Стильовий портрет шістдесятництва
Н. Зборовська
Відхід від монументальної тематики соцреалізму (теми революції, громадянської війни, соціалістичного будівництва тощо) і зосередження на приватному житті «негероїчної людини» та її внутрішньому світі позначилися на жанровому й стильовому переломі: в к. 50-х — на поч. 60-х рр. запанували малі оповідні жанри, психологізм та суб’єктивізм формували нову стильову парадигму в прозі. Все це стало підготовкою до великої прозової форми. В літературній ситуації 60-х вагомою подією була спроба створення реалістично-психологічного роману. Починаючи з 1965 р., виходять романи Романа Андріяшика «Люди зі страху», «Додому нема вороття» і «Полтва». Психологічні та гуманістичні тенденції нової прози на цей час активно пролунали в книжках «Хустина шовку зеленого» Є. Гуцала, «Зав’язь» Гр. Тютюнника, «Парость» В. Дрозда, «Як на війні» Ю. Щербака, «Посланець до живих» В. Міняйла, «Птахи полишають гнізда» І. Чендея. Роман «Люди зі страху»(1965) Р. Андріяшика осмислювався як перша спроба написання в тогочасній прозі інтелектуального твору, він претендував і на жанрове визначення національно-психологічного роману. Однак як інтелектуальне письмо роман не відбувся значною мірою через «неперетравленість» матеріалу, притягнуту, але не осмислену філософічність. Цитування Декарта, Гельвеція, Софокла, Арістотеля, Бальзака та інших було спробою створення інтертекстуального багатоголосся. Проте використання цитат, які грубо й неадаптовано розміщувалися в тексті роману, часто декларували неспроможність самостійної світоглядної позиції письменника, який остерігався виставляти перед очі цензора подібну точку зору, а тому змушений був прикриватися давніми мислителями, як своєрідним щитом. У той час проявлена в світоглядній моделі твору радянська ідеологема про недовіру до інтелігенції як духовної сили послаблює інтелектуальну тенденцію роману в цілому. В рефлексіях головного героя — селянина, котрий прагне примкнути до інтелігенції, водночас спостерігається послідовне негативне ставлення до «братчиків від мистецтва» Павла Ганиша і Олекси Чорноти, до «апостола гуманізму» лікаря Грушевича та ін. Очевидно, спрацьовує стійкий радянський стереотип, «класове» виховання, а, можливо, й селянські комплекси самого письменника («Я знав людей, що вийшли з робітничих чи селянських сімей і, помокнувши в інтелігентському кисляку, поривали зі своїм родом. Але й ці люди зберігали що-небудь від свого середовища. їм часто можна було відкрити душу, хоч цього й не варто б робити: щось у їхній поведінці все-таки приваблювало. Та інтелігент-дурник, виходець з інтелігентів, — це дурень у квадраті»). Внутрішньо-світоглядні протиріччя та історично-націомальні упередження українського письменника-селянина заважають Андріяшику створити повноцінний інтелектуальний роман. Якщо взяти до уваги, що позитивній герой — комуніст Микола Павлюк вважає Шопенгауера неуком, а революція, на його думку, утверджується одною єдиною історичною правдою, до якої приходить і головний герой Прокіп Повсюда, то маємо, власне, кризовий варіант «ідеологічно правильного» роману із наскрізними роздумами про історичну долю знедоленої нації (як правило, найсміливіші роздуми подані у формі цитування відомих мислителів). Філософічна неспроможність роману яскраво прокоментована його духом страху («В людини є якесь таємне почуття, яке завжди противиться істині, якщо істина може зупинити її в дорозі. Це бог страху»).
За задумом твору, центральний персонаж інтелектуального дискурсу Прокіп Повсюда має проявити себе як шукач національної істини. Проте його ціннісна орієнтація боязко балансує між національними та революційними поглядами, тобто розмита між двома крайнощами і не має притаманної мислителям «середньої» позиції, що підноситься над ними. На романному матеріалі «Людей зі страху» Р. Андріяшика можна побачити, як починалося відродження реалістичного мислення в українській літературі після епохи тоталітаризму і чому воно втратило свої нетривкі позиції. Українська прозова інтелектуально-психологічна традиція, що складалася в XX ст. (20-30 рр.), воднораз зі світоглядною катастрофою, не була засвоєна як досвід. Молодий український прозаїк 60-х рр., як правило, орієнтувався на «нейтральні» зарубіжні зразки.
Коли «психологічно-екзистенціалістська» стильова манера Р. Андріяшика підтвердилася в наступному романі «Додому нема вороття» (1969), про головного героя цієї прози як представника асоціального покоління «зайвих людей» почали говорити в контексті світової літератури. «Суть його екзистенції — духовна втеча і відчуження від реальності, або ж мужня, жорстока любов, — ось той терновий вінок Генрі, Джейка Барнса, Ніка Адамса, Роберта Джордана та й чи не самого Ернеста Хемінгуея». Що ж до самої мови (стилістики) Р. Андріяшика, то орієнтація на Е. Хемінгуея і В. Стефаника відродила точну, коротку, стилістично відточену форму, що виразно звучала на тлі традиційно безвідповідального перед словом письменника-соцреаліста (оскільки в літературі роками стверджувався першозначимим і єдино головним фактором ідеологічно правильний зміст, але в жодному разі — не формальні пошуки).
Однак подібне за стилем до «хемінгуеївського» перенесення дії у внутрішній світ робить роман «Люди зі страху» невдало статичним. Справді, зовнішня подієвість зупинена, але ж внутрішня сюжетність не розвинута повною мірою. Тільки тонкий і глибинний психологізм міг би порятувати роман від одноманітної статики. Інтегруванню екзистенціалів страху, відчаю, спустошеності, апатії у психологічний портрет українського покоління часів першої світової війни заважає світоглядна несміливість автора, який прагне подолати тоталітарні зажими й водночас ще не здатний звільнитися від радянського «історизму».
Радикальне неприйняття психологізму попередньою літературною епохою давалося взнаки: письменник-шістдесятник мав почати з недослідженого поля — з людської душі. Однак психологізм неможливий без освоєння самосвідомості — свідомості, що критично й чесно вивчає саму себе. Недаремно в Андріяшика на тлі його неповноцінної «внутрішньої людини» з’являється аналітична непослідовність. Така позиція відчутна при аналізі ідеологічних противників героя. Тенденційно негативно подається, наприклад, характер колишнього стрільця Онисима Невечора («кожен, хто з ним стикався, розгублювався і знічувався, як перед постаттю ката»). Психічно скалічений війною, воєнною жорстокістю Невечор визнає лише ненависть і помсту. Оскільки характер роздумів Прокопа Повсюди нагадує тон і позу судді та проповідника, Невечор у його полі зору однозначно засуджується: «А Невечорова ненависть мене виводить з себе. Це темний чоловік... Якби я був паном вождем, я б своєму народові день при дні повторював: «Пам'ятайте, кривда народжує кривду». Однак осудливий погляд Повсюди на людину, одержиму помстою, позбавлений, врешті-решт, переконливості. Коли прибічник національного духовного визволення і противник соціальної революції Грушевич закликає до братерства й духовності, Повсюда так само глузує з нього, визнаючи в такій «мирній» позиції інтелігентську неповноцінність «Апостола гуманності», «шамана». Отже, світогляд головного героя позбавлений глибини. Якби Повсюда мав змогу поглянути на себе, на свою власну «темноту», то побачив би, що Невечор з Грушевичем, від яких він намагається постійно відмежуватися, символізують протиріччя його власної душі: адже його внутрішня еволюція, хоч як це дивно, спрямована від мирної позиції до ненависті, бунту та виправдання революції. З «глибокодумного» філософа він часто дуже легко скочується до заляканого, ображеного, озлобленого і, нарешті, мстивого чоловіка, дуже подібного до Невечора, що примітивізує позицію мислителя: «Одного разу я сів на товарний поїзд, добираючись додому. Мене в степу скинули, зупинивши поїзд... Я сердився на залізничника, а це був негідник, якого мало задушити, як гниду. Адже він бачив, що я гімназист, що торбина моя порожня, а очі світяться від голоду. Я на нього сердився і оплакував його, бо це був галичанин. Я справді плакав, ідучи по шпалах. А тепер, згадуючи цей випадок, я шкодую, що не поволік залізничника під колеса». Отже, «терористична» свідомість ображеної душі утверджується митцем як позитивна програма, оскільки така форма поведінки відповідає ідеалу радянської революційності. В останній сцені роману Повсюда — учасник революційного мітингу. Якщо національна ненависть прочитується як бандитизм («всі галичани — приховані бандити»), то розбурхана історією революційна ненависть Повсюди передбачає тенденційне виправдання. Свідомість головного героя кидається від одного полюсу до іншого, натомість внутрішня психологія його концентрується на образах, ненависті, розчаруваннях і страсі. Герой не може перемогти страх, оскільки в його душі — хаос, там немає стійкого зв’язку з істиною. Врешті, позиція Прокопа Повсюди зводиться до вибору між націоналістами та революціонерами-комуністами, а за такої обмеженості вибору утверджується історичне право сильного: «Попри все нами попихає потреба розшукати сильнішого, бо сильніший повинен би стояти ближче до істини...». Індивідуально-духовний пошук, що органічно вимальовується з характерної для героя аполітичності, розпливається. На такому непослідовному й неглибокому аналітизмі твір духовно втрачає.
Заявка на «внутрішнього героя» передбачає введення суб'єктивно-психологічної стилістики: романне мислення Андріяшика розбито на два плани оповіді: розповідь від третьої особи та саморефлексія Прокопа Повсюди. Внутрішні монологи, галюцинації (розмови з привидами померлих), фантазії, переживання у формі внутрішньої дії, що витісняють зовнішню подію, передають психічний стан стомленого, розгубленого чоловіка, національної «людини зі страху». Проте невдала спроба селянина-письменника створити психологічний роман особливо помітна в змалюванні психіки героїв. У романі відчутно, що покоління Андріяшика усвідомило необхідність психологізму (навіть у самому творі це декларується: «Чому ніхто з психологів не напише дослідження «Людина в біді»? Це була б надзвичайно актуальна книжка»). Недолугість психоаналітики особливо помітна на допущенні грубих помилок при зображенні психопатичних станів. Божевілля Тодосія, депресивний психоз Степаниди, шизофренія Прокопа — це лише заявка на інтерес до психопатології. Героям Р. Андріяшика притаманні невроз страху та депресивний стан, що проявляються хронічною втомою, апатією та відразою до життя. Роман засвідчує перші, але дуже несміливі й часто невдалі спроби психологічного аналізу.
Р. Андріяшик робить також спробу вступити в конфлікт з національними літературними стереотипами — однак вона швидше декларативна. Тому в романі можна зустріти заявлені й часом сповнені іронії роздуми про те, що в нашій літературі національно свідомим героям не дозволено виповідати свої любовні історії («Хіба я, українець, можу дозволити собі йти слідом за якоюсь незнайомкою і милуватися її станом?»). Головний герой гостро критикує й етнографічно-фольклорну традицію і декларує повноцінний соціальний роман («Лопатою сучасної літератури треба вивертати ґрунт соціальних умов, а не містифікувати традиції...»). Власне, такий соціально-психологічний роман нібито намагається створити сам Р. Андріяшик, але насправді це самоомана. У підтексті його «правильного» романного мислення прихований (інстинктом страху) власне роман душі — національно-психологічний роман. Митець послідовно йде до свого репресованого твору з національної тематики — роману «Полтва». Непереконливо в романі «Люди зі страху» звучить і критика «героїв-націоналістів», як і пояснення Повсюди:
« — Мені завжди хочеться запитати тебе, — сказала Марійка, помовчавши, — чого ти уникаєш націоналістів? Я бачу з твоїх міркувань, що тебе болить те саме, що і їх.
— Мене душить, а їх болить.»
Актуальна в посттоталітарному суспільстві ідея воскресіння пригнобленої національної ідеї обережно, але дуже відчутно заявлена в першому романі. Згідно з романтичною естетикою лунають нотки історичного національного оптимізму («Кожний трагічний кінець є початком оновлення... Нас намагалися знищити, та самі впали в могилу. Ми стоїмо над нею, оточені сумнівами, одначе тільки-но на цій могилі засіється зелений шовк трави, як од вагань наших не залишиться сліду. По знаку життя ми підемо орати і сіяти...»). Однак загальна національна тональність роману швидше песимістична — наголошена безпритульність, слабкість національної людини: «Люди зі страху — це створіння неволі, до певної міри дон-кіхоти, частіше терпеливці, зрідка бунтарі. Словом, нині вони в одній личині, завтра в іншій. Та причиною цього є не безхарактерність, а безвихідь, яка штрикає то косою, то вилами, замахується то ціпом, то арканом». Незважаючи на те, що поведінка страху викликає в душі Прокопа Повсюди глибинну онтологічну відразу, витворити контрповедінку головний герой нездатний. Психології депресії «людей зі страху» протистоять хіба що світлі фантазії-мрії героїв про спокійне щастя, про щасливих людей, мирні обставини, за яких можна бути самим собою. Це нагадує Шевченків «Сон». В аполітичної людини, якою є і головний герой, також постійно виринає в мріях його просте селянське бажання: «Якби пахуче зелене літо, достигаюче поле, чисте небо і не це ярмо, яке зовуть політикою, якби довгий день... Іти стомленим зарослим чебрецем плаєм...». У цьому природа безпорадного перед історією гречкосія, якому, щоб вижити, доводиться прийняти правду сильнішого.
Отже, заплутаність між національною та соціальною правдами не дає змоги авторові створити повноцінний психологічний роман. Гостро представлений внутрішньосюжетний конфлікт не розкрито: не вдається проникнути в ірраціональний світ українського страху колоніального чоловіцтва, оскільки розв’язка внутрішньосюжетного конфлікту через зовнішню ідеологічну форму є лише даниною тенденційно ідеологічному реалізму. Однак у творчості Р. Андріяшика заявлена досить потужна національна психо-міфологема «людей зі страху», глибоко архетипічна, а тому вона надихатиме наступне покоління вісімдесятників на чесне історичне самоосмислення. Отже, роман Р. Андріяшика став знаменною подією на хвилі національного пробудження. «Людина зі страху» — типовий персонаж 60-х: вона запрагла свободи, але через свій внутрішній опір не змогла кардинально змінити власну підсвідомість. Головною перешкодою для трансформації свідомості у шістдесятників була відсутність іншої від революційності, від соціуму, форми ідеальності, наприклад, віри в Бога або у вищі за соціальні духовні закони. Тривога і страх як психічний та емоційний розлад ставали результатом деструктивної дії розуму, котрий втрачав старий ґрунт, яким був для радянської людини тоталітарний світогляд, але не спромігся створити для себе нове духовне опертя як нову ситуацію сили. Проте наголосимо: ідеологеми тоталітарного мистецтва звучать у новій прозі Р. Андріяшика дуже неорганічно, непереконливо. Недаремно, коли з’явився роман «Полтва» (1969), авторові дорікали за відсутність у характері його героїв «справжньої революційності» (Л. Новиченко).
Уже в середині 70-х рр. у новій прозі вульгарно-соціологічною критикою буде гостро засуджена саме психологічна тенденція разом з екзистенційною проблематикою. Активний представник такої «негативної» критики М. Шамота, зокрема, напише: «У провінційному трепеті перед модою дехто з літераторів почав експлуатувати тему відчуження людини від суспільства — радянської людини від соціалістичного суспільства — тему бездуховності, душевної невлаштованості, трактуючи нашу дійсність в екзистенціалістському дусі. Зрозуміло, що ізольована від суспільства людина (штучно ізольована!) потрапляє в драматичне становище. І тоді автор із співчуття до знедоленого ним же самим «меншого брата» видобуває видимість гуманістичного пафосу, видимість, яку ми, критики, часто приймаємо за чисте золото». Зрештою, Р. Андріяшик (після репресивних заходів) продемонструє громадянську покору, видаючи жанрово актуальний для застійних часів «виробничий роман» і водночас свій найгірший твір про криворізьких гірників («Кровна справа», 1978).
Компроміс між реалізмом і соцреалізмом шістдесятники успадковували від старшого покоління, чия творчість постала в умовах тоталітарного спадку. З кінця 50-х Ірина Вільде публікує грандіозне епічне полотно — роман-епопею «Сестри Річинські», цю воістину могутню жіночу «повість». Завдяки ретроспекціям, величезній кількості персонажів (представлено соціальну типологію суспільства), аналізу політично-економічної та культурної сфер, епопея подала у великомасштабних картинах суспільне життя Галичини 20-30-х рр. «Сестри Річинські» — багатоповерхова, синтетична структура, завдяки якій можна говорити про декілька специфічних романних жанрів — родинно-побутовий, соціально-психологічний, історичний та ін. Історичне потрактування подій, звичайно, відповідало офіційним радянським тлумаченням західноукраїнської історії. Однак, якщо зневажити тенденційно-ідеологічні сторінки епопеї (тут тенденційна публіцистична думка зводить реалістичну стилістику до традиційної однозначності), матимемо живий реалістичний, гостродраматичний родинно-побутовий роман, що виростає в історію, філософію та психологію індивідуального та національного буття. Драматична історія представлених у романі жіночих доль через глибоке відтворення жіночої психології — такого письма українська проза не мала з часів О. Кобилянської. Це епічне полотно можна було б вивчати як свідчення високої перемоги таланту й очевидної поразки кон’юнктурного відхилення, як справді «компроміс між реалізмом і соцреалізмом» (С. Андрусів).
Найбільше досягнення реалістичного зображення в епопеї «Сестри Річинські» — це високохудожнє творення людських характерів і динамічний романний рух, що досягається завдяки майстерності оповіді. Ірина Вільде — майстер сюжету. Велика кількість сюжетних ліній, екскурсів у минуле запускає механізм роману. Центральна група сюжетних ходів стосується історії родини священика Аркадія Річинського, його дружини Олени й п’яти доньок. Смерть і банкрутство глави роду поставило родину (що становить шість сюжетних ліній з численними розгалуженнями) перед проблемою біологічного й духовного виживання. В боротьбі за виживання по-різному проявляється «батьківська» та «материнська» психогенетика доньок. Панорамні (кумулятивні) сюжети створюють враження епохального дійства. Однак у цілому епічність продиктована монументальним характером самої радянської епохи. Тому тут романне мислення вступає в конфлікт з т. зв. соцреалістичним епосом. Недаремно молоде покоління шістдесятників прийшло з малими ліричними формами, щоб протистояти епосі епопей. А «Люди зі страху» Р. Андріяшика стали спробою реставрації романного жанру з його пафосом суб'єктивізму та індивідуалізму.
Л-ра: Слово і час. – 2001. – № 12. – С. 34-39.
Твори
Критика
