«Істина завжди одна». Суперструнна реальність Девіда Мітчелла
Роман «Хмарний атлас» («Cloud Atlas», 2004) британського письменника Девіда Мітчелла (David Mitchell) — приклад британської пост- постмодерністської літератури, яка, зберігаючи в собі форми іронії, взяті з постмодернізму, дискутує з приводу множинності інтерпретацій реальності, переосмислює фінімістичну, ґендерну, постколоніальну, апокаліптичну проблематику тощо. Особливу популярність роман Д. Мітчелла здобув після виходу фільму на його основі в 2012 р.
Для самого Мітчелла «ця особлива наративна структура (яку письменник визначає як «there-and-back», «тут-і-назад») завжди видавалась нефільмотворчою. Тому я був певен, що «Хмарний атлас» ніколи не стане фільмом. Я помилявся рівно наполовину. У кінострічці роман постає як мозаїка: перед глядачем шість світів, і йому дається стільки часу на кожний, щоб вистачило поринути туди і далі подорожувати між цими світами» (тут і далі переклади фрагментів зі статті Д. Мітчелла «Translating ‘Cloud Atlas’ Into the Language of Film» // Word Craft. October 19, 2012 - WSJ.com).
Ha думку прозаїка, нині формат DVD визначає й формат нинішньої літератури. Якщо в часи Діккенса й Теккерея письменник орієнтувався на журнальні площі, бо саме вони визначали успіх літератора, то сьогодні таким прокрустовим ложем стає фільм, вартість кожної хвилини зйомок якого дорівнює $100,000. Шість історичних періодів ускладнюють розгортання хронотопу, роблять сприйняття складним, а тому у фільмі потрібно було вдатися до швидкої зміни сюжетів, аби глядацьке око просто не втомилося від цих сюжетів, окремі з яких заглиблені в минуле.
До речі, інші стратегії кіноадаптації роману полягають, за словами Д. Мітчелла, у відмові від деталей у фільмі, оскільки глядач не може зосередити увагу на дрібницях; принципи сприйняття фільму інші, ніж роману, де кількість художніх деталей потенційно велика. В такий спосіб удається сконструювати особливий портрет персонажів, передати нюанси простору. По-друге, у романі забагато важливих персонажів, які в разі кіноадаптації перетворюють кінонаратив на складний текст для сприйняття під час перегляду. Режисерська інтерпретація перетворила цей текст на кінонаратив, у якому залишилось приблизно вісім головних героїв, які грають ті самі актори в різні історичні епохи. В такий спосіб робиться акцент на важливості саме цих персонажів. Мітчелл також наголошує на важливій ролі музики як окремого персонажа кіноадаптації. «Книжки не говорять, хоч виробники електронних книжок і працюють над цим». У фільмі музика виконує важливу сугестивну роль, вона формує певну «емоційну амплітуду» у сприйнятті подій та персонажів. Насамкінець у статті Д. Мітчелл наголошує на такій відмінності між текстом роману й кіноадаптацією: «В романі неписана угода між автором і читачем не починається словами: «Я, автор, урочисто зобов’язуюсь викрити всі темні сторони своїх персонажів тощо», пояснюючи, хто з героїв остаточно поганий, а хто ні, натомість у фільмі спрацьовує «ідеологічна машина», фільм більшою мірою пояснює, інтерпретує, ніж показує, фільм мусить розставити крапки над «і». «Адаптація — це різновид перекладу, кожна перекладацька спроба пов’язана зі спотиканням через якісь неперекладні фрагменти». Письменник згадує, як перекладачі просили в нього дозвіл змінити якісь ідіоматичні вислови в оригінальному тексті, на що Мітчелл завжди відповідає: «Тільки ви знаєте сутність своєї мови, тому робіть, як знаєте» (Mitchell David. Translating «Cloud Atlas» Into the Language of Film). Письменник вважає, що режисер, створюючи фільм на основі роману, так само використовує іншу кіномову, а тому має повне право вдаватися до змін, пов’язаних із цими «неперекладними» паттернами оригінального тексту.
Історія у «Хмарному атласі» розпочинається 1850 року мандрівкою нотаріуса з острова в південній частині Тихого океану до Сан-Франциско. Проте цей перший наратив незабаром переривається другим: події в ньому розгортаються вже в 1930-і p., молодий композитор знаходить мемуари, написані десятиліття тому нотаріусом; цей наратив перебивається третім: у якому розповідається про журналістку й фізика, котрий у листах згадує ці події 1930-х pp. І так у фіналі маємо шість наративних площин, пов’язаних із різними часовими відрізками. Роман завершується висновком із мемуарів 1950-х pp.
У романі Д. Мітчелла есплікується мотив переродження людини, пов’язаний із містичними уявленнями про переселення душ, про ірраціональний зв’язок між подіями з минулого, теперішнього й майбутнього часу, про можливість людини подорожувати крізь час, про пам’ять як особливий ірраціональний простір.
Зазначений мотив знаходить особливий вияв у романі, а ще більше акцентується в кіноадаптації. У фільмі мотив метемпсихози реалізується за допомогою режисерського рішення, згідно з яким ті самі актори грають різні ролі в шести історіях, на які розпадається наратив. У такий спосіб долаються часові і просторові кордони, персонажі можуть змінювати расову й національну належність, ґендер, соціальний статус тощо. Наприклад, у кіноадаптації той самий актор Том Генкс грає таких персонажів, абсолютно не пов’язаних між собою: доктор Генрі Гуз (історія «1 Тихоокеанський щоденник Адама Юїнга»), менеджер готелю (історія 2 «Листи з Зедельгема»), Ісаак Сакс (історія «Періоди напіврозпаду...»), Захарій (історія 6 «Переправа біля Слуші та все решта»); актор Джим Бродбент грає таких персонажів: капітан Молінеукс (історія 1 «Тихоокеанський щоденник Адама Юїнга»), Вівіан Ейре (історія 2 «Листи з Зедельгема»), Тімоті Кавендіш (історія 4 «Страшний суд Тімоті Кавендіша»), корейський музикант (історія 5 «Орізон Сонмі~451»), один із Мудрованих (історія 6 «Переправа біля Слуші...») тощо. Загалом у фільмі більше 10 тих самих акторів грають різні ролі в кожній зі шести історій, які формують наратив «Хмарного атласу».
Змінними в романі постають такі компоненти, як стать, ґендер, соціальні позиції, релігійні вподобання тощо. Натомість підкреслюється якась іманентна сутність «людського», що потребує збереження за будь-яких умов, якщо людство не хоче завершити своє існування на планеті тотальним апокаліпсисом. На цих ідеях наголошує героїня Сонмі~451, яка у п’ятій історії рішуче постає проти системи, що звела в культ індустрію споживання, створивши з розважальної реклами та інших форм дозвілля ідеологію. У такий спосіб актуалізується тема перетворення реальності на імітат-дискурс, на симулякрову реальність, у якій людина (або створена людино-машина, біоробот) не має права бути не такою, як усі. А тому у створеному суспільстві його наглядачі бояться, аби в головах роботів бодай зароджувалися якісь думки, пов’язані зі справжніми емоційними переживаннями (як любов, сум від втрати ближнього, зрада тощо). Негативні переживання є травматичними, а отже, вони руйнують психіку роботів, відповідно руйнуючи й ідеологічно-маніпулятивний вплив на неї з боку неоімперії. Сонмі~4М, представниця пост-цивілізації, пост-суспільства, в якому працюють високі технології і в якому елімінується все «людське», постає проти цього «утопічного суспільства тотального щастя», розуміючи його оманливу сутність.
Сонмі~451 рішуче заперечує множинність істин. Для Сонмі~451 існує тільки одна правда. Героїня п’ятої історії мислить у неоромантичних категоріях, знову бінаризуючи уявлення про добро і зло, правду й оману тощо. Якщо в постмодерному суспільстві бінарність цих категорій піддається сумніву, то для Сонмі~451 цей шлях Є помилковим, він дорівнює втечі від істини. Бо якщо категорію добра і зла (а також інші категорії морально-етичного характеру) піддати гібридизації, яка має стерти онтологічні та епістемологічні межі між цими поняттями, то людина приречена на існування у псевдореальності. «Істина завжди одна», — стверджує на допиті Сонмі~451.
Розподіл світу на Добро і Зло пов’язаний із архаїчною пам’яттю людини про поділ світу в людському сприйнятті на форми «білого» й «чорного». Саме ці архаїзовані форми, сконденсовані на рівні людського несвідомого й визначають «людину» як індивідуальність. Якщо поділу на Добро і Зло немає, тоді немає можливості перевірити, чи у справжній реальності існує людина, чи не є ця реальність продуктом маніпуляції. Для Сонмі~451 існують такі поняття, як Справедливість, Гідність, Істина тощо. Ці поняття формують центр «великих наративів», заперечуваних постмодерністською традицією. Проте результат такого заперечення для Сонмі~451 один: шлях руйнації людства, бо створене в романі пост-людство приречене на самоліквідацію, що, зрештою, і відбувається, бо останній, шостий епізод репрезентує простір після техногенної катастрофи.
Дефрагментований наратив «Хмарного атласу» пов’язаний із сучасними астрономічними і фізичними науковими теоріями про «суперструнну реальність», яка є новим поглядом на нелінійну природу часу і простору, які нібито існують одночасно в кількох проекціях. Отже, реальність постає як потенційно безконечний простір «альтернативних реальностей», бо в одній реальності одна дія №1 породжує іншу дію №2 і створює реальність №1, проте в іншій реальності №1' проектується недія №1', яка породжує недію №2’ У певних локусах Всесвіту, як переконують науковці, ці реальності, ці різночасові модальності можуть перетинатися, відповідно, потрапляючи в такі зони, людина могла б одночасно бачити себе з різних кутів, із різних часових проекцій тощо. Важко збагнути сутність цієї надзвичайно складної математичної теорії, тим не менше, вона має значний вплив на сучасний розвиток літератури пост-постмодерністського періоду, позначаючись, зокрема, і на особливостях організації наративних стратегій. Д. Мітчелл пов’язує на перший погляд роз’єднані історії, підпорядковуючи їх мотиву транс-міграції душ («transmigrating souls’ motif»).
Роман репрезентує шість художніх реальностей, між якими існує особливий транс-метафізичний зв’язок. Існує якийсь конкретний фрагмент реальності (як корабельний щоденник Юїнга, мемуари Руфуса Сіксміта, секстет «Хмарний атлас» тощо), який переходить із одного часу в інший, який провокує розгортання дискурсу минулого в теперішньому і майбутньому часі. Історичний перебіг подій у романі детермінований спільним вектором: крайні точки цієї моделі — циклічний рух від примітивного суспільства через побудову колоніального, пізніше антиколоніального, згодом мультикультурного і транскультурного дистопійного суспільства до знову-таки «примітивних форм»; логіка лінійного руху визначена лінією катастрофічного історизму, який породжує вбивства, агресію, масові війни й завершується величезною техногенною катастрофою.
Мабуть, варто говорити про особливий характер зв’язків між, наприклад, першою і шостою реальностями. Шоста історія (планета, зображена після атомного техногенного вибуху) постає прикладом антиробінзонадного простору: кілька людей після катастрофи вижили, й вони повертаються до «примітивних суспільних форм». У цій реальності маємо справу з канібалізмом і первісною магією, до-логічними формами існування людської свідомості, але також поряд із цим окрема група (клан) людей не пориває з високими технологіями, які використовуються на благо людини. Всі, хто вижили після ядерної катастрофи, розуміють, що причина цього жахіття — в людських винаходах, які з часом остаточно втратили «гуманістичну», «людську» компоненту, перетворившись на зброю масового знищення людини і планети. Перша реальність у романі (ця історія має назву «Тихоокеанський щоденник Адама Юїнга») — це реальність середини XIX століття, в якій також показано «примітивні форми життя» острівних аборигенів у Тихому океані.
Якщо шоста історія порушує тему етичної відповідальності людини за свої винаходи, то в першій акцентується на мотивах колонізації «примітивних суспільств».
Водночас, спільними для цих двох історій постає мотив універсальної природи людського зла, страху, агресії, жорстокості тощо. Наголошується, що в людині потенційно закладена здатність до руйнації собі подібних (а отже, й саморуйнації), що репрезентує клан канібалів у шостій історії під назвою «Переправа біля Слуші та все решта». Аналогічно в першій історії ця тема
репрезентується в колонізаторському мотиві, у здатності людей однієї раси вбивати інших (як раб Аутуа), а також у здатності «білих» убивати одне одного, керуючись базовими прагматичними цінностями наживи, матеріального блага (бажання доктора Генрі Гуза вбити американського нотаріуса Адама Юїнга).
«Орізон Сонмі~451» з п’ятої історії показує суспільство, в якому створено міф про найкращий розподіл блага між усіма його представниками, про чесне і справедливе суспільство, в якому панує тотальне щастя. Натомість «простір щастя» і «свободи» цілковито контрольований і детермінований ззовні. Роботи, як Сонмі~451, живуть у просторі тотальних інформаційних маніпуляцій, навколо них побудовано численні соціальні міфи, які мають переконати в тому, що вони живуть у країні щастя (своєрідна Країна Сонця Т. Компанели), що зовсім не відповідає дійсності. Спроба непокори, відходу від правил карається смертю (на шиї в кожного робота — «намисто», функція якого контролювати роботів від «зайвих розмислів про сенс життя», бо інакше вони отримують удар електричним струмом). Система тотального блага в Новому Сеулі постає системою тотального контролю, сконструйована реальність — це простір, наповнений соціальними міфами і симулякрами, в яких використовуються маніпулятивні технології. Світ Нового Сеула — це світ утраченої людськості, а тому він приречений на загибель.
І лише шоста історія, яка оповідає про тих, хто вижив після катастрофи, знову акцентує увагу на формах «людського» (страху, співчуття, милосердя, любові/ кохання, взаємодопомоги, жертовності тощо). Світові даровано спробу ще раз усе почати спочатку, бо на кін нової всесвітньої історії після реальності №1, яка зазнала поразку, подібно до теорії суперструн, з’являється реальність №1.
Дмитро Дроздовський
md-eksperiment.org
