Про вірш у поетичному циклі Т. Шевченка В казематі
Н. Костенко, д-р.філол.наук, проф.
Про вірш у поетичному циклі Т. Шевченка “В казематі"
Поетичний цикл Т. Шевченка “В казематі", як відомо, створювався після арешту, під час тимчасового перебування поета в казематі ІІІ відділу В Петербурзі з 17 квітня по 30 травня 1847 р. За свідченням В. Лазаревського, “...сидячи у фортеці перед відправкою у заслання, Шевченко на полях якоїсь книги, даної йому для читання, написав багато віршів. Відрізав ці стьожки і виніс у чоботях". [12, 446]. Між 17 і 19 травня в казематі були написані вірші “Ой одна я, одна...", “За байраком байрак...", “Мені однаково, чи буду...", “Не кидай матері! – казали...", “Чого ти ходиш на могилу?", “Ой три шляхи широкії...". Між 19 і 30 травням – вірші “Н. Костомарову" (“Веселе сонечко ховалось…"), “Садок вишневий коло хати...", “Рано-вранці новобранці...", “В неволі тяжко, хоча й волі…", “Косар", “Чи ми ще зійдемося знову...", “Не спалося, а ніч, як море..." [2, 160, 165]. 30 травня “кириломефодієвцям було оголошено царську конфірмацію", згідно з якою Шевченка “засилали рядовим в Окремий Оренбурзький корпус" [3, 166]. 31 травня у супроводі фельд’єгеря Шевченка було відправлено до Оренбурга.
Цикл поступово формувався як певна художня цілісність, про що свідчить і нумерація творів, і дописаний згодом (під час переписування до “Малої книжки" наприкінці 1840 – на початку 1850) заспівний вірш “Згадайте, братія моя..." Спочатку цикл складався з тринадцяти віршів, але у 1858 р. в Москві, після повернення з вигнання, переписуючи твори з “Малої" до “Більшої книжки", поет вилучив вірш “Не спалося, а ніч як море...", можливо, через його більший обсяг та побутовий зміст. Тоді ж з’явилися і назва “В казематі" , і присвята (“Моїм соузникам посвящаю").
Ніна Чамата, характеризуючи “структурну цілісність" циклу, звертає увагу на те, що “п’ять віршів із тринадцяти є медитаціями та рефлексіями ліричного героя", решта – це “їхня об’єктивація в сюжетах і образах", що зумовлює “багатосуб’єктність" циклу “В казематі" і “широкий жанровий діапазон творів, які входять до нього (серед них – елегії, пісня, балади та її модифікації, вірші розповідного характеру, ідилія, притча"). [9, 107]. Загалом, як слушно зазначає дослідниця, “цикл засвідчив появу нової форми реалізації ліричного переживання, нового типу сюжетності, нового способу творення людської особистості в усьому багатстві її психологічних виявів та соціальних зв’язків" [10, 111]. Новизну можна побачити і на рівні віршової форми циклу.
За часом написання першим у циклі з’явився вірш елегійного змісту “Ой одна я, одна, // Як билиночка в полі..." Дослідники вказують на текстову подібність цього вірша до цілої низки створених на той же мотив народних пісень – “Ой сама я, сама, // Як билина в полі", “Сама я, самесенька // Як билина в полі" та ін. [13, 449]. Однак ступенем поетичної експресії, структурної цілості Шевченків твір суттєво відрізняється від згаданих зразків народнопісенної лірики. Стилістична реалізація мотивів самотності, безнадії, згубленої молодості, втраченого кохання, повтор негацій, антиномій “долі-недолі", “щастя-нещастя", “добрих" і “злих" людей такі концентровані, що в жанровому відношенні виводять твір за межі звичайної пісні і швидше уподібнюють до плачу, голосіння, тужіння:
Ой одна я, одна, Ані братика я,
Як билиночка в полі, Ні сестрички не знала,
Та не дав мені бог Меж чужими зросла
Ані щастя, ні долі. І зросла – не кохалась!
Тільки дав мені бог Де ж дружина моя,
Красу – карії очі, Де ви, добрії люде?
Та й ті виплакала Їх нема, я сама,
В самотині дівочій. А дружини й не буде!
[11, т. 2, 6-7]
У ритмічному відношенні твір впорядковано 13-складовим (6+7) 2 розміром з чергуванням чоловічих і жіночих клаузул (чЖчЖ), римованими парними рядками (хАхА). Метричним еквівалентом цього силабічного ритму є 2-стопний анапест, що свідчить про очевидні відхилення від народнопісенної схеми.
Філарет Колесса у своїх “Студіях над поетичного творчістю Т. Шевченка" описав найбільш поширені форми 13-складового розміру в українській народній пісні – насамперед 13-складовий 3-колінний вірш у двостиховій строфі (4+4+5); цю модель Шевченко використав у п’ятому вірші циклу “Чого ти ходиш на могилу?"
Водночас Ф. Колесса зазначає, що, виходячи з основної схеми вірша (4+4+5), поет утворює нові строфічні форми, які не зустрічаються в народних піснях, зокрема такі моделі: (4+4)2-5; (4+4)2-(5+5); (4+4)4-5.
“Шевченко, – наголошує дослідник, – з елементів народної ритміки утворює нові пісенні форми" [4, 294].
Стосовно 13-складовика (6+7)2 у вірші “Ой одна я, одна" Ф. Колесса слушно зауважує, що “самого складочислення не вистачає для класифікації форм силабічної версифікації, бо ... увіходить у гру акцентуаційний принцип, особливо коли йде про розміщення римових наголосів" [5, 307].
Можливості нової 13-складової форми Шевченко випробував також у наступному вірші баладного типу “За байраком байрак", що вирізняється складнішим візерунком вільного римування. Як і в попередньому вірші, у силабічній структурі цього розміру відчутно анапестичний імпульс, що подеколи порушується внаслідок заміни двоскладової, анапестичної анакрузи на односкладову ямбічну, що призводить до збігу наголосів на другому і третьому складах:
Із могили козак UU – UU –
Встає′ сúвий, похилий. U – – UU – U
Встає′ сáм уночі U – – UU –
Ідé в стéп, а йдучи U – – UU –
Співá, сýмно співає U – – UU – U
До порушень належить і вмонтування в кінцівку вірша двох 8-складових рядків з хореїчним ритмом (Х4) – у рядках 28 і 34:
- Сині хвилі голосили 4+4 – U – UUU – U
- А могила застогнала 4+4 UU – UUU – U
Ці порушення свідчать про стійкість силабічного кістяка у Шевченковому вірші і водночас про початок його силабо-тонізації. Як писав Колесса, “коли беремо під увагу тільки силабічну схему, то до всіх перечислених у цій групі поезій Шевченка знаходимо паралелі в народних піснях; одначе щодо розуміння наголосів ці поезії виявляють зовсім виразну тенденцію до стопового укладу (в більшості випадків – Н.К.), чим відрізняються від паралельних народнопісенних зразків" [6, 308].
Отже, цілком обґрунтованим видається загальний висновок Ф. Колесси про те, що “у віршуванні Шевченка ця група творить неначе перехідний ступінь межи людовою ритмікою і метротонічною версифікацією" [7, 305].
Слід також взяти до уваги, що 13-складовик (6+7)2, яким всуціль укладено два перших згаданих твори – “Ой, одна я, одна" і “За байраком байрак" – був застосований лише в циклі “В казематі" і ніде більше не зустрічається ні раніше, ні згодом, тобто є унікальним у віршовому репертуарі Шевченка розміром. Водночас як елемент поліметричної композиції у тому ж циклі, в творі “Чого ти ходиш на могилу?", була використана інша модель 13-складовика як імітація народної пісні з основною (за систематикою Ф. Колесси) схемою вірша (4+4+5), про що вже згадувалось:
Широкая, високая 4+4
Калино моя, 5
Не водою до схід-сонця 4+4
Поливаная 5
[ 11, т. 2, 9]
“Калино моя" – “поливаная" – розкішна рима, що вражає звуковим і ритмічним багатством – охоплює 7-9 звуків, складена, двонаголосна.
Щодо найпоширенішого в ритміці Шевченка 14-складового розміру, то традиційна монометрична його модель (4+4)+6 – ХАХА використана тільки в одному вірші циклу – баладі “Ой три шляхи широкії..."
Як бачимо, однією з провідних тенденцій віршотворення Шевченка в циклі “В казематі" було прагнення до звукового і ритмічного розмаїття.
У циклі поєднуються твори суто ліричного і ліро-епічного складу – ліричні монологи, рефлексії, медитації, з одного боку, і вірші баладного типу, з іншого. Цей жанровий розподіл відбивається і на ритмічному рівні: якщо ліро-епічні твори втілюються в силабіці (з елементами силабо-тонізації), то суто ліричні ритмізуються силабо-тонічним, класичним розміром 4-стопного ямба. Саме з циклу “В казематі" починається активне утвердження цього розміру в метриці Шевченка. Якщо до 1847 року не було жодного твору, написаного цілком ямбічним чотиристопником (він фігурує лише як компонент поліметричних композицій), то у циклі “В казематі" цей розмір представляють шість (з дванадцяти) монометричних творів, крім того, він входить у поліметричні композиції ще трьох творів циклу. Загалом у 1847 р. 4-стопний ямб посідає перше місце, а 14-складовик, як уже йшлося, застосовано лише в одному творі.
4-стопний ямб у циклі “В казематі" – це справжній гнівний ямб, зразок сповідально-говірної інтонації. Перший з ямбічних віршів (третій за нумерацією після ліро-епічної оповіді в баладі “За байраком байрак") – пронизливий ліричний монолог, “найтрагічніший, – як пише І. Дзюба, – зі сповідних віршів Шевченка" [1, 400]. “Мені однаково чи буду" – одна з кульмінаційних точок емоційного смислу циклу, своєрідне заперечення елегійно-інтимного настрою початкового вірша “Ой одна я, одна"; тут акцент з гірких переживань за власну долю переноситься на думи й переживання за долю всієї України; поету не байдуже, не однаково –
Як Україну злії люде
Присплять, лукаві, і в огні
Її, окраденую, збудять... [11, т.2, 8].
Образ покинутої, зрадженої, окраденої України, пустки (пустка – один з образів-домінант циклу) виникає і в наступному вірші “Не кидай матері, казали", написаному 4-стопним ямбом. І далі – різкі перепади емоцій у вірші “Н. Костомарову" (“Веселе сонечко ховалось…"), у якому від жалю за свою сирітську долю поет переходить до екстатичної вдячності богу за те, що разом з ним ніхто не буде нести тягар його страждань (які розділила з сином мати Костомарова). А далі за контрастом – ідилія “Садок вишневий коло хати..." І в кінцівці – інтимізація сповіді в останніх ліричних монологах “В неволі тяжко, хоча й волі" і “Чи ми ще зійдемося знову?", що завершується заповітом – закликом любити Україну:
Любіть її... Во время люте,
В остатню тяжкую минуту
За неї господа моліть. [11, т.2, 13].
У всіх цих віршах 4-стопний ямб стає тонким знаряддям для вираження найрізноманітнішої гами почуттів у їх спаданнях і піднесеннях.
Звичайно, Шевченко не був новачком в освоєнні 4-стопного ямба. Уже в поліметричній композиції першої своєї балади “Причинна" він продемонстрував цілковиту майстерність в оперуванні цим розміром (згадаймо знаменитий вступ до балади – “Реве та стогне Дніпр широким"). Отже, в циклі “В казематі" ритмічне модель Шевченкового 4-стопного ямба постала як цілком кристалізована форма. Її структурні ознаки: домінування ІV ритмічної форми, тобто послаблення третьої стопи перед сильною 4-ою стопою. Так у вірші “Мені однаково..." з 23 рядків 16 мають пірихій на третій стопі, і це той метричний фон, відхилення від якого сприймається ритмічним чуттям як певна ритміко-інтонаційна модуляція; уникання метричної одноманітності за рахунок застосування інших ритмічних форм: найчастіше VІ (з послабленням першої і третьої стопи), І (повнонаголошеної), ІІ (з послабленням першої стопи), ІІІ (з послабленням другої стопи). Нерідко найгострішою точкою ритмічних зрушень виступає останній ямбічний рядок у творі, ритмічна форма якого різко контрастує з попередніми. Напр., у творі “Не кидай матері, казали" в останньому рядку “І матері не прокляла" U – UUUUU – з’являється рідкісна у Шевченка V ритмічна форма ямбічного 4-стопника з пірихіями на другій і третіх стопах (п’ять ненаголошених складів). А у творі “Н. Костомарову" (“Веселе сонечко ховалось") останній рядок – навпаки – повнонаголошений (І ритмічна форма); він чітко виділяється порівняно з постійним тлом (ІV ритмічна форма), повнонаголошеність стає знаком емоційного збурення:
Молюся! Господи, молюсь! ІV U – U – UUU –
Хвалить тебе не перестану! U – U – UUU – U
Що я ні з ким не поділю U – U – UUU –
Мою тюрму, кайдани! І U – U – U – U– U
[ 11, т.2, 11]
Семантична навантаженість кожного елемента – загальна властивість поетичної мови, але в Шевченка вона виявляється особливо виразно. Прикладом наскрізної семантизації може слугувати написаний 4-стопним ямбом знаменитий вірш-ідилія “Садок вишневий коло хати".
Динаміка у першій його строфі:
Садок вишневий коло хати, ІV U – U – UUU – U
Хрущі над вишнями гудуть. U – U – UUU –
Плугатарі з плугами йдуть, ІІ UUU – U – U –
Співають, ідучи, дівчата, ІІІ U – UUU – U – U
А матері вечерять ждуть, ІІ UUU – U – U –
– передається на віршовому рівні як жвава зміна ритмічних форм (ІV, ІІ, ІІІ). Друга строфа, яка живописує вечерю коло хати, – найідилічніша; її прозорість є зокрема наслідком майже наскрізної витриманості однієї ІV ритмічної форми, яка зрушується тільки в кінці (зі “співом соловейка"), де з’являється VІ ритмічна форма:
Сем’я вечеря коло хати, U – U – UUU – U
Вечірня зіронька встає. U – U – UUU –
Дочка вечерять подає, U – U – UUU –
А мати хоче научати, U – U – UUU – U
Так соловейко не дає. UUU – UUU – VІ
Ефект прозорості поширюється і на наступну строфу, яка трохи урізноманітнюється порівняно з попередньою (ІІІ ритмічна форма в другому рядку), однак в останньому рядка та ж тема соловейка викликає знову ту ж VІ ритмічну форму з двома послабленнями на перший і третій стопах, яка стає ритмічним курсивом слухових образів – “затихло все", тільки чути солов’їний спів:
Поклала мати коло хати ІV U – U – UUU – U
Маленьких діточок своїх, ІІІ U – UUU – U –
Сама заснула коло їх. ІV U – U – UUU –
Затихло все, тілько дівчата U – U – UUU – U
Та соловейко не затих VІ UUU – UUU –
[ 11, т.2, 11]
У створенні смислових ефектів у цьому славнозвісному вірші важливу участь бере і строфіка, і римування, про що згодом.
З форм модифікованої силабіки, яка перемежовується з ямбами, Шевченко застосував також 15-складовий 4-колінний вірш у поліметричній композиції балади “Рано-вранці новобранці (у першій публікації П. Куліша твір мав красномовну редакторську назву “Пустка"). Силабічна схема (4+4)2, (4+3)2. Як зазначає Ф. Колесса, “такої складної форми не стрічаємо серед народних пісень: це оригінальний витвір Шевченка, зложений дуже вдатно із народних ритмів" [8, 296]. 15-складовик переривається одним рядком 4-стопного ямба (такі ущільнені вставки у метриці Шевченка – не рідкість), за яким слідує 14-складовий вірш. Нарешті в передостанньому вірші “Косар", де, передчуваючи тяжке випробування, поет створює алегоричний образ смерті – невблаганного косаря, що стинає голови “мужика, й шинкаря Й сироту-кобзаря... Не мина й царя", і його, поета
... не мине,
На чужині зотне,
За решоткою задавить,
Хреста ніхто не поставить.
І не пом’яне. [ 11, т.2, 13].
Силабічна схема [(6+6), (4+4)2,–5] прокоментована Ф. Колессою, на думку якого, розміщення наголосів тут, як у пісні “І шумить". Звертає увагу дослідник і на “анапестичну сканзію" у перших двох рядках, і на інші ознаки силабо-тонізації, що дозволяє йому, як і в попередньому випадку, говорити про “оригінальний" витвір Шевченка".
Своєрідність й оригінальність віршовим новотворам Шевченка додає також строфіка й римування. Усі твори, написані 4-стопним ямбом, і фрагменти 4-стопного ямба в поліметричних композиціях всуціль римовані. У 14-складовику вірша “Ой три шляхи широкії" і у поліметричних композиціях непарні рядки – холості (ХАХА..., хАхА та ін.). Так само скомпонований 13-складовик у пісні “Ой одна я, одна". Однак той же 13-складовик у баладі “За байраком байрак" з початку до кінця римований.
З дванадцяти творів циклу тільки два рівнострофні (двічі використано п’ятивірш з різними метрико-строфічними моделями у творах “Садок вишневий коло хати" і “Косар"). Всі інші твори є прикладами нетотожної строфіки.
Саме в нетотожних структурах розробляється дивовижне багатство оригінальних строфічних утворень, яке своїм розмаїттям нагадує віртуозні конструкції в поемі “Гайдамаки". Так, напр., у заспіві до циклу “Згадайте, братія моя" перша його частина, написана 4-стопним ямбом, складається з чотирнадцяти рядків, і цей сонетний вимір підтверджується не тільки кількісно, а й композиційно: текст чітко поділяється на восьмирядковий період, римований чотирма римами, і шестирядковий, римований двома римами. Метрико-строфічна модель: Я4-аВаВсDDсЕffEEf. Звичайно, це не сонет (ні розмір, ні чотири рими в катренах і дві в терцетах не відповідають канону), але сонетний принцип конструювання твору тут, на наш погляд, усе ж присутній.
Так само у вірші “В неволі тяжко, хоча й волі..." чотирнадцять рядків своїм римуванням нагадують перекинутий сонет, де спочатку з’являються шестивірші, а потім восьмивірш. Метрико-строфічна модель: Я4-АbbAAbCСddCCdd. Зрозуміло, що вільна стихія вірша Шевченка не терпить нормативних форм, та все ж уроки класики враховуються.
Твори з більшою кількістю рядків упорядковані вільним римуванням, де періодично змінюються усі основні способи римування: перехресне, кільцеве і парне. Цих змін для поета замало – в періодичні чергування часто вплітається наскрізна рима, яка повторюється три-чотири-п’ять разів, утворюючи цілі ланцюги рим. Напр., у зачині вірша “Чого ти ходиш на могилу?" – чотирикратний – трикратний повтор рим:
– Чого ти ходиш на могилу?– А
Насилу мати говорила.– А
Чого ти плачеш, ідучи, b
Чому не спиш ти уночі, b
Моя голубка сизокрила? – А
– Так, мамо, так. – І знов ходила, А
А мати плакала, ждучи. b
Та ж чоловіча рима повторюється в кінцівці твору:
Раділи люде, встаючи, b
А мати й спати не лягала, С
Дочку вечерять дожидала С
І тяжко плакала, ждучи. B
[11,т.2,10 ]
Кільцева строфічна композиція – улюблений прийом в строфіці Шевченка, яскравим прикладом якої в циклі “В казематі" є вірш “Мені однаково, чи буду..." Емоційно-смислова антитеза “однаково – та неоднаково" тонко прокреслена і в строфічній організації рим їхній подібності й відмінностях: на початку твору домінує перехресний принцип – АbАbb, в кінці – АbbАbАb – кільцевий.
Звукові й смислові ефекти наскрізної рими мистецьки використані поетом у вже згаданому вірші “Садок вишневий коло хати". Твір, як відомо, строфований трьома п’ятивіршами. Перший рядок твору – “Садок вишневий коло хати" – задає наскрізну риму для кожної з трьох строф: “Сім’я вечеря коло хати", “Поклала мати коло хати"; ця рима в кожному із п’ятивіршів утворює суголос: хати – дівчата, хати – научати і знову – хати – дівчата. Три інші рими в кожному з п’ятивіршів римуються між собою, але всякий раз по-різному: гудуть – йдуть – ждуть; встає – подає – не дає; своїх – коло їх – не затих. Так утворюється гармонійна, симетрична строфіка твору, яка й справляє враження дивовижної чистоти, ясності й прозорості, про яку говорилося раніше. Метрико-строфічна модель твору:
АbbАb ЖччЖч
АссАс ЖччЖч
АddAd ЖччЖч
Майже усі рими в звуковому відношенні точні, жодної неточної. Риму “хати – дівчата" слід віднести до приблизних, але ця приблизність ближча до точності, ніж до неточності.
Надання переваги точній римі перед неточною – основна тенденція римотворення в циклі “В казематі". Що особливо помітно порівняно з творами кількох попередніх років, написаних до заслання. Зокрема в творах 1845-1846 рр., у таких як “Псалми Давидові", “Лілея", “Русалка", переважають неточні й приблизні рими. Це, очевидно, пов’язано з ритмічною відмінністю названих творів. “Псалми Давидові", “Лілея", “Русалка" написані генетично народнопісенним 14-складовим віршем (4+4+6) з традиційним парним римуванням ХАХА, який у поета асоціювався з найбільшою свободою в утворенні римових суголосів. А в циклі “В казематі", як уже йшлося, домінує класичний 4-стопний ямб, який спонукав до широкої розробки творчих потенцій точної рими – як флективної, так і комбінованої. Це не значить, що поет у чомусь втрачає свободу. Це означає, що концентрація творчих сил поета у перші дні ув’язнення була такою потужною, що саме в цій звуковій і смисловій точності він міг найкраще виявити свої переживання. Як і раніше, поет дозволяє собі переривати ланцюг рим одним-двома холостими, неримованими рядками. Напр., у вірші “Н. Костомарову", – 22-й рядок:
21. Дивлюсь – твоя, мій брате, мати, А
22. Чорніше чорної землі, х
23. Іде, з хреста неначе знята... А
24. Молюся! Господи, молюсь! b
25. Хвалить тебе не перестану! С
26. Що я ні з ким не поділю b
27. Мою тюрму, мої кайдани. С
[11, т.2, 11]
Можна припустити, що виразно алітерований рядок “Чорніше чорної землі" поет свідомо залишив неримованим, щоб привернути до нього увагу читача.
Проведений віршознавчий аналіз дозволяє зробити певні висновки:
– Під час ув’язнення в казематі з 17 квітня по 30 травня 1847 р. Шевченко не тільки не піддається депресії, а й навпаки мобілізує усі свої вітальні й духовні сили, що призводить до вибуху творчої продуктивності і визначає оновлення поетичного інструментарію. За розмаїттям ритмічних, римових і строфічних моделей цикл “В казематі" можна поставити поряд з геніальною поемою “Гайдамаки" – вершинним твором Шевченкової молодості.
– У ритміці циклу виявляється дві основні тенденції: 1) створення нових модифікацій силабічного ритму, який уже зазнає певного впливу силабо-тоніки і 2) широке впровадження класичного 4-стопного ямба – уперше як монометричного розміру, що постає у різноманітті ритмічних форм.
– Із силабічних розмірів особливий інтерес являють 13-складовий і 15-складовий вірш, у яких поєднуються елементи народнопісенної ритміки з певним метричним впорядкуванням. У зв’язку з цим є підстави вважати, що силабічні неімітаційні Шевченкові розміри – це перехідні форми між силабікою і силабо-тонікою. М. Гаспаров, досліджуючи сучасний російський вірш, як відомо, виділив групу перехідних форм між силабо-тонікою і тонікою – різні розміри дольника і тактовика. Шевченкова ритміка дозволяє нам виділити групу проміжних форм, яких немає в російській поезії, – цілий комплекс перехідних форм між силабікою і силабо-тонікою – це насамперед 148-складовий вірш, а також 136-складовий та ін. силабовці.
– 4-стопні ямби у Шевченка суцільно римовані – на відміну від 14-складовика, де застосовується переважно парне римування. Спосіб римування в ямбах, як правило, вільний, з безсистемним чергуванням різних форм впорядкування, що призводить до утворення унікальних нетотожних строф (строфоїдів).
– За звуковим складом рими переважно точні. Точність є певним звуковим еквівалентом впорядкованості ритму в 4-стопному ямбі.
– Отже, поетичний цикл Шевченка “В казематі" став справді новим, переломним етапом у його віршотворчості, що визначив наперед головні тенденції її дальшого розвитку.
1. Дзюба Іван. Тарас Шевченко. Життя і творчість. – К., 2008. 2. Жур Петро. Труди і дні Кобзаря. – К., 2003. 3. Там само. 4. Колесса Ф.М. Студії над поетичною творчістю Т. Шевченка. // Колесса Ф.М. Фольклористичні праці. – К., 1970. 5. Там само. 6. Там само. 7. Там само. 8. Колесса Ф.М. Зазначена праця. 9. Смілянська Валерія, Чамата Ніна. Структура і смисл: спроба наукової інтерпретації поетичних текстів Тараса Шевченка. – К., 2000. 10. Там само. 11. Тут і далі цитуємо тексти за виданням: Шевченко Тарас. Повне зібрання творів у дванадцяти томах. Том другий. Поезія. 1847-1861. – К., 1990. У дужках зазначається том і сторінка; 12. Там само; 13. Там само.
