11-03-2017 Ігор Качуровський 191

Естетичний кодекс Ігоря Качуровського

Борсаліна О.

У листі до Михайла Ореста від 30 квітня 1948 року Ігор Качуровський називає імена тих, під чий диктат він, за власними словами, писав розділ «Естетика» в книзі свого світогляду. Це Артур Шопенгавер, Оскар Вайлд, Іван Бунін і проф. Борис Ярхо. Які ж естетичні погляди перейняв молодий Качуровський від оцих чотирьох своїх кумирів?

Шопенгавер, як відомо, розглядав мистецтво з позицій ідеалізму — вважав джерелом мистецтва пізнання ідей (у платонівському розумінні цього слова). Ідеї ж, на його думку, пізнаються лише інтуїтивно, шляхом чистого споглядання. Качуровський, який свого часу міг цитувати Шопенгавера з пам’яти цілими сторінками, вповні засвоїв ці тези. Так, суто шопенгаверівською споглядальністю дихає його поезія «Блискуча строфа, що була вже в руках...», де є такі рядки:

Ми тільки рибалки в непевних човнах
На плесі нічної ріки.
З глухої безодні, в туманних вогнях,
До нас випливають думки.
Щось ніби впіймаєш тремтливо-живе,
А впустиш — загине і слід...
Хібащо до когось ізнов припливе,
Колись, через тисячу літ...

Аби відрізнити істинного поета від звичайного віршороба, Качуровський бере на озброєння саме критерій Шопенгавера — невимушеність рим: до істинного поета думки приходять уже римованими, натомість той, хто, по суті, є прихованим прозаїком, шукає риму до думки, а хто просто нездара, — той шукає думки до рими.

Шопенгаверівська концепція геніяльного споглядання в Качуровського містичного забарвлення: місце світової волі в нього посідає Благий Абсолют, Божественне Начало. В одному зі своїх інтерв’ю він сказав, що справжні художники — лише медіюми, передавачі того, що переходить їм від Бога, від Вищої Сили. Зрештою, ця думка стара як світ: грецьких поетів надихав Аполлон і музи, єврейських пророків — сам Єгова. Феномен «писання під диктовку» може проявлятись навіть у такій, здавалося б, наскрізь раціоналізованій галузі, як перекладацтво. Качуровський пригадує, що, коли він перекладав Петрарку, йому здавалося, ніби він не перекладає, а лише записує: «Деякі сонети переклав за 20 хвилин: тільки прислухайся і записуй».

Від Оскара Вайлда, естета до мозку кісток, Качуровський навчився поклонятися Красі і цінувати мистецтво вище за життя. У своїй «Тюремній сповіді» Вайлд зізнається: «Я ставився до Мистецтва як до вищої реальності, а до життя — як до різновиду вимисла...». Таке ставлення до мистецтва знайшло відгук, зокрема, в поезії Качуровського «Пам’яті Гамсуна»:

Там, де, зникаючи, губляться давність і дальність,
Наче крізь скло голубої норвезької криги,
Бачу я душу мою крізь прочитані книги —
І в нереальнім найвищу знаходжу реальність .

У вже цитованому листі до Ореста Качуровський так висловлює своє естетичне кредо: «...Не «мистецтво на службі в життя» і не «мистецтво для мистецтва», але «життя для мистецтва, все для мистецтва!».

Це не означає, що Качуровський, пишучи так, прагнув відмежувати свою естетичну позицію від позиції Вайлда, палкого прихильника теорії «мистецтва для мистецтва», просто тут вайлдівський антиутилітаризм (визнання цілковитої некорисности мистецтва) знаходить продовження в жертовності мистця, його самозреченій відданості своєму мистецтву.

Єдиний разючий дисонанс в естетичних кодексах Вайлда і Качуровського стосується їхніх поглядів на співвідношення естетики й етики, Краси і Добра. Адже Вайлд вважав, що естетика вища за етику, що геть усе мистецтво є аморальним, а з цим Качуровський рішуче не міг би погодитись. Про його власну точку зору щодо цього питання — трохи згодом.

З Іваном Буніним Качуровського єднає послідовний і безкомпромісний традиціоналізм. Відомо, що Бунін цілковито не сприймав декадансу, символізму, неонатуралізму та інших модерністичних течій, які своєю сенсаційною появою сколихнули російське літературне життя на межі XIX і XX ст., надто ж — футуризму, який він вважав «пласким хуліганством». І анітрохи не краще ставиться сьогодні Ігор Качуровський до сучасного постмодернізму чи то авангардизму, протиставляючи йому справжню, традиційну поезію — поезію, що охоплює добу «від Гомера до Зерова».

Міркування Буніна і Качуровського про модерне мистецтво, незважаючи на півстолітню віддаль між ними, багато в чому збігаються. Так, і перший, і другий говорять про надмірну гордість, ба навіть демонічно високомірну зверхність нового творця, звідки постає заперечення всієї дотеперішньої культури, зневага до усталених мистецьких форм. Качуровський також звертає увагу на руйнівний процес «знеслівлення слова», відірвання слова від змісту, аж до того, що — як твердять теоретики і практики постмодернізму — поза контекстом слово взагалі втрачає будь-яке значення. З цим перегукується один щоденниковий запис Буніна, позначений 1919 роком: «Розпад, руйнування слова, його потаємного змісту, звуку й ваги триває в літературі вже давно».

На додачу, Качуровський вирізняє ще дві риси модерного мистецтва: це культ потворного, який прийшов на зміну «старомодному» культові Краси, та гігантоманія авторів — відмова від містичних джерел творчости на користь власного «я», що його, як іронузує Качуровський, «для чогось нібито потрібно висловлювати в мистецтві». А тим часом і Шопенгавер, і Вайлд, а, крім того, — Жозе-Марія де Ередія, говорили про об’єктивність, безособовість істинного мистецтва. Качуровський же пересвідчився в слушності цих тверджень на власному досвіді: «Що глибше я пізнавав світову поезію, — констатує він, — то міцніше ставало моє переконання: усі добрі поети пишуть однаково».

Поруч із Шопенгавером, Оскаром Вайлдом і Буніним Качуровський ставить Бориса Ярхо, свого улюбленого професора часів навчання в Курському педінституті. Саме від Ярхо — видатного медієвіста і теоретика літератури, поліглота і перекладача — він уперше почув про автономність мистецтва. За визначенням Качуровського, «автономність мистецтва стверджується його незалежністю від соціяльних, політичних, кліматичних та всіляких інших умов». Концепція автономносте мистецтва протистоїть матеріялістичній теорії «мистецтва доби», що процвітала як за радянських часів, так і тепер: лише в радянському літературознавстві вважалося, що найвищий стиль у мистецтві — соцреалізм, а сьогодні соцреалізм поступився місцем постмодернізму, бо, мовляв, сучасна доба вимагає сучасних мистецьких форм.

Качуровський, натомість, говорить у своїй «Строфіці» про позачасовість та екстериторіяльність мистецтва (тобто незалежність мистецьких засобів від часу і місця, де постав той чи той твір) і наводить на доказ приклади, коли ті самі образи-символи повторювались у творчості поетів, приналежних до різних культур і розділених багатьма століттями.

Можна припустити, що Ярхо прищепив Качуровському також симпатію до Середньовіччя. Зіставляючи на одній з лекцій Середньовіччя і Відродження, професор зауважив: «Звичайно говорять про морок Середньовіччя та світло Відродження, з таким самим правом можна говорити про світло Середньовіччя та морок Відродження». Проживжи багато років в Европі, Качуровський переконався, наскільки справедливе це спостереження. Світло Середньовіччя для нього — це містичне піднесення, яким позначена епоха, це шедеври романського і готичного мистецтва.

Як бачимо, Ігор Качуровський справді завдячує Шопенгаверу, Вайлдові, Буніну і Ярхо багатьма естетичними настановами, які знайшли розвиток у його працях з різних ділянок теорії літератури. Але тут доречно буде згадати також тих авторів, які дали спрямування всій його поетичній творчості. Це київські неоклясики та їхні найближчі літературні попередники — французькі парнасці.

Передусім впадає в око спадкоємність у галузі поетичного артизму: услід за парнасцями і неоклясиками Качуровський — і як поет, і як віршознавець — цінує пластичну виразність образу, кляризм (ясність вислову), високу лексику, звернення до канонізованих строф, зокрема сонета, точну і багату — тобто граматично різнорідну — риму.

На думку Володимира Державина, провідного теоретика українського неоклясицизму на Заході, французьких парнасців і київських неоклясиків пов’язує послідовний естетизм, в основі якого — розуміння Краси як найвищого блага, як конкретної синтези Добра та Істини в мистецькому творі. З естетизмом Оскара Вайлда ця концепція не має нічого спільного, адже Вайлд, як ми знаємо, ставив естетику вище за етику і бачив у красі саму лише красу, а не втілення абсолютних духовних цінностей. Ці два погляди на мистецтво діяметрально протилежні, бо перший з них заснований на ідеалізмі, а другий — на матеріялізмі. Ідеалістична концепція Краси дістала теоретичне обґрунтування в трактатах неоплатоніків — Плотіна і Діонісія Ареопагіта, у працях Володимира Соловйова. Навіть Вайлд наприкінці життя, в ув’язненні, приходить до розуміння, що за всією видимою Красою ховається якийсь Дух. Ігор Качуровський, зі свого боку, твердо стоїть у цьому питанні на засадах ідеалізму: у своїй «Автобіографії творчій» він з ентузіязмом говорить про п’єсу сучасного еспанського драматурга Алехандро Касони «Човен без рибалки», де стверджується перемога в душі людини добра над світовим злом, і додає: «І саме це добро осяває нас красою первозданною й вічною».

Л-ра: Сучасність. – 2004. – № 9. – С. 102-105.

Біографія

Твори

Критика