Miss short story, або Американський варіант загадки сфінкса. Новели О’Генрі

О.В. Рибакова

Відсутність універсальної літературознавчої термінології чи не в найбільшій мірі позначається на визначенні жанрів роману, повісті, новели та оповідання. Численні нарікання на істотні розбіжності у побудові теорії цих жанрів уже на початку нашого століття стали загальним місцем у словниках та спеціальних роботах. У проблемному полі новели основним є:

по-перше, з’ясування суттєвих відмінностей новели (як і інших жанрів малого обсягу) від значно більших літературних форм (роману, повісті тощо);

по-друге, розмежування новели з подібними до неї малими жанрами (оповіданням, нарисом, казкою, анекдотом та ін.).

Визначення специфіки композиційної побудови новели та її сюжетного шару може бути дано в класі під час проблемної бесіди, що базуватиметься на читацькому досвіді учнів.

З’ясовуємо, що малий обсяг — найсуттєвіша властивість цього жанру, на якій погоджуються всі. Отже, з нею мають бути пов'язані і змістовні особливості новели. Найлегше ототожнити незначний обсяг твору з малою кількістю персонажів та обмеженістю сюжетного часу, але не будемо поспішати. Адже у мистецтві характер обробки важливіше самого матеріалу, і події одного дня декількох героїв тут можуть стати сюжетом роману (славнозвісний «Улісс» Дж. Джойса). а ціле життя уміститься на кількох сторінках оповідання (як у «Іоничі» Чехова). Головною ознакою новелістичного сюжету має бути його стислість, інтенсивність. Це найнасиченіший дією жанр, сенсом якого є сюжетна динаміка та зростаюча напруга читачів. (Саме в цьому, додамо, полягає суттєва різниця між оповіданням, що тяжіє до плавкого розвитку подій, та новелою, з її стрімким розгортанням сюжетної лінії).

З цією особливістю новели пов’язана скупість психологічного малюнку її героїв. Тотальна сюжетна активність тут не залишає простору для внутрішніх монологів, душевних коливань, розгорнутих портретів — новела має справу із вже готовими, а не створюваними героями.

За самою етимологією слова, новела — це розповідь про будь-яку новину. Виключність, нетиповість випадку є принциповою у відборі матеріалу та конструюванні цього жанру. Але, на відміну від казки, рідкість зображеного тут реалістично мотивована, все незвичне подано як насправді можливе, невигадане (порівнюємо «Споріднені душі» О’Генрі та «Кінське прізвище» Чехова з будь-якою побутовою казкою).

Найбільшого значення сюжетна напруга у новелі набуває у фіналі. Саме тут, в останніх рядках, здійснюється різка раптова зміна читацьких очікувань, руйнується задана емоційно-психологічна тональність, змінюючись у найнесподіванішому напрямі. Такий тип фіналу твору (властивий ще деяким жанрам — анекдоту, епіграмі, байці тощо) має назву кінцівки-пуант (від французького слова pointe — «крапка»). Цей «раптовий злам сюжетної акції» — визначальна жанрова ознака для новели.

Фольклорним прабатьком цього жанру є, звичайно, анекдот. Народження новели як самостійної писемної форми пов’язане із бурхливою добою розвитку буржуазного (ренесансного) світосприйняття, сутність якого у відкритті для мистецтва приватної (навіть побутової) людини, усвідомленні нової ролі жінки у суспільстві, взагалі, загальному уславленні всіх проявів життя. І ось майже сім століть свого існування новела зберігає цей «ренесансний дух», що зумовив її появу (доводимо це образом мопассанівської Пампушки — героїні, яка наприкінці XIX століття відстоює право повії на власні патріотичні почуття).

Але новела — це не просто записаний анекдот. Вона виникає як перенесене на папір розказування анекдоту, де важливим є водночас і анекдотичний сюжет із кінцівкою-пуант, і мовна майстерність оповідача. Класичний приклад найвідомішої ренесансної збірки новел — «Декамерон» Боккаччо, за допомогою якої ілюструємо питання теорії жанру.

Отже, особливого значення в новелі набуває авторська стилістична експресія, мова тут стає не тільки засобом, а іноді й головним предметом художнього зображення.

Як бачимо, новела досить формалізованим жанр; кожне повернення до нього має активізувати у читацькій свідомості первісну схему. Довга культура цієї форми у західних (особливо англомовних) літературах протягом ХІХ ст. зробила можливою появу на сторінках новели своєрідної гри з її схемою. Блискучим майстром такої іронічної форми і став О’Генрі.

В основі сюжету новели «Яблуко сфінкса» із збірки «Серце Заходу» (1907) — дорожній випадок: незапланована зупинка, що сталася через снігопад на небезпечному гірському шляху мандрівників. Подія нетипова, справжня «пригода», але змальована вона як річ буденна, до якої самі герої ставляться без подиву. Вже сама обрана сюжетна ситуація містить елемент пародії на «Пампушку» Монассана: негода як перешкода для мандрівки та вимушена зупинка на шляху. Іронічне називання дорожнього диліжансу ковчегом. з якого треба «вытряхнуться» героїні, нагадує справжню біблійну алюзію в тексті «Пампушки», де на рятівний диліжанс дійсно сідає «кожної тварі по парі» (три подружжя, дві черниці, два представники соціальних низів — Пампушка та захисник пролетарів Корнюде). У «Яблуці сфінкса» також подорожують десятеро, ми дізнаємося про це з перших рядків, але четверо з них ... коні (кучер виказує «выводы своей мудрости» «четверке здоровенных лошадей» та «пятерке пассажиров»). Мішень цієї іронії, звичайно, питання ставлення до жінки з боку чоловіків — принизливе, підлесливе у «Пампушці» й, у протилежності до неї, лицарсько-чемне, підлесливе у новелі О’Генрі. Саме ім'я французького класика також згадане у тексті. Недорікуватий мельник відповідає на зауваження про своє улюблене слівце «ну»: «Я выражаюсь просто, по-американски». «я вам не Гюй де Мопассам». (Згадаємо, що вихований на стилістичних взірцях Флобера Мопассан був одним з найвишуканіших майстрів слова, тож його викривлене прізвище у такому контексті має подвійну іронію).

Герої новели свідомо змальовані автором позбавленими будь-яких чітких психологічних рис, з боку сюжету суттєво тільки те, що всі вони пасажири, зупинені негодою. Вони здаються схожими на маріонеток, що рухаються лише за авторською волею. Максимального ступеня цей антипсихологізм набуває у характеристиці одного з персонажів — «Пассажира, который не был ничем особенным»: за вигаданими історіями виявляється, що він і був чимось особливим, бо його версія нещасного кохання єдина відрізняється від загальної схеми. Такі ж лялькові, порожні фігури і герої їхньої розмови — красуня Аліса та пустельник Редрут, доля й вчинки яких існують тут у п’яти варіантах.

Особливого розгляду потребують у цьому тексті власні імена героїв, що дають письменнику ще один привід іронізувати над літературною традицією значущих, психологічно мотивованих імен. Проголошується. що «на перегоне от Парадайза до Санрайз-Сити можно почти или совсем обойтись без фамилий», прізвище тут — «излишняя роскошь», бо (тут автор присягається клунком Агасфера, біблійного віковічного блукача) «для такого краткого путешествия достаточно называться попутчиком». Так і з’являються у чарівної пасажирки декілька прізвищ: вона водночас і міс Гарленд, і міс Макфарленд, і міс Соломон, адже з її боку «уточнение и поправка могли бы показаться недопустимим нравоучением или, еще того хуже, непозволительным желанием завязать интимное знакомство». Якщо між першими двома варіантами ще існує деяка звукова схожість і можна припустити, що хтось недочув справжнє прізвище, то «міс Соломон» приєднується до цього ряду явно алогічно. Виникає подібність між самозваним царем Соломоном — Редрутом, у якого, за однією з версій, були «толстая блондинка в Сен-Джо», «худощавая брюнетка в Скиллет-Ридм и еще одна, с золотьім зубом, в долине Ко», та володаркою усіх чоловічих сердець під час подорожі — «Міс Соломон».

Центральною подією мандрівки є розпочате за пропозицією судді Менефі змагання між чоловіками за право отримати з рук чарівної леді приз, «который разум и сердце красавицы вручат достойнейшему». Це випадково знайдене у покинутому будинку свіже рожеве яблуко з кулінарного та комерційного об’єкту перетворіоється на емблему, символ жіночої розсудливості та справедливості. Тенденція до концентрації змісту в одній деталі відзначається дослідниками як одна з властивостей жанру новели взагалі. У «Яблуці сфінкса» ця речова емблема перенасичена багатьма культурними (міфологічними, біблійними) алюзіями, що організують текст. Прокоментуємо деякі з них.

Згадані суддею Менефі порівняння із яблуками «в фигуральной речи»: зіниця ока, золоті яблука у срібному жбані (з «Притч Соломонових») — мудра порада, що вчасно виконана.

Яблука Гесперід — німф грецької міфології, які охороняли сад із яблучними деревами на краю світу, — пов’язуються із чудодійною властивістю дарувати людині вічну молодість.

«Яблуко розбрату» (давньогрецький міф), підкинуте богинею Ерідою із надписом «Найкрасивіший», що стало причиною сутички між Герою. Афіною та Афродітою і після Парисового суду було віддано Афродіті; викрадення Єлени за допомогою богині дало привід розпочати Троянську війну. Саме цей сюжет стає основою конкурса-імпровізації на найправдивіше розуміння «коллизии сердца и разума» загадкової міс Аліси, який у ролі «квинтэссенции женского племени» має розсудити «міс Соломон» (до гри з античним міфом приєднується тут і пародія на старозавітну історію Соломонового суду).

Нарешті, біблійне яблуко з дерева пізнання добра і зла. з якого починається історія людського роду. Герої новели, які вигнані з Едемського саду (раю), Адам і Єва, покинули «рай» (англ. мовою Paradaise — назва містечка, з якого виїхав диліжанс). А у промові судді Менефі розлучені закохані знов об’єднуються назавжди, «не здесь, в бренпом мире, а там, у райских врат», тобто повертаються до місця гріхопадіння людства. Але — посміхається О’Генрі — «квинтэссенция женского племени» за довгі тисячоліття не змінюється, і чарівна пасажирка, як і Єва, не встоює перед спокусою з’їсти яблуко.

Кінцівка «Яблука сфінкса» подана за класичною схемою цього жанру — як цілком несподівана та іронічна у відношенні до самого сюжету. «Міс Соломон» не просто з’їла яблуко — емблему жіночої розсудливості, вона ще й заснула, не почувши всіх красномовних компліментів жіночому племені, які так старанно виводили її супутники. Отже, можемо казати про подвійний пуант у фіналі новели, властивий багатьом кращим творам цього жанру у О’Генрі та інших письменників.

Різкий злам змістовної спрямованості у фіналі новели майстерно підготовлений автором. Сенс цієї кінцівки у виявленні ситуації непорозуміння між слухачкою та чоловіками. Протягом усього розвитку подій ми неодноразово фіксували випадки такого невдалого діалогу: мірошник не бачить у знайденому яблуці високого символу, про який з натхненням читає цілу лекцію суддя, і коментує його цінність з комерційного боку: «Такие яблоки ... стоят на чикагском рынке три доллара пятьдесят центов бочонок»; той же мірошник зовсім не розуміє згадку про Паріса та «яблуко розбрату»: «Я был в Париже на выставке, — зауважує він, — но ничего об зтом не слышал; пасажир, який не був нічим особливим, сприймає метафору судді Менефі про геєнну вогненну, в якій зараз перебуває Редрут, буквально: «А я думал, что он в желтом доме». Отже, герої вже з початку оцінюють ситуацію у різних вимірах, але, всупереч з нашими сподіваннями, абсолютне її нерозуміння демонструє саме красуня-пасажирка (єдина реакція, яку викликає в неї будь-що, — слівце «очаровательно»).

Кожен з п’яти героїв-чоловіків у тексті розповідає свій варіант нещасливого кохання божевільного пустельника Редрута. Процес розповідання — центральна подія цієї новели — генетично пов'язаний тут із історією самого жанру, його тенденцією до зображення у новелі експресивно-стилістичних особливостей мови оповідача. Чотири історії з п’яти однакові за змістом, єдина (але найсуттєвіша їхня відмінність полягає у мовній своєрідності кожної). Лексичне та стилістичне розмаїття версій зумовлене професією та культурним рівнем героїв: кучер дотримується «кінської сфери» у порівняннях («клянусь дохлым мерином», : «если бы он (Редрут) сгреб за холку этого Пегаса ... да держал бы Алису в стойле»); суддя вдається до адвокатської риторики («господа присяжные», «Но кто же подсудимый? ... Сегодня каждыій из нас сидит на скамье подсудимых»).

Цікавим у зв’язку з біографією О’Генрі є мотив неодмінної вірності жінки, на якій наполягають усі герої. Жінка, що чекає на свого далеко не ідеального закоханого, та чоловік, що злякався життя, — ця гірка колізія найсерйозніше у веселій новелі колишнього бігуна з-під слідства та від власної сім’ї. І автоіронія тут, мабуть, не лікує душевні рани, адже біль залишається болем...

Поза нашою увагою залишилося ще багато деталей цього твору, що потребують розгляду. Але нашою метою було окреслити напрям роботи із жанровою структурою тексту, зокрема такого складного жанру, як новела. Адже вона, ця Міс Новела (як називав її О’Генрі), ще й досі посміхається нам загадковою посмішкою сфінкса, готуючи нові сюрпризи.

Л-ра: Зарубіжна література в навчальних закладах. – 1998. – 1. – С. 43-45.

Біографія

Твори

• Жертви любові
• Останній листок
• Фараон і хорал

Критика

• Miss short story, або Американський варіант загадки сфінкса. Новели О’Генрі
• Великі пристрасті «маленьких» героїв О. Генрі
• Життя і творчість О. Генрі
• Життя і творчість О. Генрі (Соціальні та естетичні погляди письменника. Роман «Королі і капуста»)
• «Із любові до мистецтва...» (Як аналізувати новели О. Генрі)
• Мовна оригінальність у творах О. Генрі як перекладознавча проблема
• Незабутні новели (До 100-річчя з дня народження О. Генрі)
• Функціональні особливості християнських мотивів у новелістиці (На матеріалі творів О.Генрі «Дарунки волхвів», «Останній листок» та інших)