Огонёк неизвестно откуда
А. Зверев
Может быть, самое поразительное у Володина — эта обманчивая приземленность событий, коллизий, людей, которые в них вовлечены. Что, собственно, происходит на экране или, на сцене: бытовое недоразумение? Житейские катаклизмы из тех, что забудутся не через месяц, так через два, благо суета повседневности способна притупить, стереть и не такие переживания? О чем нам рассказывают — о будничных неудачах, неприятностях на службе и дома? О мелких передрягах, создающих ощущение неуюта, неустройства, скучное своей повторяемостью, а стало быть, предсказуемостью?
Достаточно убрать вопросительный знак, и Володина не останется, пусть имя его будет написано первым в титрах или на театральной программке. Так бывало. Много ли вспомнится володинских фильмов до «Осеннего марафона»? А ведь шли «Дочки-матери», «Смятение чувств»...
Бессодержательными эти ленты не назовет никто. В них затрагивались серьезные проблемы, в них чувствовался твердый режиссерский почерк. И в памяти что-то сохранилось из тех давних картин: галдящий школьный коридор («Звонят, откройте дверь!»), знаменитый романс о полковой маркитантке, который прозвучал в «Старшей сестре». Что-то — но только не Володин.
Не сказать, чтобы в тех картинах Володина не было вовсе, но присутствовал он как-то смутно, едва угадывался. Примерно так, как он присутствует в новейшем — этого года — издании Энциклопедического словаря кино, где удостоился характеристики комплиментарной и ровным счетом ничего не выражающей, хотя кто же станет спорить с тем, что его пьесы действительно «отмечены психологичностью, юмором, лиричностью, стремлением к философскому осмыслению жизни».
На энциклопедической «площадке» — пятнадцать, от силы двадцать строк, особенно не развернешься, сам жанр предполагает определенную схематичность. И поминать бы эту заметку ни к чему, коли бы не выражала она долгое время остававшийся преобладающим взгляд на Володина: да, «психологич. тонкость», да, «стремление к философ. осмыслению жизни», но ведь у очень многих найдется либо то, либо другое, либо и то и другое вместе. То есть личность драматурга Володина, его особый способ осмыслять жизнь — не замечались. Поэтому и фильмы при всех своих достоинствах выходили ощутимо неволодинскими. Как «С любимыми не расставайтесь». Хотя от постановщика, вероятно, потребовались немалые усилия, чтобы преодолеть сопротивление очень прочной внутренней логики, какой обладал литературный первоисточник, и свести дело к вполне банальным неурядицам в молодой семье.
На сцене эта пьеса Володина удерживалась дольше других. Но, кажется, к концу 70-х годов она осталась единственной его репертуарной пьесой, пробуждая ностальгические воспоминания о «Фабричной девчонке», лет за двадцать до того ставшей событием, когда она прошла в Театре Советской Армии. О «Пяти вечерах» в ленинградском БДТ и в «Современнике». О там же, в «Современнике», поставленном «Назначении».
Из театра Володин фактически ушел, и что-то не чувствовалось сожалений об этой потере: театральная критика отводила ему почетное место — но уже в прошлом, в истории, хотя и недальней. Боролись за других — за А. Вампилова, потом за «новую волну», представленную Р. Славкиным, В. Арро и А. Галиным, потом за самую новую в лице Л. Петрушевской. Постепенно все эти имена утвердились, теперешний театр без них немыслим.
Но отменяют ли они, отодвигают ли на периферию театр Володина? Этого, разумеется, никто впрямую не утверждал да и сложно было бы: уж очень заметны внутренние связи, не слабеющие и при том неизбежном, естественном элементе полемики с Володиным, которую можно найти и у Вампилова и у Петрушевской, принадлежащих к другим поколениям, воспитанным другой общественной атмосферой. Движение культуры обязательно предполагает и преемственность и спор; эти начала не должны быть разомкнуты, иначе нарушается органика самого движения. Истина проверенная, и теоретически ее под сомнение не ставили. Опровергали ее практикой — отсутствием имени Володина на сводной театральной афише недавнего времени.
Сегодняшняя афиша, хотя бы московская, являет картину прямо противоположную: в ней значатся и «Пять вечеров», и «Ящерица», и «Блондинка», и «С любимыми не расставайтесь», и даже «Фабричная девчонка», которой Володин начинал. Настоящий бум володинской драматургии, ее возвращение, кстати, не ущемляющее и не теснящее никого из последующих драматургов: их пьесы идут даже чаще, чем прежде. Не вступая ни в какие художественные конфронтации, театр Володина обнаружил свою насущную необходимость нашему времени. И необходимыми оказались не пьесы, написанные Володиным в последние годы; из всего, что сейчас на профессиональной сцене, самой «юной» остается «Блондинка», помеченная 1979 годом. Необходимы стали старые его пьесы. Многих это удивляет.
Действительно, в чем тут причина? В успехе «Пяти вечеров», перенесенных на экран Н. Михалковым? В еще более несомненном успехе «Осеннего марафона», для кино и предназначавшегося? Но если для широкой публики, о Володине подзабывшей за годы, что он не ставился или экранизировался со слишком уж заметными переосмыслениями, эти фильмы, возможно, и сделались открытием, то едва ли такую же роль могли они сыграть для профессионалов сцены или кинематографа. Да и по стилистике, по характеру интерпретации нынешние володинские спектакли, как правило, спектакли очень разные, иметь ли виду их доминирующую мысль или просто достигнутый в них творческий уровень. Однако на эстетику, предложенную Н. Михалковым или Г. Данелия в «Осеннем марафоне», они, во всяком случае, не оглядываются.
Соблазн подобных объяснений вел и все же его надо преодолеть. Объективно не существовало препятствий, которые мешали бы этому «возвращению», что начат раньше. Большинство пьес Володина, которые мы теперь смотрим, когда-то уже были на сцене, а те, что раньше не привлекали режиссеров, по духу, по негромогласному своему пафосу в глубоком родстве и с теми же «Пятью вечерами» и «Фабричной девчонкой». Тут единая художественная реальность, не подверженная резким переломам и уж всего менее подчиненная устремлениям к острой злободневности во что бы то ни стало.
Тем не менее представляется никак не случайным тот факт, что «возвращение» состоялось именно в середине 80-х, что теперь мы приблизились к драматургии Володина по-настоящему, ощутив в ней нечто существенное для нашего сегодняшнего духовного самочувствия. Постепенно и неприметно вызревая, все более наступательной становилась наша жажда разобраться в самих себе, не отсрочивая нелегкое занятие волнениями из-за несоответствия темпов технического и естественного прогресса, из-за агрессивно мещанских понятий и иных животрепещущих материй. Коллизии эти — надо пояснять? — никуда не исчезли, сейчас их понимаем лучше, глубже, чем прежде. Но что-то едва уловимо сместилось в социальной психологии.
Перемены последнего времени, помимо многого другого, обострили потребность осмыслить качество жизни, со всех сторон нас обступающей и вовлекающей в свои конфликты, столкновения неочевидных сил, противодействия начал, сложно и прочно ею соединенных при внутреннем их антагонизме. Потребность эта выявилась как неотложная, и сразу обнаружилось, что литературе — сегодняшней, у нас на глазах создаваемой, — ответить на нее трудно. Потому что сама эта проблема преимущественно бралась в литературе лишь с одной стороны. И мы снова и снова наблюдали, как моральная апатия, если не полная бездуховность, сопутствует самоупоенному преуспеянию, карьерным триумфам, нахрапистому и удачливому делячеству, как уродует человека погоня за фетишами потребительства, как лицемерие становится нормой существования, подчиненного двойной бухгалтерии и в главном и в частностях.
Вокруг нас все это на самом деле происходило и происходит. «Прохиндиада» еще далеко не дописана. «История пустой души» в современных ее вариантах еще потребует великого множества дополнений: тут бы избежать перепевов да имитаций. Тем более что, если избежать их не удастся, грозит потеряться из виду то основное, о чем сегодня мы размышляем все чаще: качество жизни — вовсе не так называемый жизненный уровень, который обозначен размерами квартиры и маркой припаркованного у подъезда автомобиля, качество жизни — мера предоставляемых ею возможностей осуществить заложенный в нас человеческий потенциал, наше свободное личностное развитие, не превращающееся в тиранию над другими, наши лучшие побуждения, нашу индивидуальную неповторимость. Насколько все это воплощается в чем-то реальном? А если воплощается недостаточно или вообще остается предметом отвлеченных мечтаний, кто и что несет вину за подобное положение? Засасывающий быт, бесконечная спешка или, наоборот, убийственная размеренность, безликость тягучих будней? Порядком вещей предопределенная стандартность — скажем мягче, ограниченность выбора, — форм нашего жизнеустройства? Мы сами со всеми нашими слабостями, страхами, приступами усталости, порывами к покою ценой уступок?
Какие древние вопросы! Да, над ними мучились задолго до нас и наверняка будут мучиться после. Все дело в том, что они новы и неотвратимы для каждого поколения. Выпадают периоды, позволяющие от них отвлечься, озаботившись необходимостями безотлагательными, но вопросы эти обязательно вернутся. Во времена, когда общество переживает свое обновление, они всякий раз выходят на передний план. Так, как получилось сегодня.
Оттого и пробил звездный час драматургии Володина. Второй ее звездный час. Первым были годы сразу вслед за 1956-м. Сам этот мостик, естественно перекинувшийся через три десятилетия, — знаменателен.
Время в пьесах Володина ощущается ненавязчиво, но внятно. Какие-то характерные словечки, черточки обихода, мелочи житейского поведения и распорядка, радиомарши, радиопесни — искусство неброской детали, создающей нужный хронологический колорит. Увлечение такими деталями, малейший пережим по части исторических реконструкций немедленно оборачиваются утратами: то, что у Володина не более чем контекст, у его постановщиков нередко становится содержанием — в ущерб поэтической правде, которую подменяет бытовая.
Восхищались достоверностью штрихов, достигнутой в михалковских «Пяти вечерах». Сама по себе она безукоризненна. Захламленный коридор, столики на кухне, словно карликовые государства, соседка, часами висящая на телефоне, чтобы не проморгать момент, когда приоткроется дверь к Тамаре и покажется временно у нее поселившийся интересный мужчина, — образцовая, незабвенная коммуналка конца 50-х. Мирок, а если угодно, микрокосм, реставрированный так талантливо, так увлеченно, что кажется, картина и снята ради подробностей эпохи, заполняющих кадр за кадром.
Эта далекая, а для тех, кто помоложе, почти неведомая эпоха окутывается романтической дымкой, дающей камертон экранного повествования. Ах, как мы тогда были цельны, до чего непритязательны и чисты душой! Как мужественно умели терпеть невзгоды, как быстро загорались энтузиазмом! Как верили в свою счастливую звезду! Она и для героев уж непременно вспыхнула бы светлым пламенем. Вот если б только не война...
В титрах было указано, что фильм сделан по мотивам одноименной пьесы. Справедливость требовала употребить единственное число. А строго говоря, называть первоисточник было вообще незачем, потому что извлечение центрального мотива из той сложной гаммы, которая всегда свойственна володинской драматургии, и столь целенаправленное его усиление, как в картине «Пять вечеров».
Пластика для Володина обладает значением совершенно особым, первостепенным. Об этом говорил он сам, называя некоторые свои вещи даже не драматургией, а просто поводом к спектаклю, где успех или неудача зависят от пантомимы, ритма движения, пластической игры. Об этом легко догадаться и без подобных пояснений, вспомнив хотя бы «Осенний марафон» с непрерывным бегом главного героя и заключительными кадрами — две трусящие фигуры ранним утром на пустынной ленинградской окраине. Это становится вполне очевидно каждому, кто смотрел «Ящерицу» в Театре имени Маяковского или «Детектив каменного века» на Малой Бронной.
Оба спектакля поставил Е. Лазарев в содружестве с А. Дрозниным, педагогом по пластике, чью работу — и совершенно справедливо — критика оценила как принципиальную удачу. Кажется, впервые за долгие годы пластический рисунок стал элементом не прикладным, а главенствующим. Для сценического существования актера, для полноты театральности это успех принципиальный. Пьесы Володина — и «Ящерица» и «Две стрелы» (они объединены на Малой Бронной) — дают превосходный материал для таких экспериментов. Впрочем, написаны они все же не только и не столько ради плодотворных театральных опытов. Не увлекаясь сверх меры сугубо профессиональными задачами, постановщики построили спектакли так, чтобы впечатляющая пластика прежде всего раскрывала поэзию, образность, иронию драматургии.
При чтении оба эти володинских текста кажутся необычными. Во-первых, притчи. Во-вторых, написаны они где ритмизированной прозой, а где и прямо стихами. В-третьих, тут все полностью условно — время действия, персонажи, события и т.д. В-четвертых... Впрочем, перечислять можно долго, и проще будет сказать, что дело происходит много тысяч лет до нашей эры, а героями оказываются враждующие друг с другом род Зубров и род Скорпионов. И лица, выделенные из рода, приобретают обобщенность. Нередко она подчеркнута уже их именами-характеристиками: Человек Боя, Красноречивый, Ходок.
На памяти не так много примеров, когда в сложностях мира пытались разобраться, попробовать их обнаружить еще в первобытные времена. Из новейшей литературы вспомнится, должно быть, лишь роман Уильяма Голдинга «Наследники». Это притча в своем беспримесном виде. Притча серьезная и даже жестокая, как все, что пишет английский романист.
Притчевость Володина, конечно, совсем иная по художественной природе. Из нее при желании можно вычленить антивоенную и интернациональную темы, как уже делалось, можно потолковать об иносказаниях и аллегориях, но, думается, вернее будет проследить, как в специфической изобразительной стихии преломляются устойчивые писательские интересы этого автора. Не забывая, что он, по собственному признанию, терпеть не может «искусство с нахмуренными бровями».
Признание не мимоходом брошено, тут программа или, скажем скромнее, творческая установка. Почти всегда сюжеты Володина печальны, но его мироощущению чужда хмурая однотонность. Юмор просвечивает непременно, люди выглядят трогательно и комично, даже совершая поступки, губящие их жизнь. Жестокость происходящего при таком освещении видна с особой ясностью, но дело не только в художественном выигрыше. Дело и в том, что подобное восприятие жизни не мирится с окончательностью ее безрадостных развязок, во всяком случае сопротивляется им до последнего. Упрямо пробует отыскать, когда вроде бы уж и незачем, возможность иных исходов, ниточку надежды.
Нужен родственный строй души или хотя бы дар понимания, чтобы эти попытки убеждали. Когда нет ни того, ни другого.
Покажутся утешительством володинские финалы — и в «Пяти вечерах», и в «Фабричной девчонке», и в «Назначении», где для героя замыкается круг неудач, а он все кричит в телефонную трубку бывшему своему шефу, повысившемуся в чинах, что еще не поздно все переделать...
Этот Лямин, которого сделали директором, не приняв в расчет неначальственной его мягкости, и женили, хорошо просчитав его интеллигентность, — существо в мире Володина полностью органичное, свойственник Ильина и предшественник Бузыкина из «Осеннего марафона». Так что есть смысл вполне серьезно прислушаться к его философским рассуждениям, оригинальностью, конечно, не блещущим, отчего и выражены они языком едва ли не пародийным, а тем не менее заключающим в себе что-то очень существенное для Володина. На почве ревности попыталась отравиться женщина, с которой Лямин прежде сидел в одном отделе, фарс, каким сослуживцам казалась эта банальная история, вдруг пригрозил трагедией, и как же резко изменилась вся мелодика пьесы. Сразу и в лоб — о самом главном: «Перестать жить! Да, пускай жизнь — это только огонек, который появляется неизвестно откуда и вот-вот исчезнет. Но все равно! Нам свойственно ощущать эту жизнь как что-то важное, вечное, огромное!..»
Лямин сбивается на патетику, для Володина всегда смешную, и его монолог начинает отдавать аффектацией. По логике характера она естественна: персонаж — из тех «мягких» натур, которые взрываются редко, зато со всей страстностью. Впрочем, тут стоило бы последить не за характером, не за стилистическими красками, а впрямую за смыслом. Огонек неизвестно откуда... Может быть, точнее не определишь доминанту всего написанного Володиным.
В притче выразить эту доминанту сложно по самим условиям жанра. Он требует все договаривать до конца, потому что изначально дидактичен, как ни изобретательны, обходя прямую назидательность, лучшие его мастера, начиная со Свифта. Володин ее обходит иронией. Рассказывается еще одна повесть о человеческой глупости, существующей с незапамятных времен, о том, как расслаивают, раздирают людскую общность желание первенства и власти, упоение войной и кровной местью, двуличие, словоблудие, трусливая жажда стадной безопасности, заставляющая пренебречь соображениями чести и правды. Со жгучей злобой дня «Ящерица» перекликается на каждой странице. Но вот это и смущает.
Трудно пробивавшие себе путь к зрителю «Ящерица» и «Две стрелы» написаны в конце 60-х годов. Предназначались они для кино, которое ими пренебрегло, и о существовании этих вещей мало кто знал, пока вторую несколько лет назад не поставил со своими студентами О. Табаков в подвальчике на Чистых прудах. Даты важны, они кое-что проясняют. Кинематограф тех лет, когда созданы обе притчи, — да я театр тоже — был увлечен идеей масштабности. Требовались крупные полотна и такого рода эпика, которая характерна главным образом многонаселенностыо художественного пространства, его хронологическим объемом. Требовались обобщения, касающиеся не меньше как судеб целого столетия, требовалась публицистика, открытая гражданственность, резкость фокусировки.
Для тех, кому по природе дарования это было чуждо, условия оказались неблагоприятными. Вспомним Вампилова, которого «просмотрели» как раз в ту пору. Вспомним «Восточную трибуну» А. Галина, столько лет пролежавшую в столе. И володинские пьесы, как впоследствии выяснилось — вовсе не устаревшие, тогда начали исчезать со сцены одна за другой. Вероятно, притчи явились попыткой выйти из образовавшегося тупика.
Там, где было сообщество, у нас на глазах рождается просто общество, и в нем не выживают те, для кого любовь выше родовой вражды, а искренность естественнее, чем расчет, основанный на коварстве. Сородичи перерождаются просто в одноплеменников, которые уже усвоили, что «всю жизнь надо помалкивать», какие бы гнусности ни творились вокруг, и что, спасая свою шкуру, о нравственности не рассуждают, и что самые трудные вопросы легко решает дубина в союзе с демагогией, и что достойные, тем более достойнейшие, не обязаны отчитываться перед прочими в своих действиях, всегда направленных, ну разумеется, к общественному благу. Многое они усвоили из того, что в виде аксиом пытался внушить человечеству исторический опыт куда более близкого времени, чем то, которое изображено Володиным. Да как изображено! В финале «Ящерицы», ободрившись близостью дома, где ждет его безопасность, племя несется мимо бездыханного тела девушки, пожертвовавшей собой ради этих людей, и топчет ее, свою мученицу, ставшую только препятствием на тропе. «Две стрелы» кончаются выстрелами невидимых лучников, точно выбирающих момент, чтобы попасть в спину — тем последним, кто не хотел ни лгать, ни покориться грубой силе.
Тут графика, а не акварель, более привычная зрителю Володина, туг именно крик о наболевшем, резкое, как фонарем в упор, высвечивание смыслов, которое в ранних пьесах прочитывалось больше по контексту, не выходя на поверхность. Если подразумевать темы, Володин остался самим собой и в притчах, потому что и они — о страхе перед самостоятельностью выбора, о двойной эстетической бухгалтерии со всеми ее разрушительными последствиями, О том, как это просто, но как страшно «жить и молчать». О смелости вызова заведенному обычаю, хотя противодействие оказывается анонимом жертвенности.
И тот давно нам знакомый Володин иной, в притчах предстанет прежним мастером лирически насыщенного, чуть иронического фрагмента, в котором человек виден весь со всеми его странностями и слабостями, с его связанностью будничным и отталкиванием от нее. Но лишь иной раз. Избранная форма взимает свою необходимую дань: скрытых мотивов уже нет, многозначность исчезла, повсюду виден жесткий каркас иносказания, а оттого предугадуемы скачки «синусоиды» — вверх, еще выше, к предельному напряжению голосовых связок. Со стороны собственно театральной такой ритм, наверно, выигрышен, подчиняющиеся ему пантомимы впечатляют надолго, и все же остается ощущение чрезмерной жесткости каркаса: линии противостояний прочерчены густой краской, гвозди вколочены накрепко, заподлицо, как выражаются плотники. Конструкция выглядит не в меру прочной, уничтожающей любую случайность, хоть в ней-то и бьется всегда прихотливая жизнь. Уже не ждешь, что он внезапно сверкнет, тот огонек неизвестно откуда.
Как-то не очень все это ладит с искусством Володина. О притчах вспомнили только после успеха «Осеннего марафона» и, ставя их, постарались учесть обретения этого фильма. Постановщики смягчали углы, усиливали лирические, сцены, обыгрывали контрасты, возникающие в чередовании таких сцен с эпизодами, травмирующими своей прямо-таки свинцовой мрачностью. Спектакли удались, они живут на сцене не первый сезон. А все же думается, что для автора обе пьесы остались экспериментом. Безусловно значительным. Но не открывшим нового пути.
Вот тот же «Осенний марафон», если вдуматься, по объективному смыслу жесток не меньше, чем оба «детектива каменного, века», однако нет в нем этих шоковых встрясок, и эффект оказывается глубже, долгосрочнее в своем действии. «Печальной комедией» представлен фильм в титрах. Определение абсолютно точное, хотя кому-то в нем заподозрится парадокс. Нам и по сию пору иногда кажется просто авторским капризом, что комедиями названы и «Чайка» и «Вишневый сад», а бывает, поняв чеховские подзаголовки буквально, режиссеры всеми силами вымучивают смех, будто для комедии он условие непреложное. Но ведь она в самом тесном родстве с печалью. Прекрасно сказал об этом Марк Твен: «Все человеческое грустно. Сокровенный источник юмора не радость, а горе».
Комичен ли герой «Осеннего марафона»? Несомненно комичен, но не в ходовом, а на поверку крайне приблизительном значении понятия. Да, он смешон в своем вечном нескладном вранье, смешон в безостановочной погоне за временем, заставляющей разрываться, чтобы всюду поспеть, и звонками наручного будильника, фиксирующими, что Бузыкин не поспел никуда. Он смешон безропотностью, с какой сносит нажим слоноподобного соседа и деревянно бездарной коллеги-переводчицы, смешон, когда, морщась, глотает водку, хотя и надо бы и хочется посидеть над рукописью, еще смешнее — когда увлеченно переделывает Варварин чудовищный опус и, сам того не ведая, себе же как литератору роет яму. Только весь этот комизм сугубо внешний. Здесь лишь зримые, однозначные, далеко не полные проявления душевной сущности персонажа, которая и делает его необходимым в печальной комедии. А сущность та, что Бузыкин целиком погружен в человеческое, которое — уж так устроен мир — грустно в силу самой своей природы. Потому что представляет собой череду утрат, неудач, тяжких необходимостей выбора в ситуациях, где любой выбор болезнен, и упущенных возможностей, и неосуществленных надежд, и обманутых ожиданий.
Проще всего и по житейскому разумению всего правильнее это обостренное ощущение человеческого в себе заглушить, заняв твердую позицию. К этому, собственно, Бузыкина и призывают чуть ли не все. И жена, и машинистка Алла, измученные двусмысленностью, которая тянется не первый год, оскорбленные пошлостью обыкновенного «треугольника», как это видится со стороны. И редактор издательства, не упускающий случая заметить, что работать ночи напролет все же лучше, чем бегать по бабам. И даже сосед Василий Игнатьич, являющий замечательный пример бытия, не знающего тени сомнений в собственной безукоризненности, а оттого благополучного во всем, даже Варвара, при своей тупости и неустроенности стоящая на земле куда прочнее Бузыкина, которому бы у нее поучиться уменью жить.
Они совсем друг на друга не похожи, эти люди, но «они выстроили в своем представлении такой законченный образ мира, нарушить который может только катастрофа».
Володин, однако, не торопится с приговором. Как всегда в его драматургии, о герое в сущности, все сказано первой же репликой: «Я свою жизнь переменить не могу». Дальше потянется цепочка ожидаемых нелепостей, недоразумений, трудных объяснений, и компромисс начнет громоздиться на компромисс, пока с грохотом не рухнет вся постройка. «Неуклюжий, бестолковьй, загнанный» Бузыкин будет пытаться соединить несочетаемое, придать собственному образу мира законченность, как у других. А он этой законченности лишен. Заведома и, как видно, навсегда.
Отчего же он не выстраивается, не принимает стройных очертаний? Характер ли главного персонажа тому причиной? Какая-то скрытая логика жизни предопределяет постоянные эти неудачи? Или есть в них своя необходимость, есть полуосознанное чувство этической правды, которое повелевает удерживаться перед решительным шагом, оставив образ мира недовершенным, пусть от этого столько боли и для героя, и для тех, кто с ним рядом?
Человек, который только безволен, был бы интересен сочинителям фарсов или сатир. Одно его появление в печальной комедии разрушит весь ее строй, потому что он монотонен в своей предугадываемости. Комедия имеет дело с личностью, чье поведение обусловлено не теми свойствами, что заложены природой, а прежде всего определенным отношением к жизни. Безволие Бузыкина в каком-то смысле тоже позиция. Достаточно ей слегка измениться, и мучительные для него сложности исчезнут. Можно не помогать Варваре, оставив ее наедине с собственной беспомощностью, и она не дождется немыслимой удачи, заполучив перевод, о котором Бузыкин мечтал годами. Можно отыскать выход и из «треугольника». В конце концов, Алла от него ничего не требует — лишь бы не расплывчатость. И жена ничего не добивается — лишь бы не вранье.
Но позиция не изменится. Она не может измениться, пока Бузыкин не в силах совладать со сферой человеческого, хотя другие ее просто игнорируют.
«У счастья нет завтрашнего дня; у него нет и вчерашнего, оно не помнит прошедшего, не думает о будущем; у него есть настоящее — и то не день — а мгновенье». Тургенев, «Ася». За прошедшие сто с лишним лет не раз, а тысячи раз доказывалось — да как убедительно! — что подобные представления детски беспомощны, неуместны и даже опасны, что надо и помнить и думать, дорожа не мгновеньями, а прочностью налаженного хода существования, что возвышенные иллюзии никому не прощаются, а любовь к полетам приходится оплачивать непомерной ценой вечного неустройства и ущемленности. Пропитавшись таким благоразумием, трудно не оказаться беспомощным, когда начнутся те «препирательства между сущностью жизни и суетностью ее», которые устами одного своего героя Володин определил как неизбежный и, может быть, решающий момент каждой человеческой судьбы. Если вдуматься, все володинские конфликты в конечном счете созданы этими «препирательствами» — затяжными, мучительными, а случается, беспощадными к тем, кто вовсе не готов хотя бы задуматься об их значении.
Мы несколько отвыкли от этих конфликтов. Все последнее время литература по большей части их обходила, видимо, считая старомодными. Теперь вообще не редкость услышать, что незачем заниматься традиционной диалектикой бытия, поскольку к концу столетия оно перевернулось и побуждает писателя касаться не меньше как глобальных проблем мироустройства. В дискуссиях вокруг айтматовской «Плахи» эта нота звучала всего увереннее, а к ней добавлялись декларации в том духе, что наступило время «сверхлитературы», которую заботят судьбы человечества и вовсе не интересует частный человек, ищущий собственный ответ на старые, как мир, вопросы о смысле жизни, ее назначении, ее духовном оправдании, ее логике и алогизме.
Но поиски эти не прекращаются, и давние коллизии доказывают свою неоднодневную актуальность, а время — середина 80-х — ее только усиливает, заставляя смотреть пьесы, которые казались достоянием истории, так, словно они только что написаны и затронули наши самые неотложные тревоги, разбередили нашу потаенную боль. Открылась не удовлетворенная потребность честного самоанализа — факт примечательный для нашего сегодня. «Возвращение» Володина подтверждает это.
Л-ра: Новый мир. – 1987. – № 9. – С. 227-241.
Произведения
Критика
