сталося так, що багатьох учнів в Україні переклали раніше, ніж самого вчителя. Звідси — зміщення перспектив і оцінок, мимовільне викривлення світового літературного процесу в очах читача. Тобто не завжди слушний афоризм — «Краще пізно, ніж ніколи»: бува, що як запізно, то краще вже ніколи.
Щодо цього роману Хемінгуея, однак, ще не запізно: і тим, що Іспанія й досі не скинула із себе струхлявілої вже фалангістської диктатури, яка запанувала від часу поразки республіки, і тим, що тоталітарні режими самою Іспанією не обмежуються (сучасний Парагвай — суцільна в'язниця). Прижухли голоси тих, хто пророчив романові короткочасну славу, а Хемінгуеїв подзвін по полеглих у тій героїчній боротьбі і досі звучить як гімн людині, що, віддана життю, волі й коханню, свідомо й мужньо накладає головою заради торжества несмертних високих ідеалів.
Але щодо Хемінгуея, то маємо ще одну нагоду. Як відомо, далеко не вся його спадщина вийшла друком: у банківських сейфах зберігається три тисячі сторінок неопублікованих рукописів — більші й менші обсягом твори, закінчені й незакінчені. Поміж них і та «велика книга», над якою письменник працював тривалий час, від 1947 року й майже до смерті, але надрукувати так і не схотів (чи не наважився). Торік її видано у США, а нещодавно опубліковано й у російському перекладі. Це великий морський роман — «Острови на бистрині» («Islands in the Stream». Назва не належить авторові — в нього заголовки мають лише окремі частини), що значною мірою базується на власному досвіді Хемінгуея в часи другої світової війни, коли він на своєму рибальському катері «Пілар», озброєному акустичною та радіоапаратурою, вистежував у Мексиканській затоці німецькі човни. Американські критики вважають цей твір найкращим з неопублікованого Хемінгуея. Хоч і нерівний, цей роман усе-таки непересічний за художньою вартістю; отже, слід подбати, щоб бодай уже тепер ми не надміру припізнилися з його українською публікацією. Краще-бо вчасно, ніж запізно.
Роман «По кому подзвін» видано в «Радянському письменнику». Це видав-ництво робить вельми корисну справу, щороку поповнюючи кількома книжками досить скромну українську бібліотеку сучасної зарубіжної прози. Поміж десятків назв перекладних романів «Радянського письменника» є вартісні видання (як-от «Комедіанти» Г. Гріна, «Тереза Декейру» Ф. Моріака, «Дім без господаря» Г. Беля, «Бунт приречених» Г. Єгера та ін.). Але хотілося, щоб у пошуках прибуткових тиражів спілчанське видавництво рідше зупинялося на детективах та перевиданнях; при нашій спраглості на добру книжку не менший тиражний резонанс мала б і така «серйозна», вперше видана лектура, як — подаємо навмання деякі назви — «Спогади Ната Тернера» В. Стайрона, «Чума» А. Камю або «Щасливці з острова Розпуки» Е. Базена. Або й «Острови на бистрині» Е. Хемінгуея.
Л-ра: Вітчизна. – 1971. – № 6. – С. 157-164.
Твори
Критика
- Деталь у цілісній картині світу Е. Гемінґвея: проблеми перекладу
- Рання публіцистика Ернеста Хемінгуея
- Ритміка кольору прози Е. Хемінгуея на матеріалі новели «Indian Camp»
- «Старому снились леви» (Матеріали до вивчення повісті Ернеста Хемінгуея «Старий і море»)
- Творчість Е. Хемінгуея в Україні: особливості критичної рецепції, історія перекладів
- Феномен літературної репутації художнього твору (на прикладі роману Е. Хемінгуея «По кому подзвін»)
- Хемінгуей і Гончар: проблеми традицій і новаторства
- Хемінгуей – якого маємо і не маємо
Поділитися