«Джіммі Хіггінс» – роман Е. Сінклера та інсценізація Леся Курбаса
Оксана Танюк
Олександр Степанович Курбас (1887-1942) — народний артист УРСР, видатний український режисер і театральний діяч, — увібрав і органічно перетворив кращі традиції світового й українського класичного театру. Під його керівництвом зросли актори й режисери, що стали славними заслуженими майстрами української сцени — Н. Ужвій, А. Бучма, І. Мар’яненко, М. Крушельницький та багато інших.
Всебічно обдарований митець, Лесь Курбас лишив помітний слід не тільки в українському театрі, а й у кіно, літературі. Зв’язки Курбаса з письменниками були постійними й міцними. У П. Тичини, О. Довженка, М. Крушельницького знаходимо свідчення того, що українська література 20-30-х років зазнала впливу цієї яскравої особистості. Своїм спогадам про цього видатного режисера М. Бажан навіть дає назву «Під знаком Леся Курбаса».
Літературна діяльність Курбаса ще не була предметом дослідження, а проте це — один з важливих аспектів його творчості. Замолоду Курбас мріяв стати письменником. Відомі дві його новели, видруковані свого часу І. Франком. На них позначилося захоплення Курбаса літературною течією, що пізніше оформиться як німецький імпресіонізм. Йому імпонують енергійний сюжет з неодмінною трагічною колізією, стислість, лапідарність фрази.
Юний Курбас звертається і до перекладів. Першою його інтерпретацією стала «Молодість» Макса Гальбе (1910), потім з’явилися п’єси Ф. Грільпарцера «Горе брехуну», книжка В. Обюртена «Мистецтво помирає» (1918), «Театральні афоризми» О. Уайльда, «Драма і сцена» Р. Блімпера, «Трагедія актора» Г.-Е. Лессінга. У цей час він пише також сценарії «Вендетта», «Око за око», «Арсенальці» (фільми за ними Курбас сам зняв на Одеській кіностудії), здійснює композиції «Жовтень», «Рур», переробки («Газ» за Г. Кайзером). Створює також дві інсценізації, з яких найпомітнішими є «Гайдамаки» за поемою Т. Шевченка (1920) і «Джіммі Хіггінс» за романом Сінклера (1923). Обидві ці вистави на сцені театру «Березіль» стали віхами в творчості Курбаса-режисера. Тут режисер стає повноправним співавтором. Важливо відзначити самостійність, авторський підхід Курбаса до матеріалу, що транспонується для сцени. Тогочасна критика високо оцінювала інсценізацію поеми Шевченка; на хвилі великого успіху «Джіммі Хіггінса» сучасники навіть називали Курбаса автором оригінальної п’єси, але він сам наполягав, щоб скрізь зазначалося «інсценізація».
«Джіммі Хіггінс» в інсценізації Курбаса закріпив поворот до гостро актуальної політичної публіцистики, характерної для 1925-1926 pp., коли театр круто повернув до сучасності. До репертуару театрів міцно ввійде нова драма: «Шторм» В. Білль-Білоцерківського, «Червоні соколи» С. Сейфулліна, «Мандат» М. Ердмана та ін. А в 1923 р. театр після певної перерви ще широко вдається до старого репертуару, в 1921-1924 pp. «найбільш ходовими п’єсами в численних театрах багатьох міст стали «Трільбі» і «Страта» Ге, «Добре пошитий фрак» Дрегелі, «Віра Мірцева» Урванцева, «Дама з Торжка» Бєляєва і подібні до них дешеві мелодрами й банальні комедії. Віяння позначилися і на репертуарі столичних театрів. Знову пішли «Сестри Кедрови» в Малому, «Осінні скрипки» І. Сургучова в Художньому».
Не кращі справи були і в Україні. Афіша навіть такого колективу, як створений 1920 року театр ім. І. Франка (Вінниця), свідчить про велику питому вагу творів, подібних до згаданих вище («Мона Ванна» Метерлінка, «Погані пастирі» О. Мирбо, «Месник» П. Клоделя, «Сатана» Я. Гордіна, мелодрами В. Лерберга, Ю. Жулавського, Т. Пачовського, а до того ще й засилля п’єс В. Винниченка). Вистави за творами Горького, Шевченка, Гоголя, Мольєра виглядали острівцями в морі репертуарної еклектики. Отже, потреба в новій драматургії відчувалася надзвичайно гостро.
За свідченням учасників вистави, Курбас диктував п’єсу акторам буквально на репетиціях, не вдаючись при цьому ні до тексту роману, ні до якихось записів чи нотаток. Слід гадати, цьому передувала копітка робота, тривалий підготовчий період, що ніколи не виносився «на люди». Та й навальний темп процесу репетицій вистави (прем’єра її відбулася через півтора місяця після першої зустрічі з акторами — 29 листопада 1923 року) свідчив про те, що задум був розроблений Курбасом до найдрібніших деталей. Тим цікавіше порівняти текст роману і курбасівську інсценізацію такого складного й багатопланового матеріалу. Будемо порівнювати з першоджерелом літературну основу вистави — текст п’єси «Джіммі Хіггінс», записаний М. Васильком-Миляєвим і виданий 1924 року.
Чим привабив Курбаса Ептон Сінклер? Письменник уже тоді зажив світової слави. Він подолав суперечливий шлях — од звеличування президента Вільсона за вступ у війну і до різкого неприйняття офіційної американської політики після того, як США взяли участь в антирадянській інтервенції. В романі «Джунглі» ідеї соціалізму здавалися письменникові чимось на зразок «релігії людства», втіленням «заповітів Христа», перші розділи роману «Джіммі Хіггінс» позначені компромісним реформаторством. Але в процесі написання цього твору Сінклер робить Джіммі переконаним борцем проти капіталізму та його чиновницької машини, яка змертвляє все живе.
Роман «Джіммі Хіггінс» накликав на автора переслідування панівних кіл. Недаремно У. Фостер, один з керівників Комуністичної партії США, писав про цей твір: «Ептон Сінклер наділив безсмертям живий і значимий тип, знайомий будь-якому учасникові профспілкового й революційного руху... Це — взірець невтомного, відданого, дисциплінованого, готового до самопожертви, сміливого робітника, пролетаря за самою своєю суттю... Джіммі Хіггінси — природжені ватажки трудящих. Всі бойові керівники трудящих — люди такого складу. Саме ними поповнює Комуністична партія свої лави. І зробивши Хіггінса комуністом, партія різко підвищує його роль у боротьбі, давши йому розуміння справжньої мети робітничого руху, пробудивши в ньому класову самосвідомість, перетворивши його стихійну пролетарську активність на полум’яну революційну пристрасть...».
[…]
Звернемося до роману. Спочатку — деякі кількісні характеристики. У творі 27 розділів, у кожному в середньому 5-7 епізодів; його загальний обсяг — 15 авторських аркушів. Курбасівська інсценізація стиснута до 3-х авторських аркушів: тут 5 дій, в яких відповідно 6, 7, 3, 3, 7 сцен; деякі сцени мають обсяг півтори-дві сторінки. Основний принцип їх сполучення — монтажний.
У романі більше сотні дійових осіб, які належать до різних класів і соціальних прошарків, — од рядових соціалістів-робітників провінційного містечка Ліссвілл до кандидата їхньої партії на пост президента, від Ейбла Гренича, власника машинобудівного заводу «Емпайр» до респектабельного соціаліста-реформатора доктора Сервіса. Тут і французькі та американські солдати, і англійський король з королевою, і члени воєнного суду. Помітне місце у фабулі роману посідає більшовик з Архангельська Калінкін.
Значну частину роману складали широкі епічні картини пересування армій, воєнні дії, епізоди міждержавних суперечностей і конфліктів, Курбасові потрібний був гострий театральний прийом, сценічне розв’язання епічних картин, які надавали б історії Джіммі Хіггінса масштабної історичності. Так з’явилися в інсценізації Курбаса алегоричні постаті семи держав: Англія, Америка, Німеччина, Росія, Франція, Бельгія, Сербія. Ці ролі виконували провідні актори «Березоля» — В. Василько-Миляєв, П. Долина, І. Мар’яненко, С. Бондарчук, Л. Гаккебуш, І. Стешенко, Н. Карпенко. Одягнені в уніформу, оздоблену перев’язями з національних прапорів, «держави» сваряться за ринки збуту, за сфери впливу, зрештою, гризуться як зграя голодних псів. Прийом сатиричного зниження мовби задавав виставі тон лялькового вертепу, балагану, вів глядача до відкритої політичності, до поширеного в ті часи театрального дійства на майдані. Пролог завершувався хором, де кожна з «держав» починала співати свій гімн.
За багатоплановістю охоплення матеріалу роман міг би стати своєрідною політичною епопеєю, але основний стрижень його — життєпис Джіммі Хіггінса, який виступив проти капіталістичної машини поневолення і був розчавлений нею. Таким чином, усе в романі зосереджено навколо Хіггінса, він — головний і, по суті, єдиний герой.
Роман відверто публіцистичний: автор вводить у нього тексти листівок, закликів, переказує програми окремих груп і партій. Головне ж у ньому — скрупульозне ліплення образу Джіммі, динаміка формування його громадянської свідомості, численні перипетії його зіткнень з представниками влади — детальне відтворення процесу становлення свідомого борця, пропагандиста, революціонера.
Сінклер захоплюється своїм героєм, вірить у нього, а водночас іронізує над його запальністю, мрійництвом. Окремі романтичні тиради Джіммі тут же пригашуються, заземлюються скепсисом автора — розумного співбесідника. Кращі епізоди (наприклад, Джіммі на війні) вражаюче точні, згадуються «Вогонь» А. Барбюса, окремі моменти з романів Т. Драйзера.
Сінклер палко вірив у торжество справедливості, але роман його глибоко трагічний: хвиля шовінізму, що піднялася в США в 20-ті роки, і, вслід за цим, розгром соціалістичного руху, були ударом для письменника. Це визначило фінал роману: Джіммі засуджено на двадцять років ув’язнення, в камері він божеволіє.
Тільки так міг Джіммі «звільнитися» від своїх мучителів, — з гіркотою закінчує свою розповідь автор, його більше не катують і з ним поводяться чемно... Таким є трагічний підсумок боротьби за свободу, яку вів з «великою демократією Сполучених Штатів Америки» маленький Джіммі Хіггінс.
Друга важлива тема роману — нині чи не актуальніша — тема антимілітаристська. Ніде американська тогочасна література не підносила так високо протест проти війни, як у цьому романі. Процес «оболванювання» людини і перетворення її на «гарматне м’ясо» показаний у романі з вражаючою силою. Війна в зображенні Сінклера жахлива й нелюдська.
Запальний протест Сінклера проти мілітаристського чаду органічно зв’язаний і з літературою експресіоністів, зокрема, з німецькою драмою, в центрі якої пульсуюче криком я, що сприймає війну апокаліптично. Та коли німецький експресіонізм найчастіше був абстрактно соціальним і таким же абстрактно гуманістичним, то гуманізм «Джіммі Хіггінса» оснований на історизмі й класовій правді. І головний герой роману, який починав не просто рядовим членом партії, а й пропагандистом, стає організатором страйку: «Він уже не був сліпим, безпомічною жертвою підлого економічного ладу, він був революціонером, сповненим класової свідомості, який пройшов сувору школу життя. Америка готувалася до війни. А у Джіммі на думці була своя війна — війна проти Америки». Таким є Джіммі ще до зустрічі з більшовиком Калінкіним.
Як підходить до цього твору Курбас? Він полишає за межами п’єси цілий ряд важливих фабульних вузлів роману, але виявляє надзвичайну увагу до головних пунктів відліку. Такими є початок і фінал роману, перипетії економічної і політичної боротьби Ліссвілльської групи американської робітничої партії, початок війни, вибух на заводі набоїв, вербування до армії, лазарет в Архангельську, зустріч з Калінкіним, суд над Джіммі. Дія роману розвивається плавно, іноді її перебивають подійні «удари», пригоди, що природно міняють ритм. Ясна річ, п’єса, порівняно з романом, вимагала більшої енергійності дії, різкішого чергування сцен і епізодів.
Роман починається майже ідилічною картинкою: Джіммі й Ліззі п’ють каву, тут же вовтузяться діти. Родина бідує, але Джіммі ще й бездомного собаку привів... Джіммі подумки вже на мітингу, куди збирається разом з дружиною і трьома малятами. Ліззі, щоправда, віддала б перевагу кіно, але Джіммі міркує інакше: «Нині, коли вирішується доля світу, коли історія переживає, можна сказати, найбільшу кризу, йти дивитися, як кіногерой вилазить через вікно третього поверху, або як його витягають з-під коліс потягу», — ні, на це здатна лише жінка... «Чоловік-пропагандист — ще не найгіркіша доля» — подібним же чином філософствує в цей час Ліззі, готуючи дітей до виходу. Щоб не давати двадцять центів «отій акулі капіталізму — трамвайній компанії», Джіммі до одного візочка вмостив трьох малюків, і от уже можна йти на зустріч з кандидатом усією родиною. Діалогу тут майже немає, подружжя прекрасно розуміється між собою без слів, за них міркує автор. Докладно, з усмішкою... Ніщо не провіщає конфлікту.
Сюжет цього епізоду в інсценізації Курбаса той же, але як же він змінився у своїй дієвості, виграв у динаміці! Вулиця. Впряжений у візочок з дітьми — на зразок рикші — в’їжджає на сцену Джіммі. Він запізнюється на мітинг. Його наздоганяє Ліззі. Питання, чи не піти їм до кіно, в такій ситуації набуває загостреного комізму. Джіммі всіляко обігрує цей комізм, імітуючи штампи німого кіно: іронізує з героя, що вистрибує з вікна третього поверху, неушкоджений, з’являється з-під коліс потягу...
Курбас не тільки прагне до більшого динамізму, а й намагається надати початковій сцені певної комедійності. Цьому, безперечно, служить те, як Джіммі гасає по сцені з візочком, у якому троє малюків. Сцену розв’язано під «німий фільм»: маленький Джіммі тут уподібнюється Максу Ліндеру, якщо звичайно, не помічати його зашкарублих робочих рук, не відчути його політичної пристрасності. Щоб викликати в глядачів симпатію до Джіммі, Курбас ставить його в кумедні ситуації: дає змогу побачити в ньому людину захоплення і віри, ентузіаста, а водночас дещо розгубленого мрійника.
Однак цей вимір не позбавляє сцену громадянської напруги. Для падання певної романтичної патетичності цьому епізоду (як і деяким іншим) Курбас ритмізує мову героїв. Так, намагаючись наздогнати чоловіка, що квапиться на мітинг, Ліззі звертається до нього п’ятистопним хореєм:
«Джіммі, Джіммі! Дорогий мій Джіммі!
Я ж не вмію так швиденько бігать»
На це чоловік відповідає їй також ритмізованою реплікою: «По-перше, Ліззі, ти повинна знати...».
Комізм надає образам героїв теплоти й заземленості. Вся сцена в Курбаса триває всього 3-4 хвилини, але ми встигаємо дізнатися про Джіммі та його родину чимало. Вже з самого початку зрозумілою стає настанова Курбаса на сприйняття індивідуального характеру замість сприйняття маси, — настанова, втілена з реальним сценічним ефектом.
Уже під час роботи над «Газом» Курбас дійшов висновку про недостатність масового начала, вже там було здійснено спробу в образі сина Мільярдера та інших підійти до психологізму. На час визрівання задуму «Джіммі Хіггінса» Курбас чітко усвідомлює необхідність поставити у центрі вистави особистість, у якій було б сплавлено суспільно-політичне з індивідуально-психологічним.
Виступаючи в 1925 р. перед робкорамн з доповіддю «Шляхи й завдання «Березоля», режисер так пояснив своє розуміння сучасного моменту і, зокрема, того факту, що «нині масових вистав глядач уже не приймає». Він зазначав: «Поки глядач жив у масі, йшов на фронт цілими потягами, бився на барикадах або на війні, поки масовий момент в його житті був акцентований і інтереси маси в їхній гостроті були важливішими за особисті інтереси, все було добре. Ви знаєте п’єсу «Джіммі Хіггінс», вона пройшла вже близько 80 разів. Пройшла тому, що там у центрі — доля однієї людини».
Основною подією першого акту курбасівської інсценізації стає мітинг, під час якого ми дізнаємося про початок війни («Німецьке військо вступило в Бельгію»), про репресії над німецькими соціалістами, що виступали проти війни: тут на екрані демонструються документальні кінокадри розстрілу німецьких соціалістів: дізнаємося також і про те, що зробили робітники для захисту своїх товаришів по класу. Режисер вміло використовує численні колізії роману, щоб через деталь, репліку показати відмінні позиції різних американських соціалістів.
Цей мітинг на сцені «Березоля» багато в чому нагадував мітинги тих років, учасниками яких були і глядачі, й самі актори. Відзначимо, що й у сцені мітингу Курбас не йде сліпо за перипетіями роману: він сміливо «тасує» тексти, видобуваючи з них тільки кульмінаційно-необхідне. Показовий у цьому плані диспут про інтернаціоналізм. Звернемося спочатку до роману.
«Здавалося, в самому Ліссвіллі розігрується світова війна в мініатюрі», — пише Сінклер у третьому розділі після провокаційної промови кандидата, яка була «звичайнісінькою підступною брехнею, що її поширювали німецькі воєнні магнати, сподіваючись викликати повстання серед бельгійських, французьких та англійських соціалістів і таким чином забезпечити Німеччині перемогу». Кожний з тих соціалістів реагував на цю провокацію по своєму: німецький юнак Еміль Форстер вважав Росію величезною, напівдикою країною, яку «цивілізованим німцям» належить «просвіщати», американець Норвуд виступає з проамериканських шовіністичних позицій, а «худенький румунський єврей» Станкевич на питання «інтернаціоналісти ми чи ні?» проголосив себе «антинаціоналістом»...
Як це розв’язано в п’єсі? Станкевич у Курбаса заявляє: «Хіба є для робітника яка-небудь різниця, чи його грабують з Парижа, чи з Берліна? Я дізнав цього на власній шкурі: я працював в обох цих містах, — і як голодав під владою Ротшильда, так голодав і під владою кайзера». Слова Станкевича віддані в п’єсі маленькому Джіммі, який заявляє в кульмінації першої дії: «Я отчизни не люблю!». Патріотизм Джіммі є класовим за своєю суттю. Це виразно показав Сінклер у романі, і авторський текст у п’єсі стає монологом Джіммі: «Що таке національність? Що таке отчизна? Коли я й мав яку-небудь отчизну, то ви знаєте, товариші, ви знаєте... Вона нічого не зробила, щоб довести до мого відома цей факт!... Моя отчизна — це фабриканти, на яких я працюю, обливаючись потом, у яких заробляю голодні шаги, які посилають поліцію бить мене кастетами!» З такою думкою солідаризуються в п’єсі і соціалісти інших націй — Форстер, Мабель Сміт, Джерітті та ін. У полеміці відбувається класове змужніння, визрівання героїв п’єси: підсумком буде загальний страйк, яким і завершується перша дія п’єси.
У другій дії ми зустрічаємося вже з представниками капіталу, — таким є Лассі Гренич, син фабриканта. Разом з ним — учорашній «соціаліст», а нині опортуніст, Доктор Сервіс і група штрейкбрехерів під промовистою спільною назвою «Генрі Дубб». Сервіс звинувачує страйкарів у пособництві німцям, називаючи їх німецькими шпигунами (це — картинка досить характерна для часів війни, коли більшовиків іменували «німецькими шпигунами», які начебто приїхали з Німеччини «у запломбованому вагоні»). Тут з’являється поліція, активістів страйкового руху б’ють, арештовують, але страйк триває.
Курбас вдається і до показу капіталізму, сказати б зсередини, викриваючи його суперечності на різних рівнях — од політичного до морального. Невипадково «Несамовитий Білл» звинувачує хазяїв з трибуни: «каторжною працею ми збираємо мільйони, щоб цей ситий Лассі Гренич міг женитися з хористками і розводитися з ними? Або красти жінок у чужих чоловіків. На це йде наша кривава праця». Репліка Білла підводить до наступної сцени: Лассі Гренич, тікаючи з чужою дружиною од переслідувачів, у зв’язку з аварією автомобіля забігає до квартири Джіммі, вимагаючи за велику винагороду прихистку й допомоги. В романі Джіммі «готовий був відповісти: так, сер! Він завжди відповідав так — і він сам, і його батько, і батько його батька. Але щось у душі його поставало проти цього інстинкту. То була нова революційна психологія, яка була засвоєна ним з такими муками і перебувала у вічному розладі з його давньою, заповіданою батьками покірливістю». У п’єсі Джіммі входить у цю картину вже визрілим для бунту, він одверто заявляє своєму «босу»: «Мені не треба ваших грошей, я не доторкнусь до ваших брудних грошей, які ви отримуєте, вбиваючи людей!», його монолог — емоційне звинувачення розбещеності й жорстокості багатіїв. Курбас так вибудовує епізод, що увагу перенесено на обурене подружжя Хіггінсів. Картина посилюється трагізмом: вибух порохового заводу і загибель Ліззі. «Проклята війна! — кричить Джіммі у глядацький зал. — Проклятий капітал! Я не хочу жити». Такий фінал другої дії.
У романі Джіммі згодом зустрічає Лассі Гренича санітаром у госпіталі. Цей колишній капіталіст, нелюдськи покараний своїми спільниками, за Сінклером, прозріває. Він відмовляється від грошей, допомагає знедоленим і, очевидно, здатний тепер зрозуміти Джіммі й таких, як він. Джіммі стає ясно, що «спадкоємець незліченних багатств... насправді — жалюгідний, обійдений долею молодик... Система, яка всіх нас тримає у своїх лещатах, зробила неможливим справжнє щастя — як для тих, у кого всього‘надміру багато, так і для тих, у кого занадто мало».
Курбас послідовно оминає моралізаторські сентенції Сінклера, який ще вірив у можливість класового миру. У п’єсі кладеться важливий акцент на тому, що між Джіммі і «системою» прірва дедалі збільшується, і це визначене історією. Епізод «переродження» фабриканта лишився за межами інсценізації.
У третій дії Джіммі — вже «стогорлий, стоязикий, сторукий»; це — справжній пролетар, яких мільйони. Розповідаючи Форстеру про свої бідування, він багато чого ще не розуміє і передусім — ставлення колишніх друзів до війни. Одним із перших він вітає революцію в Росії. В той час, коли Форстер, Джерітті, Станкевич та інші «б’ються там за своїх капіталістів», він іде в армію США — «рятувати російську революцію», яку душать війська кайзера. Дорого він заплатить згодом за те, що повірив у цю байку американського вербувальника....
Не можна не згадати в цьому зв’язку епізод, у якому сержант-вербувальник закликає: «Хто з вас не держав рушниці в руках — наш барабан кличе,— Заходьте, панове! Рятуйте людськість. Зовсім безплатно вас тут одягнуть, озують, добре нагодують». Рефрен «Ловися, рибко, маленька і, велика» відсилає нас до аналогічної сцени в п’єсі Б. Брехта «Матінка Кураж». І сама «вербункова комісія» у Курбаса також «театр у театрі» — вистава, що розігрується для тих, хто може стати «гарматним м’ясом». Сержант навіть соромить тих, хто не хоче воювати: «Коли всі б’ються за святеє діло, ви дома жінчині пиріжки їсте». Порівняно з романом ця сцена у Курбаса написана значно хльосткіше, театральніше, — як політичний фарс.
Одурений Джіммі йде на війну. В романі він проходить через окопи Франції, через кров і лазарет до потоплення судна, атакованого німецьким підводним човном. Врешті він дізнається, що його одурили, що мета американської окупаційної армії зовсім інша... Джіммі пригнічений «іклами, кігтями страховища мілітаризму». Курбас знаходить блискуче розв’язання такого потрібного йому фабульного вузла. В романі поранений Джіммі розмовляє з королем і королевою Англії, які відвідали лазарет. Цей, не надто важливий для роману епізод, Курбас переінакшує і робить центром і стрижнем четвертої дії. Лазарет відвідують король Англії і президент Вільсон. Вільсон проголошує монолог про загрозу, якою є для Америки «новий російський уряд, узурпаторський уряд», який начебто намагається присвоїти маєтність «американського народу». Джіммі дізнається, що його направляють до Архангельська «на корабель бить більшовиків», і вражений, заявляє: «Я ж сам більшовик!».
Отже, епізод виростає до рівня епічного: якщо в романі цей розділ має назву «Джіммі Хіггінс потрапляє у світське товариство», то в п’єсі ця сцена могла б називатися «Нас одурено» (це — одна з найважливіших реплік Джіммі).
П’ята дія курбасівської інтерпретації — Архангельськ, зустріч з більшовиком Калінкіним, арешт Джіммі, суд і, нарешті, конфлікт героя з «батьком американського народу» Вільсоном, який тут виступає в ролі одного з найголовніших інквізиторів. Джіммі гине, не видавши Калінкіна і не зрадивши справи революції.
І тут також бачимо одну з основних відмінностей п’єси од роману. В кінці роману автор тужить над бідолашним Джіммі, який, втративши розум, стає ніби «покірливий песик». Зовсім інше спрямування епізоду у виставі Курбаса: тут фінал звучить як гімн людині, що виявилася вищою й сильнішою за нелюдські закони. Сцена суду над Джіммі набуває у виставі символічного значення. В романі Джіммі постає перед воєнним судом, який складається з семи офіцерів. Ці, на перший погляд, «бездоганно чесні, допитливі и освічені джентельмени», по суті, виявляються расистами-фанатиками, що розстрілюють з кулеметів жінок і дітей. «До диявола недоторканість особи, вони одержать її після смерті!» — цинічно заявляє один з них. Йдучи на суд, Джіммі ще плекає надію виправдатися, адже він «зберіг віру в свою країну, в те, що метою її був захист демократії, він читав прекрасні промови президента Вільсона і не міг припустити, щоб президент дозволив кого-небудь катувати». У п’єсі цю сцену подано масштабніше. «Справедливий, демократичний» Вільсон першим виголошує обвинувальну промову, і судять Джіммі не реальні люди, а ті ж сім «держав» — втілення світової капіталістичної системи. «Держави», які в пролозі сварилися за ринки збуту, сфери впливу, багатства, об’єднуються, коли треба підписати смертний вирок робітничому класові. Але суд капіталістичних «держав» над пролетаріатом у Курбаса, по суті, став судом пролетаріату над капіталістами, а маленький Джіммі виростає до узагальненого образу пролетаря.
У п’єсі Джіммі не став «славним песиком», як у романі. Гіркий жаль до героя, висловлений Сінклером, у Курбаса заступається нестримним, соціально спрямованим гнівом. Божевілля Джіммі вразило навіть його катів; невипадково один з них, колишній поліцай Коннор символічно завершує п’єсу: він кидає своїх хазяїв. Саме йому доручено фінальну фразу: «Джіммі, Джіммі! За тебе одного... Тепер нас мільйони». Змучений Джіммі перемагає свою слабкість.
Так вистава завершується патетичною ораторією звільнення. Постає цілісний образ народу, що ціною великих жертв і потрясінь здобув собі волю.
Поставивши в п’єсі мету прийти від долі Джіммі Хіггінса до багатьох йому подібних, Курбас розумів, що він не може вдаватися до того психологічного методу, яким користувався Сінклер-романіст. Потрібно було знайти виразний, театральний прийом для сценічної подачі того, що в романі має назву «система», «мілітаризм», «дикий звір з мозком інженера», «громіздка воєнна машина» і т. п.
У IV дії сім «держав», припинивши чвари, з’єднуються у броньований кулак, ударом якого повинна бути знищена Жовтнева революція. Тепер вони — спільники, коли йдеться про придушення революційної Росії. Вододіл тут чіткий: з одного боку — імперіалізм, з другого — бійці революції. На сцені з’являється група бійців. їхні репліки звучать в оригінальній розбивці.
Фрази членуються на окремі слова; там, де думка повинна бути донесена найчіткіше, репліку віддано одному акторові. Іноді розбивається па окремі склади навіть окреме слово, і ці склади вимовляють різні актори. Крім- змістовного ряду, дуже важливим є ритм фрази. А ритмічний рисунок відтворює бій: чуються крики, стогін, постріли, вибухи; ефект стрілянини передається через звуконаслідування репліками персонажів («Гей!», «Там», «Ах!»), рефреном «Бе-ре-жись!».
Кульмінацію бою відтворено через алітерації: «держави» в паніці всі разом вимовляють, начебто вистрілюючи звуки.
Ці репліки — як постріли, ремарка засвідчує: «Падають два вояки». Текст набуває ще одного смислу,— вимовлений спільно всіма акторами звук імітує вбивчий постріл.
Тут Курбас використовує такий специфічний віршований прийом, як брахіколон (коли кожний рядок вірша, або частина вірша, є односкладовим словом). Напрошується порівняння цих рядків інтерпретації Курбаса, наприклад, з такими брахіколо-нічними віршами М. Асєєва:
Бей Вей,
Тех Рей,
Чей Сей
Смех! Снег!
Зазначимо при цьому, що в ряді випадків метричний лад інтерпретації «Джіммі Хіггінс» зближується з деякими віршами Михайля Семенка. Згадаємо й ударну «сходинку» Маяковського, ритмічні захоплення В. Хлєбникова, С. Городецького та ін. Цей віршовий лад логічно випливав з усієї загальної бойової тональності молодої поезії, з її прагнень до нових форм вираження. Безперечно, віршовані репліки Курбаса в інтерпретації «Джіммі Хіггінс» не є довершеними поетичними рядками, але тут хочемо вказати на їхню спорідненість із пошуками молодої поезії тих років.
В інтерпретації Л. Курбаса «Джіммі Хіггінс» можна відшукати спільні риси з п’єсами І. Микитенка (зокрема з «Диктатурою»), М. Куліша («Патетичною сонатою», «Вічним бунтом», а особливо — з «Макленою Грасою»), Л. Первомайського, О. Корнійчука, з фільмами О. Довженка.
«Джіммі Хіггінс» — п’єса оригінальна, нова для тодішнього українського театру. Лесь Курбас писав про те, що вплив «революційної театральної Москви» торкнувся «і художньої ідеології, і деяких формулювань, і взагалі прискорив деякі процеси в «Березолі». У «Джіммі Хіггінсі» Курбас вбачав ближчий генетичний зв’язок з «Руром», ніж з театром Мейєрхольда, завваживши, що критику дезорієнтувала деяка зовнішня подібність.
Справді, агітаційністю, соціальним пафосом, розмаїттям літературно-сценічних прийомів «Джіммі Хіггінс» споріднений з Курбасовими ж інсценізаціями «Рур», «Жовтень», почасти й з «Гайдамаками». Водночас у драматургії образу Джіммі вже помітні ті вимоги, що їх Курбас пред’являтиме українській драматургії.
Л-ра: Радянське літературознавство. – 1987. – № 8. – С. 49-57.
Твори
Критика
