Александр Введенский и традиция абсурда. Глава 1. Концепция абсурда и его воплощения: истоки, контексты, теория

1.1. К определению понятия «абсурд»

Временем появления литературы абсурда принято считать 50-е годы прошлого века: именно тогда были поставлены пьесы Э. Ионеско Лысая певица (1950) и В ожидании Годо (1953) С. Беккета, ставшие образцом нового типа «речевого поведения» в драматургии ХХ в.

Вместе с тем новизна художественного дискурса, реализованного в драме абсурда, была новизной кажущейся. Сходные модели художественного мышления время от времени появлялись в истории литературы, и происходило это, как правило, тогда, когда литература вынуждена была противопоставить себя идеологии, чаще всего замешанной на рационализме, ограниченность и агрессивность которого абсурдистское искусство стремилось разрушить и преодолеть.

Вопрос, существует ли литература абсурда, для многих исследователей является в лучшем случае риторическим. Термином «абсурд» без стеснения пользуются и авторы, и критики, тем не менее, крайне редко читатель может положительно утверждать, что вкладываемый в это понятие смысл им понятен. С недавнего времени считается, что родоначальниками и ярчайшими представителями так называемого «театра абсурда», существование которого неоднократно ставилось под сомнение, являются А. И. Введенский и Д. И. Хармс. Однако, прежде чем перейти к «театру абсурда» или «театру парадокса», следует сосредоточить внимание на происхождении и значениях понятия «абсурд», внимательно проследить историю развития данного понятия, а также рассмотреть научные подходы исследователей к определению и применению данного понятия.

Традиция изучения темы абсурда имеет на Западе более длинную историю. Античные философы, христианские богословы, экзистенциалисты, религиозного и атеистического толка, напрямую или косвенно участвовали в этом дискурсе. Следует оговориться, что данная работа не претендует на исчерпывающую полноту изложения ввиду обширности материала. Здесь, скорее, предпринимается попытка выявить в подобных рассуждениях общие моменты, объединяющие большинство толкований абсурда, актуализирующихся в творчестве А. Введенского.

Образцом для латинского слова absurdum послужило греческое άπ-οδός «нескладный, негармоничный». Древнегреческие философы (неоплатонизм и стоицизм) ориентировались на логосность мира, под понятием абсурд подразумевали отсутствие гармонии, которая была показателем уровня практически-духовного освоения действительности и единства идеального и реального, что, в сущности, соответствовало Хаосу, вызванному «древней дерзостью». Поэтому «абсурд выступал как эстетическая¹ категория, выражающая отрицательные свойства мира» и противопоставлялся эстетическим категориям прекрасного и возвышенного. Кроме того, понятие абсурда означало у греков логическую невозможность, ошибку или приём, которым доказывается несостоятельность какого-нибудь мнения таким образом, что или в нём самом, или же в необходимо из него вытекающих следствиях обнаруживалось противоречие (апагогия, «сведение», др.-греч. Εις άτοπο αναπαγωγή). Частным случаем доведения до абсурда является доказательство от противного. Иными словами, под абсурдом понималось отрицание разума и его главной составляющей — логики. Понятие логического абсурда отражало у древних греков состояние рассогласованности и несоответствия в поведении и речи. Такое представление впоследствии было перенесено в область математической логики и стало означать несоответствие выполняемых действий их результатам. Одним из самых эффективных приемов логического абсурда можно назвать операцию приведения к нелепости, заключающуюся в обнаружении противоречия основного положения или его выводов. Скептики выдвигали сомнение в качестве принципа мышления, особенно сомнение в надежности истины.

Истоки онтологизации абсурда обнаруживаются в трудах ранних христианских мыслителей: богословских принципах Августина (354-430 гг. Н. э.) или, еще ранее, в размышлениях римского теолога и судейского оратора Тертуллиана (ок. 160-220 гг. Н. э.)². Можно сказать, что в каждую культурно-историческую эпоху внимание акцентировалось на том или ином аспекте данного явления. В Средневековье абсурд трактовался преимущественно как категория математическая (к примеру, схоласты пользовались риторическими приемами древних греков, в частности, приведением к нелепости — reductio ad absurdum). В эпоху Возрождения, замечает Бахтин³, абсурд и гротескные образы утрачивают свою положительную силу. В эпоху барокко — абсурд выступает как категория эстетическая: все, что не вписывалось в эстетические представления о гармонии, объявлялось в то время не просто какофоническим, абсурдным, но связанным с инфернальным миром в силу искажения божественного образца, «когда читателям внушается страх перед миром: на первый план выдвигается представление о чуждой нечеловеческой силе, управляющей людьми и превращающей их в марионетки»⁴. В таком же значении негативного подобия божественного канона абсурд понимался и в эпоху романтизма. В начале XIX века традицию интерпретации абсурда как эстетической категории продолжает К. Розенкранц, а С. Кьеркегор приходит к определению метафизики абсурда. У Кьеркегора «абсурд» часто употреблялся как синоним «парадокса», под которым скрывалось вочеловечение Христа, как факт непостижимый для разума, а также соотношение между временностью и вечностью. Иной статус понятие абсурда приобрело во второй половине XIX — начале XX века. В философии экзистенциализма, начиная с Л. Шестова, затем у М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра, А. Камю оно использовалось для характеристики существования человека в условиях утраты смысла, связанной с отчуждением его от общества, от истории, от самого себя.

Камю утверждает, что «по сути своей абсурд — это разлад. Он не сводится ни к одному из элементов сравнения. Он возникает из их столкновения»⁵. Абсурд трактуется как неустранимый разлад человека с миром, становится предметом самого пристального внимания не только философии, но также литературы и искусства XX века (А. Камю, С. Мрожек, С. Беккет, Э. Ионеско, Ф. Кафка, С. Дали и др.). Понимая под абсурдом состояние философской рефлексии, показывая его междискурсивную природу, Л. Шестов принял концепцию абсурдного Ф. Ницше, согласно которой, абсурдом является онтологическая ситуация, когда герой, рассуждая о мироздании и своем месте в нем, выходит за рамки установленных жизненных норм и тем самым оказывается в трагической ситуации кризиса.

В западной культурной традиции «абсурд» является понятием, которое показывает, что мир выходит за пределы нашего представления о нем. Этимологически понятие восходит к латинскому слову absurdus — неблагозвучный, несообразный, нелепый, от surdus — глухой, тайный, неявный и absonus — какофонический и является таким образом следствием контаминации латинских понятий⁶. Иного мнения придерживается П. Я. Черных⁷, который полагает, что франц. absurde, нем. absurd, англ. absurd, ит. assurdo — происходят от корня *sṷer и susurrus — «шепчущий», следовательно, не от surdus — глухой, но с течением времени скрестившимся с данным прилагательным. В данном случае абсурд воспринимается не как отсутствие смысла, а как смысл, который неслышим.

В русском языке слово абсурд известно с середины XIXвека. Посредством западноевропейских языков данное понятие прочно укоренилось в славянских. Впервые понятие «абсурд» было введено Ф. Толлем в 1863 году⁸, затем в 1865 году М. И. Михельсон добавил прилагательное абсурдный (Практическое руководство для переводов с франц. языка на русский и обратно для старших классов средних учебных заведений). В Энциклопедическом Словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона⁹ можно прочесть, что абсурд — это нелепость. Ему вторит Толковый словарь русского языка под редакцией С. И. Ожегова, в котором кроме нелепости появляется также бессмыслица, а у Даля и вовсе нет определения этому слову. Исключение из Большой советской энциклопедии 1949 года под редакцией Вавилова статьи об абсурде было вызвано появлением западного театра абсурда. Такой ход можно объяснить опасениями цензуры, связанными с новой театрально-художественной практикой, которая могла серьёзно повлиять на искусство и сознание советских граждан. Тем не менее, органам цензуры не удалось устоять под напором новых явлений, хлынувших с Запада. В связи с этим появляется интерес не только к западному театру абсурда, но и предпринимаются попытки выявления и осмысления феномена абсурда и бессмыслицы во всех ее проявлениях в собственной культуре, прежде всего на материале творчества обэриутов. В русском языке слово бессмыслица семантически вбирает в себя понятия «абсурд» и «нонсенс». Нонсенс и бессмыслица во многом имеют сходные значения: нонсенс — не простое отсутствие смысла, а скорее невозможность существования смысла, в свою очередь бессмыслица — проистекающая из этого невозможность проявления действий субъектом, этого смысла лишенным. Для слова бессмыслица словарь Ушакова дает следующее толкование: «Несвязный набор слов, лишенная смысла речь. Поэзию футуристов часто называли бессмыслицей. Городить бессмыслицу/ Лишенный разумности поступок, суждение»¹⁰. То есть бессмыслица — это прежде всего возможность свести высказывание или цель поступков к какому-нибудь общезначимому смыслу. Одна из наиболее значительных теорий бессмыслицы была разработана в кружке «чинарей» (А. Введенский, Я. Друскин, Л. Липавский, В. Олейников, Д. Хармс). Этот кружок, существовавший в 20-30-е гг., был попыткой художественно-философского развития и преодоления традиции русского авангарда. Своеобразным манифестом «чинарей» можно считать строки А. Введенского «Горит бессмыслицы звезда, / она одна без дна...»¹¹. Введенский предпринял попытку «поэтической критики разума», причем более основательную, как он считал, чем это сделал И. Кант. Исходя из тезиса о текучести мысли и языка, у «чинарей» можно различить два вида бессмыслицы. Первый — бессмыслица речи, в которой слова вводятся в непривычный для них контекст, что приводит к «столкновению смыслов» в тексте и языке. Через разрушение ассоциативных и логических связей «чинари» создавали свой язык, в котором даже отдельное слово могло быть переполненной смыслами герметической метафорой. В этом понимании абсурд включал такие семантически близкие слова как заумь, нонсенс, бессмыслица, бред, которые обозначают не отсутствие смысла, а сложность его установления. Второй вид бессмыслицы можно назвать онтологическим с его апофеозом отчужденности. Это было одно из самых близких соприкосновений, наряду с философией Л. Шестова, российской литературной и философской традиции с французским экзистенциализмом, но об этом речь пойдет в дальнейшей части настоящей работы.

В СССР термин «абсурд» впервые в положительном ключе был применен А. Александровым к творчеству Даниила Хармса в небольшой статье с одноименным названием¹². Вскоре данное понятие получило более широкое применение. М. Мейлах стал одним из самых авторитетных исследователей в данной области. В работах современных отечественных исследователей и словарных определениях абсурда обозначена тенденция понимания абсурда как «неявного смысла», «его оборотной стороны». А. П. Огурцов, воздерживается от категорического определения абсурда, которое, по его мнению, невозможно, так как «абсурд не улавливается в сети ни здравого смысла, ни понятий рассудка, ни идей разума»¹³, тем не менее, характеризует его как границу, изнанку, «превращенную форму» смысла. Согласно трактовке Г. Померанца, «абсурдное высказывание не всегда указывает на ошибку разума. Иногда, напротив, это удача разума, признак живого ума, осознавшего абсурдность своих операционных правил, своей логики»¹⁴. В культурологическом контексте А. Трифонов предлагает под понятием «абсурд» понимать указание на то, что «мир выходит за пределы нашего представления о нем»¹⁵. Таким образом, абсурд предстает как явление междискурсивное, актуальное в различных направлениях науки и искусства. При всей многогранности современных определений понятия «абсурд» (в философской традиции — как противоположность ratio и крайняя форма экзистенциального переживания, в литературе и искусстве — как антипод прекрасного и гармоничного, в языке — как нарушение коммуникативных постулатов), эти аспекты можно привести к общему знаменателю. В метафизическом смысле, абсурд является понятием, которое обозначает «экстремальный тип отношений между человеком и исчерпавшим динамику своих возможностей миром — миром в состоянии кризиса»¹⁶.

К понятию «абсурд» естественным образом примыкают понятия «алогизм», «бессмыслица», «парадокс» и «нонсенс». По этому поводу написано большое количество работ, но ясности в употреблении этих терминов все равно нет. Представляется, что в научном контексте определение этих понятий происходит в зависимости от поставленных в исследовании задач. Данные понятия либо используются как взаимозаменяемые, либо последовательно противопоставляются. Семантические поля бессмыслицы, нонсенса, алогизма и абсурда в значительной степени накладываются друг на друга, нередко полностью совпадая. Тем не менее, далее будет предпринята попытка дать каждому из них определение.

Нонсенс (англ. nonsense — отсутствие смысла, бессмыслица) имеет два значения. Одно, более широкое, восходит к англоязычной художественной культуре: поэзия нонсенса (особый жанр, виды: лимерик, народная поэзия). В литературоведении принято разграничивать литературу нонсенса от литературы абсурда. Литература нонсенса, в отличие от литературы абсурда, не содержит глубокого смысла и связанными с ним переживаниями и изменениями в сознании. Так, например, Л. Кэрролл всего лишь играл в Логическую Игру. В другом, более узком значении, данное заимствование в русском языке обозначает нечто возмутительное, опровергающее имеющуюся теорию, нарушающее традиционное представление о чем-либо, невозможное, неправильное умозаключение (несоответствующее общепринятым правилам).

Понятие «бессмыслица» содержит в себе, прежде всего, невозможность свести высказывание или цель поступков к какому-нибудь общезначимому смыслу. Попытка придания этому понятию смысла как элементу абсурдистской поэтики и более широкого значения — заслуга Я. С. Друскина. Согласно Друскину, синонимами бессмыслицы являются беспредметность и атональность, то есть основополагающие качества новых художественных систем начала XX века.

В свою очередь «алогизмом» (от греч. α — частица отрицания и λογισμόρ — рассудок, разум — неразумное, нелогическое) принято называть стилистический прием, понимаемый как умышленное нарушение логических связей с целью подчеркнуть внутреннюю противоречивость рассматриваемого положения.

Парадоксом (от греч. παpάδοξος — необыкновенный, странный) называют мнение, суждение, резко расходящееся с обычным, общепринятым, противоречащее здравому смыслу. В данном ряду невозможно опустить понятие «аномалия», обозначающее неровность неравность, неодинаковость, несоразмерность, неправильность, иными словами, обозначает любое отклонение от любой предполагаемой нормы.

Все перечисленные выше термины неоднократно применялись исследователями к творчеству А. Введенского и обэриутов. В контексте самоопределений особое значение приобрело слово «бессмыслица». Используя именно это понятие, Введенский подписывал свои ранние произведения (1925-1926 гг.): авторитет бессмыслицы «александрвведенский». Кроме того, «звезда бессмыслицы» — это словосочетание, взятое из поэмы Кругом возможно Бог¹⁷ и одновременно заглавие — ставшей хрестоматийной — работы Я. Друскина, посвященной поэтике Введенского.

В нашем исследовании мы предлагаем выделять логико-философский и художественный абсурд. Кроме того, данное понятие в настоящей работе рассматривается одновременно в его разрушительной и созидательной функции.

1.2 Логико-философский абсурд

Абсурд является одной из наиболее глубоких и неоднозначных категорий в философии. Специфика содержания понятия абсурда заставляет рассматривать его как минимум в трех ракурсах: онтологическом, гносеологическом и аксиологическом.

Онтологизация абсурда стала результатом поиска и осмысления основ человеческого бытия. Во многих философских концепциях абсурд продолжает оставаться неразрешенным вопросом, и поэтому практически каждая попытка осмысления сущности и предназначения человека в мире ведет через определение понятия «абсурд». Абсурд трактуется либо как небытие, либо как тип особого сознания, ведущего к пониманию сущности бытия. Гносеологический аспект абсурда предстает как отсутствие значения либо беспредметность. Аксиологические свойства абсурда выражаются в нарушении норм и опровержении ценностей конкретной социально-исторической действительности.

—Все перечисленные аспекты абсурда были известны еще античным философам. В древнегреческой философии понятию хаоса противопоставлена гармония, означающая упорядоченность и организованность космоса. Абсурд соответствовал понятию хаоса и выражал небытие как отсутствие организующего начала. Гносеологический аспект абсурда рассматривался как нарушение принципов логического мышления. В этом смысле показательными являются апории Зенона Элейского (ок. 490 до Н. э. — ок. 430 до Н. э.). Их смысл заключается в исследовании логической структуры «мира мнений», в котором господствует число и движение. Зенон находит противоречия в строго выведенных следствиях основных понятий философии и обыденного сознания, чтобы их из сферы подлинного познания (апории против множественности сущего, апории против движения). Его апории — это первые парадоксы, возникшие в связи с понятием бесконечного. Кроме того, апории Зенона являются первым в истории примером чисто логических доказательств¹⁸. В Серой тетради Введенский приводит рассуждение, напрямую следующее из апории Зенона. В рассуждениях о смерти восьмидесятилетнего и десятилетнего А. Введенский приходит к выводу, что у каждого из них только одна секунда смерти. Разница их смертей только в том, что у первого нет будущего, а у второго есть, после чего добавляет: «Но и это неверно, потому что будущее дробится. Потому что прежде чем прибавится новая секунда, исчезнет старая, это можно было бы изобразить так. Только нули должны быть

не зачеркнуты а стерты»¹⁹. Более подробные пояснения будут сделаны в дальнейшей части настоящей работы. Современные исследования, связанные с квантовой механикой и ролью дискретности в микромире, актуализируют апории Зенона, в связи с этим вопрос о структуре пространства, времени и движения продолжает оставаться открытым.

В свою очередь скептики пользовались приемами логического абсурда, чтобы выразить сомнение в возможности достоверного знания. Средневековые схоласты, как и древние греки, также широко применяли прием приведения к бессмыслице, известный как reduction ad absurdum.

Теологизация понятия абсурд происходила при непосредственном участии раннехристианского писателя и теолога Тертуллиана (160-220 гг.). У Тертуллиана мы можем прочитать: «Crucifixus est Dei filius: non pudet quia pudendum est; et monuus est Dei filius — prorsus credibile quia ineptum est; et sepultus resurexit; certum est quia impossible!» (Сын Божий был распят: не стыдно, потому что стыдно; умер сын Божий: еще более вероятно, потому что бессмысленно; и погребенный воскрес: достоверно, потому что невозможно²⁰). Теологические воззрения Тертуллиана стали неотъемлемой частью христианской философии и оказали серьезное влияние на богословские принципы Блаженного Августина (354-430 гг.). Для Августина, как и для Тертуллиана, чудо находилось за пределами разума, потому как разум не был в состоянии понять этот парадокс: как невозможное превращается в возможное. Эта мысль была им высказана в следующих словах: «Чудо противно не природе, а тому, как известна нам природа»²¹. В своем духовном развитии Августин отразил важнейший этап эволюции человечества: переход от эпохи разума к эпохе веры.

Проблема безумия, чуда и их обоснования занимала также церковь в Древней Руси. Воплощением парадоксальности безумия, чуда и святости стал феномен юродства. Юродство было одной из наиболее парадоксальных и вместе с тем типичных для русской средневековой культуры форм антиповедения. В юродстве выразилось бескомпромиссное стремление русской души к Абсолюту, оно синтезировало в себе самые сокровенные стремления русского человека. Для речи юрода характерны бессмысленные бормотания, выкрики, вопли, глоссолалии, парадоксальные фразы. Как язык священный, отмеченный принадлежностью Святому Духу. Наряду с этим, «юродство, принадлежит миру антиповедения, поведения с отчетливо выраженными чертами гротеска. Но считать его принадлежащим собственно антимиру, миру смеховой культуры нельзя, его антимир специфический, порожденный не «анти», а сверхрелигиозностью, сверхнормативностью»²². Иными словами, назначение священного безумия, парадокса, как и юродского поведения, — дестабилизация, нарушение нормы, приводящее к разрушению устойчивого смысла, что и определяет принадлежность данного феномена к сфере антиповедения и, в конечном итоге, к абсурду²³.

Серен Кьеркегор (1813-1855) выводит теорию абсурда в главном труде «Страх и трепет». Датский философ приводит библейский сюжет жертвоприношения отцом Богу своего сына, доказывая на этом примере абсурдность человеческого существования. Героем книги является ветхозаветный Авраам, от которого Бог потребовал принести в жертву любимого сына, основным же предметом его исследования — рождение религиозной веры. Авраам становится «отцом веры» в трактовке Кьеркегора, поскольку не только отрекается от себя (как «рыцарь самоотречения»), но и одновременно сохраняет полную уверенность в обретении Исаака «силой абсурда» в этой жизни. Так Кьеркегор приходит к последнему, абсурдному «парадоксу» веры, не поддающемуся словесному выражению, чуждающемуся рациональных толкований, — парадоксу, связывающему Бога и человека вечным, глубоко внутренним субъективным отношением.

Следующим значительным шагом в переосмыслении абсурда стала философия немецкого мыслителя Фридриха Ницше (1844-1900). Абсурд в его творчестве предстает как результат утраты жизненных ценностей и ориентиров. Глубокие рассуждения о сущности мироздания приводят философа к заключению о том, что «Бог убит! Бог мертв! И мы его убийцы!». Ницше полагает, что «не только разум тысячелетий — также безумие (...) прорывается в нас. (...) Еще боремся мы шаг за шагом с исполином случаем, и над всем человечеством царила до сих пор еще бессмыслица, безсмыслица»²⁴ и пришло время, чтобы люди вновь установили ценность вещей. Абсурд у немецкого философа — это не литературная форма, а характеристика онтологической ситуации. Абсурд приобретает черты случайной, непоследовательной, ничем неограниченной, лишенной всякой цели, а потому вызывающей ужас, действительностью, для которой характерны непредсказуемость и иррационализм. Абсурд становится действительностью, необратимо лишенной гармонии и обладающей внутренним противоречием, поэтому не поддающейся осмыслению²⁵.

Идея абсурдности мира и пребывания в нем продолжала развиваться в различных теориях XX столетия. Катастрофы, обрушившиеся на человечество в XX веке, дают основания называть его веком философии абсурда. Таким образом, абсурд существования и попытки возрождения онтологии стали главными проблемами философии экзистенциализма. Истоки экзистенциализма восходят к учению С. Кьеркегора. Им было введено понятие экзистенции как осознание внутреннего бытия человека в мире. Философы — экзистенциалисты (Л. Шестов, К. Ясперс, М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, А. Камю) указывают на метафизический абсурд как характеристику человеческого существования в состоянии утраты смысла, связанной с отчуждением личности не только от общества, от истории, но и от себя самой, от своих общественных определений и функций²⁶. Экзистенциалисты выступили с резкой критикой интеллектуализма как традиционной рационалистической философии и науки. Для них диалектическая философия «властелина дум в Европе», Гегеля — только «теоретическое построение, очень интересное и занимательное»²⁷. В связи с этим философию экзистенциализма чаще всего относят к иррациональным движениям. Только в редких случаях иррациональность экзистенциализма ставится под сомнение. С. Булгаков, к примеру, полагает, что «Философия Абсурда ищет преодолеть «спекулятивную» мысль, упразднить разум, перейдя в новое ее измерение, явить некую «заумную», «экзистенциальную» философию. На самом же деле она представляет собой чистейший рационализм, только с отрицательным коэффициентом, с минусом»²⁸.

Русский философ Лев Шестов (1866-1938) развивает мысль Кьеркегора. Также как и датский мыслитель, он полагает, что если греческая философия начиналась с «удивления», то экзистенциальная философия начинается с отчаяния. Л. Шестов переносит проблему абсурда из логико-гносеологической плоскости в плоскость онтологии. Вера у Шестова неотделима от отчаяния, и только в акте безрассудной, абсурдной борьбы человек способен прорваться к истине. «Вера начинается тогда, — утверждает Шестов, — когда по всем очевидностям всякие возможности кончены, когда опыт и разумение наше без колебаний свидетельствуют, что для человека нет и не может быть никаких надежд»²⁹. Онтология абсурда у Л. Шестова основывается на том, что разум создает неприемлемую картину мира: одновременно и ложную, и безнравственную.

Шестов был активным участником европейского философского процесса 1920-1930-х годов: дружеские отношения связывали его с Э. Гуссерлем, А. Мальро, Л. Леви-Брюлем, А. Жидом, М. Бубером, К. Бартом, Т. Манном и др. А. Камю в своей книге Миф о Сизифе (1942), характеризуя экзистенциальный тип философствования, обращается к творчеству Л. Шестова. Именно Шестов в начале XX в. открывает абсурд заново, обнаруживая его универсальный характер. Абсурд становится для Л. Шестова одним из основополагающих понятий не только в логических и философских рассуждениях: на примере анализа творчества А. Чехова философ доказывает, что категория абсурда применима также и к художественной литературе.

Карл Ясперс (1883-1969) вторжение абсурда в жизнь человека описывает следующим образом: «Мировую историю можно воспринимать как хаотическое скопление случайных событий — как беспорядочное нагромождение, как водоворот пучины. Он все усиливается, одно завихрение переходит в другое, одно бедствие сменяется другим; мелькают на мгновение просветы счастья, острова, которые поток временно пощадил, но вскоре и они скрываются под водой. В общем, все это вполне в духе картины, данной Максом Вебером: мировая история подобна пути, который сатана вымостил уничтоженными ценностями»³⁰. Иррациональность хода истории, ее стихийность, хаотичность, лишенная смысла и, следовательно, неподвластность разуму определяет новую действительность, в которой абсурд становится центральной категорией.

Для Жана Поля Сартра (1905-1980) главными проблемами философии становятся понятие свободы и поиск разумных оснований в хаосе абсурда. Герой Сартра, Антуан Рокантен, в одном из пассажей Тошноты заключает: «Сейчас под моим пером рождается слово Абсурдность совсем недавно в парке я его не нашел, но я его и не искал, оно мне было ни к чему: я думал без слов о вещах, вместе с вещами. Абсурдность — это была не мысль, родившаяся в моей голове, не звук голоса, а вот эта длинная мертвая змея у моих ног, деревянная змея. Змея или звериный коготь, корень или коготь грифа — не все ли равно. (...) в самом деле, все, что я смог уяснить потом, сводится к этой основополагающей абсурдности. (...) Но перед этой бугристой лапой неведение, как и знание, было равно бессмысленно: мир объяснений и разумных доводов и мир существования — два разных мира»³¹. Сартр констатирует отчуждение человека от мира, в котором «даже глубокий, тайный бред природы не был в состоянии его объяснить»³². Убежденность героев Сартра в абсурдности окружающего мира сопровождается неумолимым чувством скуки и отвращения. Подобные ощущения и приемы их воплощения можно найти у А. Введенского. Так, например, его герои в «час кончины скукой поглощены» или простирают «руки к скучной скуке»³³. В Куприянове и Наташе чувство отвращения, тошноты и скуки на протяжении всего произведения непрестанно высказываются героями.

Автором одних из самых радикальных манифестаций утраты смысла и господства абсурда стал французский писатель и философ Альбер Камю (1913-1960). В эссе об абсурде Миф о Сизифе Камю утверждает: «Есть лишь одна по-настоящему серьезная философская проблема — проблема самоубийства. Решить, стоит или не стоит жизнь того, чтобы ее прожить, — значит ответить на фундаментальный вопрос философии»³⁴. Проблема смысла жизни становится главной проблемой экзистенциальной философии французского писателя. Камю приводит два доказательства безосновательности, абсурдности жизни: соприкосновение со смертью, которая обесценивает жизнь и соприкосновение с окружающим миром, природой, которые обнаруживают несостоятельность человеческого разума и остаются непостижимыми.

В настоящее время категория абсурда продолжает разрабатываться в философии постструктурализма — деконструктивизме. Впервые этот термин использовал М. Хайдеггер, в 1964 году «деконструкцию» как новое понятие применил Ж. Лакан (1901-1981), а теоретически обосновал Ж. Деррида (1930-2004).

Согласно определению Ольги Вайнштейн, деконструктивизм — это «стиль критического мышления, направленный на поиск противоречий и предрассудков через разбор формальных элементов»³⁵. Для этого разрывается связь «означающее — означаемое» и знак превращается в simulacrum. Симулякры лишаются референциальности и больше не относятся реальным денотатам, а актуализируют в себе новые значения, скрытые в тексте. Таким образом рождается бесконечная языковая игра и бесконечное множество вариантов прочтения, то есть в поиске истины сознание парадоксально стремится к абсурду. С другой стороны, деконструктивизм утверждает множественность истины, что придает абсурду серьезный гносеологический потенциал.

В XX веке в логике абсурд рассматривается как проявление парадокса, тавтологии или контрадикции. В рамках аналитической философии был предложен целый ряд трактовок соотношения бессмыслицы, логики, языка и реальности. Философы, принадлежащие к аналитической школе, задаются вопросом, может ли абсурд иметь положительное значение. Например, британский логик и математик Бертран Рассел (1872-1970) начинал со строго математической бессмыслицы, — открытый им парадокс Рассела (парадокс теории множеств), а пришел к совершенно новому пониманию бессмыслицы как коммуникативной неудачи.

Австрийский логик Людвиг Витгенштейн (1889-1951) определил границу между формализованным разумом и абсурдом. В этом состоял весь философский пафос Логико-философского трактата — провести границу мысли в языке, — границу, за которой лежит чуждая мысли сфера бессмыслицы. Однако, предложения, заключающие абсурд, тавтологию и противоречие, т. е. предложения нарушающие смысл, не являются, по Витгенштейну, бессмысленными, потому что они принадлежат символике языка, подобно тому как 0 принадлежит символике арифметики³⁶. Он считал, что там, где правит чистая рациональность, нет места жизни, а там, где властвуют законы повседневности, идеальная точность оказывается ненужной. Этот конфликт между идеальной однозначностью логики и многообразием жизненных смыслов Витгенштейн разрешает путем установления пределов господству рационального, а также введением в проблемное поле Философских исследований феномена игры. В этой работе основным приемом Витгенштейна является вскрытие внутренней абсурдности логически безупречного хода мысли; иными словами, рациональность, доведенная до предела, граничит с абсурдом. В соответствии с преобладанием смысла или абсурда — в своих работах Витгенштейн не использует слово «абсурд» — он говорит о «возрастании» и «убывании», «увядании» мира как целого.

Французский философ — постструктуралист Жиль Делёз (1925-1995) в своем главном философском труде Логика смысла исследует проблему абсурда и вечного становления. Предметом анализа становится чистое событие, понимаемое как мир бесконечного становления. Ж. Делёз разрушает классическую логику бытия, предлагая принцип постоянного изменения. Философ постулирует механизм смыслопорождения из «отсутствия смысла»: «Ибо для философии абсурда нонсенс есть то, что просто противоположно смыслу. Так что абсурд всегда определяется отсутствием смысла, некой нехваткой (этого недостаточно...). Напротив, с точки зрения структуры смысла всегда слишком много: это избыток, производимый и вновь производимый нонсенсом как недостатком самого себя»³⁷. Ж. Делёз предлагает новое соотношение абсурда и смысла, а его основной идеей является своеобразная конструкция, согласно которой смысл рождается из абсурда. Подобная модель напоминает Сизифов труд, который стал символом вечного преодоления завершенности и стремления к недостижимой цели.

Французский структуралист Ролан Барт (1915-1980) приходит к понятию абсурда и определяет его как альтернативный смысл. По мнению Барта, абсурд выступает всегда как «противосмысл», отсылающий к «смыслу», точно так же как существование смысла определяется существованием его противоположности.

А. И. Введенский, наряду с критиками структуралистского подхода, правда в несколько ином регистре, крайне остро чувствовал современные проблемы и своим творчеством задавал вопрос — является ли системность истинным качеством действительности или системность является всего лишь продуктом рационального рассуждения, упрощающего восприятие окружающего мира.

В произведениях Александра Введенского и других представителей русской поэтики абсурда XX века — Даниила Хармса, Николая Олейникова — содержание часто сводится к явному или скрытому нарушению основных законов логики. Введенский в письме Хармсу «Р.S.Ч», написанное предположительно в кон. 1926 — нач. 1927 года, свой ответ начинает с погрешности, искажая фамилию, а ближе к концу своего ответа начинает нарушать все возможные законы логики, превращая его в сущую абракадабру:

<Ленинград, кон.1926 — нач. 1927>

Р. S.Ч.

Чинарь Даниилка Хаарс,

Сегодня пополудни я в бессознательном состоянии написал тебе письмо, и чураюсь я этого, ибо я писем терпеть писать не могу. И, потому пишу ответ сразу к 4 дядькам свешивающимся в данном году с потолка. Пишу им просто речь.

Дядя Ястреб, дядя Клен, Фева и Лукинос, купайтесь! 4 х 7 = 28.

е левэ се ту левэ.

[ПСС, с. 431]

Кроме того, стоит обратить внимание, что одним из самых распространенных приемов «логического» абсурда или поэтической бессмыслицы, в произведениях Введенского можно назвать reduction ad absurdum, иными словами, приведение к нелепости, о котором было сказано выше.

1.3. Литература и художественный абсурд

Вопрос абсурда из философии проник в литературу и, шире — в пространство других гуманитарных наук. Л. Шестов, А. Камю и Ж.-П. Сартр доказали своим творчеством, что абсурд приложим не только к философии, но и к литературе. Благодаря усилиям перечисленных авторов был запущен процесс осмысления междискурсивной сущности этого феномена.

В настоящее время наблюдается особый интерес к теме абсурда. Безусловно, этот факт обусловлен рядом факторов. К примеру, научные открытия повлекли за собой создание новых теорий, значимых не только для науки, но и для культуры в целом. Неевклидова геометрия Лобачевского, теория относительности Эйнштейна, теория струн и пр., убедительно доказали, что окружающий нас мир не всегда укладывается в строгие рамки науки и привычные схемы, более того, в течение долгого времени они могут казаться и вовсе абсурдными. Ответом на эпохальные вызовы стало новое абсурдистское искусство.

Наибольший интерес к исследованию категории художественного абсурда до настоящего времени проявляет литературоведение. Данный факт объясняется значимостью литературы, как сложной формы отражения действительности, для формирования личности, передачи накопленного опыта и развития общества. Литература на протяжении столетий заключала в себе самые актуальные тенденции развития культуры. Абсурд в текстах художественных произведений играл роль показателя назревающих изменений и кризисности сознания эпохи.

Начало исследованиям художественного абсурда в литературоведении было положено литературоведом Б. Эйхенбаумом. В 1918 году в статье Как сделана «Шинель» Гоголя³⁸ литературовед обратил внимание на наличие элементов абсурдистской эстетики в творчестве автора Мертвых душ. Б. Эйхенбаум отмечал особую роль каламбуров, построенных либо на звуковом сходстве, либо на скрытом абсурде. По мнению литературоведа, Гоголь использовал прием незаметного доведения каламбура до абсурда. Роли абсурда в творчестве Н. Гоголя была посвящена также лекция В. Набокова³⁹. Набоков провел художественный анализ абсурда в художественной системе автора Ревизора и в своем исследовании пришел к тому, что «абсурд был любимой музой Гоголя». Более того, Набоков утверждает, что «у абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического и, — заключает писатель, — у Гоголя оно граничит с трагическим»⁴⁰. На протяжении всей своей жизни В. Набокова — как писателя и как исследователя — интересовала проблема воплощения иррационального в художественной литературе. В цикле лекций, посвященных иностранной литературе, была отведена специальная лекция, в которой подробно анализируется значение абсурда в словесном творчестве⁴¹.

Категория абсурда тесно связана с понятием «остранения», введенным литературоведом Виктором Шкловским. Согласно Шкловскому, сущностью приема остранения является не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание «видения» его, а не «узнавания»⁴². Остранение было объявлено универсальным условием любого художественного творчества. Одно из наиболее емких и четких определений термина «остранение» принадлежит О. Палеховой, согласно которому «остранение означает устранение автоматизма восприятия художественного текста за счет неординарности модели определенным образом отраженной реальности в контексте доступных нормативных приемов произведения»⁴³. В XX веке остранение входит на более высокий уровень обобщения и начинает относиться к пародийному снижению эстетических канонов. Остранение сюжетов и образов происходит посредством иронического цитирования либо стилизации. Более радикальное применение данного художественного принципа приводит к алогичному, абсурдному образу действительности, в которой искусство выражает утрату смысла и веру в будущее. И тогда абсурд внутри культуры обретает функцию остранения и приводит к переосмыслению автоматизированных традиций, преодолевая схематическое восприятие действительности.

Другим важным литературным приемом, связанным непосредственно с художественным абсурдом, была заумь или заумный язык. Данное понятие восходит к поэтическим практикам Хлебникова и Крученых. Заумь — дословно — это то, что находится «за умом», в этом слове заключена идея противопоставления рационального сверхрациональному и человеческого божественному. Магические заклинания, фольклорные заговоры и детские считалки неоднократно рассматривались исследователями в качестве заумных текстов. Манифестации сущности данного явления в статьях и декларациях А. Крученых (к примеру, в Декларации слова как такового) практически сделали заумь предметом собственно филологического осмысления. В. Шкловский в своей статье О поэзии и заумном языке (1916) показал, что многочисленные случаи спонтанного или полусознательного возникновения зауми можно найти и в литературных произведениях. Более того, как определенный художественный прием и литературный стиль заумь была впервые осознана русскими футуристами. В 1913 году А. Крученых выпустил книгу Помада и первым стихом этой книги Дыр булл щыл провозгласил рождение собственного языка⁴⁴. Несколько позднее позиция В. Шкловского была развита Р. Якобсоном. Рассматриваемая Якобсоном вторая линия зауми, — заумь Хлебникова, навела литературоведа на мысль о том, что заумь автора Зангези «есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение», или «язык в его эстетической функции»⁴⁵. По словам Б. Бухштаба, Хлебниковым была создана «философия «заумного языка»», а заумь как художественный прием была всего лишь частью предложенной философской системы⁴⁶. Заумь стала одной из определяющих черт русского, а затем и мирового авангарда, открыв дорогу таким литературным феноменам, как абсурдизм, поток сознания или автоматическое письмо. В искусстве заумь отразилась в виде беспредметных форм и композиционных коллажей. Подлинный рассвет заумного творчества относится к периоду 1917-1920 гг.: в Тифлисе «синдикат футуристов» реорганизуется в «Компанию 41°», самое леворадикальное объединение, деятельность которого определялась творчеством А. Крученых, И. Зданевича и И. Терентьева, с которыми впоследствии Введенский поддерживал тесные личные и творческие отношения.

Исследователь Дж. Янечек предложил выделять четыре основных принципа создания заумных текстов: фонематическую, морфологическую, синтаксическую и супрасинтаксическую заумь⁴⁷. Для первой характерны ситуации, когда буквы представлены в комбинациях, не образующих опознаваемые слова (знаменитое «Дыр булл щыл»); в морфологической зауми используются узнаваемые морфологические компоненты (корни, суффиксы, префиксы) в новых комбинациях (Заклятие смехом В. Хлебникова); синтаксическая заумь появляется при условии, если каждое слово в абзаце по отдельности представляют собой стандартные слова из словаря в стандартной форме, но между этими словами устанавливаются грамматически неверные отношения, возникающие в результате сдвига или нарушения («Восстань праматерь чугуна» А. Крученыха); наконец, супрасинтаксическая заумь рождается в ситуации, когда все слова в тексте представляют собой стандартный набор и состоят в грамматически верной связи, но значение слов и совокупность отношений между ними не образуют внятный смысл («С окосевших небес выпало колесо», Крученых). Кроме всего, А. Крученых разграничивал «смысловой сдвиг», под которым понимал двусмысленность, каламбур, параллельный смысл и «сюжетный сдвиг». Важнейшими особенностями зауми как художественного приема предстает принципиальная неопределенность, размытость смысла, постоянное колебание между осмысленностью и бессмыслицей, умом и безумием.

Благодаря подобным художественным практикам абсурд начал проникать не только в язык, содержание и образность художественных текстов, но и в структуру произведения. Художественный абсурд со временем начинает затрагивать жанровую, композиционную и сюжетную системы литературы и искусства. Жанровый абсурд разрушает классическую жанровую модель. Композиционный абсурд перераспределяет расположение и соотнесенность отдельных компонентов формы произведения. Тем самым абсурдный принцип организации произведения может нарушать логическую последовательность завязки, кульминации и развязки либо вовсе опустить один или несколько элементов данной структуры. Абсурд сюжета разрушает исторически сложившиеся и повторяющиеся сюжетные схемы либо создавать новые, руководствуясь принципом сдвига.

В 1920-х годах теоретический дискурс об абсурде существенно расширяется благодаря исследованиям Ю. Тынянова. Литературовед актуализирует в своих рассуждениях жанр «пародии» и заново формулирует основные его функции. В статье О пародии ученый высказал следующую мысль: «Эволюция литературы (...) совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции»⁴⁸, что и является пародированием, изменением значения, трансформацией «старого». Данная установка по отношению к сложившимся канонам во многом соответствует современной стратегии абсурдизации, как способа преодоления состояния завершенности значений и выход к новым художественным решениям.

В контексте заявленной в заглавии проблематики важное место в истории исследования феномена абсурда занимает один из самых распространенных видов образности, берущий начало еще в фольклоре, — гротеск. Многообразие гротесковых форм обусловливает различное понимание данного понятия в литературоведении. Гротеск является прародителем абсурдной эстетики. Согласно М. Бахтину, глубинные традиции абсурда восходят к карнавальной культуре средневековья и гротескового реализма, переродившись из функционального приема в способ осмысления современной действительности. Гиперболизация, алогизм, гротеск использовались для описания реалий жизни, для выявления сущностных характеристик персонажей, их окружения и исторического времени, для выявления комического в самой действительности. Ориентация творчества Введенского на гротескную образность берет свое начало в романтическом гротеске. Романтический гротеск был «реакцией на те элементы классицизма и Просвещения, — пишет Бахтин, — которые порождали ограниченность и одностороннюю серьезность этих течений: на узкий рассудочный рационализм, на государственную и формально — логическую авторитарность, на стремление к готовости, завершенности и однозначности, на дидактизм и утилитаризм просветителей, на наивный или казенный оптимизм...»⁴⁹. Романтический гротеск в отличие от гротеска средневековья и Ренессанса стал выражением ужаса и чуждости человека миру. Все, что прежде было привычным, обыденным, общепризнанным оказывается бессмысленным, сомнительным и чуждым человеку. Обычное и нестрашное вдруг становится воплощением ужаса, а смех утрачивает свой веселый и радостный тон. В романтическом гротеске безумие как форма противостояния и пародия на официальную культуру приобретает мрачный трагический оттенок собственного одиночества. «В романтическом гротеске на первый план выдвигается кричащий диссонанс, выражающий трагическую несовместимость идеала и действительности, омертвение, автоматизацию жизни, искажение ее сущностных черт»⁵⁰, — отмечает исследователь. Наступление XX века усиливает позиции гротеска в литературе. Зарождающийся модернистский гротеск наследует многие черты романтического. Главное же отличие заключалось в том, что модернисты не удовлетворились только эстетическим толкованием гротеска и попытались его онтологизировать. Однако, появление абсурда как самодовлеющего художественного явления привело к тому, что «гротеск» и «абсурд» стали отождествляться⁵¹. Становление эстетики экзистенциализма создало новую ценностную иерархию, в которой страх и гротеск были подчинены абсурду, а абсурд стал выражением экзистенциального сознания. Исследовательница М. Тлостанова считает, что «абсурд почти всегда выражается посредством гротеска, и гротеск практически немыслим без абсурдного элемента»⁵². Исследовательница также полагает, что усиление интереса к гротеску в XX веке связано с релятивизацией онтологического и этического начал, что в эстетической сфере приводит к снятию противопоставления игры и реальности, «мира недолжного и истинного»⁵³ свойственного для гротеска. Окончательное исчезновение границы между действительностью и игрой знаменует новую эпоху — постмодернизм.

История развития феномена абсурда как художественного приема показывает, что данная творческая установка становится одной из отличительных черт литературы постмодернизма. По словам исследовательницы, породившие постмодерн веяния «отразили изменения в сознании и коллективном бессознательном человечества, разочарованного результатами реализации господствовавших в XX веке мировых идей и проектов «законодательного разума», подошедшего к грани самоуничтожения»⁵⁴. Становление постмодерна соотносится с развитием философии постструктурализма и революционных научных открытий в области математики и естественных наук. Происходит окончательное разрушение прежней картины мира, новое мироздание предстает как многократно усложненное образование, в котором утверждается множественность истин об одном и том же объекте. Такое мироощущение также было предвосхищено А. Введенским, который в строках «Мне страшно что я при взгляде / на две одинаковые вещи / не замечаю что они различны»⁵⁵.

Важной предпосылкой теоретических дебатов об абсурде стала книга М. Эсслина Театр абсурда⁵⁶, опубликованная в 1961 году. Среди ученых преобладает мнение, что именно эта книга положила начало теоретическому дискурсу об абсурде. Эсслин, будучи первым теоретиком и историком абсурда, распознал связь между послевоенным миром, отраженным в работах Сартра, Камю и других философов, и театром абсурда. Об экспериментах А. Введенского, которые предвосхитили западный послевоенный театр абсурда, опередив его на десятилетие, Эсслину, к сожалению, не было ничего известно, так как Я. С. Друскин, все еще надеясь на возвращение своего друга, не прикасался к архиву Введенского. Тем не менее, работа Эсслина послужила толчком к серьёзным дебатам по абсурду, показав, что это понятие применимо не только к философии, но и к театру, литературе, языку.

Автор в своем исследовании выходит далеко за пределы поставленной в заглавии задачи. Мартин Эсслин предпринял попытку очертить явление, названное театром абсурда, проанализировать творчество его главных представителей, среди которых имена Э. Ионеско, С. Беккета, А. Адамова, Ж. Жене, разъяснить смысл и достоинства наиболее значительных пьес и в итоге объяснить ситуацию современного человека. Им была подробно проанализирована проблематика, связанная с формами проявления абсурда в современном мире, а также показана значимость театра абсурда как подлинного завоевания современности в сфере драмы.

Согласно М. Эсслину, театр абсурда стремится выразить бессмысленность жизни, чувство метафизического страдания и невозможность рационального подхода открытым отказом от дискурсивных идей. Критик и теоретик театра абсурда указал на стремление авторов абсурдистских драм к интеграции содержания и формы, находя в этом одно из главных формальных отличий от экзистенциальной драмы. Эсслин полагал, что зарождение абсурда нельзя отнести к определенной эпохе. Абсурд, по мнению критика, рождается вместе со способностью человека познавать, оценивать происходящее в окружающем мире и осмысливать свое место в нем, а авангардные движения едва ли можно всецело считать новыми, прежде не существовавшими. Истоки абсурда, помимо традиции гротеска в мировой культуре, Эсслин усматривает в направлениях «новой» культуры — декаденстве, абстракционизме (формализация языка), искусстве «дада» (сознательное дробление смыслов), символизме (приемы возмещения смыслов), сюрреализме (апологетика подсознательного). Театр абсурда возвращает к старым, архаическим традициям. В некоторой степени новизна заключается в их необычном сочетании. Тем самым Эсслин настаивает на том, что абсурд не есть явление, порожденное XX веком, а истоки театра абсурда он видит в средневековой драме, итальянской commedia dell'arte, барочных пьесах, в поэтике дадаизма и сюрреализма, в творчестве таких писателей, как К. Моргенштерн, Э. Лир, Л. Кэрролл, Ф. Кафка, Дж. Джойс и др.

Следующим важным событием в изучении феномена абсурда как художественного явления в литературе стал коллоквиум, посвященный творчеству Самюэля Беккета. Коллоквиум состоялся в 1973 году в Берлине, а дискуссия касалась, прежде всего, постмодернистских приемов в прозе Беккета. Тогда известным американским литературоведом была предложена первая классификация стадий развития абсурда⁵⁷. В отличие от М. Эсслина, И. Хассан не считает абсурд понятием вневременным и заключает его в рамки конца XIX и середины XX вв. Итак, по мнению Хассана, абсурд обнаруживает себя лишь с приходом модернизма. Литературовед выделяет пять стадий развития абсурда: 1) дадаизм (Тристан Тцара) и сюрреализм (Альфред Жарри); 2) экзистенциальный или героический абсурд (Альбер Камю); 3) негероический абсурд (Самюэль Беккет); 4) абсурд — агностицизм (Аллен Роб-Грийе); 5) игровой абсурд (Ролан Барт).

Согласно парадигме, предложенной Хассаном, абсурдизм берет начало в эстетике немецкого дадаизма и французского сюрреализма. Основополагающим принципом этих движений является антиномизм. Эффект абсурдности возникает в результате столкновения противоположностей, подчиненного принципу игры антиномиями.

Героическим абсурдом названа философская концепция А. Камю, которая предполагает наличие индивида, наделенного абсурдным сознанием; личности, согласно Камю, не остается ничего кроме как поднять мятеж и бунт против бессмысленности мира. Героизм личности заключается в поиске смысла собственной экзистенции вопреки всему и всем.

Понятие негероического абсурда тесно связано с мироощущением, которое привело к театру абсурда. В нем нет места для бунта — человек не бросает вызов своей судьбе и бессмыслице. Человек неотвратимо погружается в состояние тоски, испытывает одиночество и страх.

Абсурд — агностицизм на первый план выдвигает смысловую неопределенность, множественность интерпретаций и недостижимость искомой истины. Данная разновидность абсурда характерна для французского антиромана («новый роман»).

Наконец, игровой абсурд разоблачает претензии языка на достоверность, истинность и однозначность. Данная разновидность абсурда вскрывает мнимую завершенность любого текста, организованного в соответствии правилами «культурного кода». В становлении игрового абсурда особую роль сыграла идея Р. Барта⁵⁸ о «смерти автора» и идеология постмодернизма. При таком подходе значение текста становится производной игры с ним, а единственное реальное значение слова устраняется.

В течение нескольких последних лет исследователями предпринимались попытки классифицировать разновидности абсурда и дать им исчерпывающие определения. Так, например, П. Пави рассматривает абсурд сквозь призму трех основных стратегий: 1) нигилистический абсурд, из которого невозможно извлечь даже минимум сведений об идейных импликациях текста и игры (Ионеско, Хильдесхаймер); 2) абсурд как структурный отражения вселенского хаоса, разрушения языка и гармонии в образе человека (Беккет, Адамов); 3) сатирический абсурд, проявляющийся, прежде всего, в формулировках и интриге, вместе с тем достаточно реалистично описывает окружающую действительность (Фриш, Грасс)⁵⁹.

Тем не менее, одной из самых убедительных представляется классификация, предложенная О. Прохвачевой⁶⁰. Абсурд определяется исследовательницей как интеллектуальное затруднение, которое снимается (преодолевается) в четырех направлениях: онтологическом (трагическом), фидеистическом, проблемном и игровом. Каждое из направлений соотнесено с определенным дискурсом: философский и художественный характерен для трагического, религиозный — для фидеистического, научный — для проблемного, бытовой — для игрового.

Онтологический абсурд является последствием переживания утраты смысла жизни и протеста против отчуждения от мира. Данный тип переживания широко представлен в философии экзистенциализма и художественной литературе.

Фидеистический абсурд определяется главенством веры над разумом. Вера отвергает всевозможные рассуждения, благодаря чему позволяет принять иррациональность и принципиальную непостижимость мира.

Проблемный абсурд становится камнем преткновения при решении вопроса в рамках заданной формальной теории. Данный тип абсурда становится воплощением неустранимого противоречия и используется в логико-математических рассуждениях при решении задач методом «от противного» (лат. contradiction in contrarium).

Наконец, игровой абсурд представляет собой «упражнение в интеллектуальной гибкости, как мягкая насмешка над привычным и скучным положением дел, над здравым смыслом»⁶¹.

В настоящее время теме абсурда посвящаются конференции, коллоквиумы, семинары, которые собирают исследователей разных направлений и дисциплин. Одним из таких событий стала международная конференция в Цюрихском университете «Абсурд и славянская культура XX века», состоявшаяся в 2001 году. Результатом конференции, связанной с феноменом абсурда, стала публикация сборника Абсурд и вокруг⁶², ставшего впоследствии важной вехой в истории дебатов по абсурду. Данная публикация дала мощный импульс дальнейшим исследованиям абсурда в области литературы и искусства.

¹ О. Буренина, Что такое абсурд или по следам Мартина Эсслина, [в:] Абсурд и вокруг, сб. статей, отв. ред. О. Буренина, Языки славянской культуры, Москва 2004, с. 8.

² Латинское выражение «Credo quia absurdum», означающее «Верую, ибо абсурдно» происходит из сочинения Тертуллиана De Carne Christi (О плоти Христа).

³ М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса, Москва 1990, с. 220-229.

⁴ О. Буренина, указ. соч., с. 8.

⁵ А. Камю, Миф о Сизифе, [в:] Ж.-П Сартр., А. Камю, Две грани экзистенциализма, Москва 2001, с. 242-243.

⁶ См.: О. Буренина, указ. соч., с. 8.

⁷ П. Черных, Историко-этимологический словарь современного русского языка, изд. «Русский язык», Т. 1., Москва 1999, с. 23.

⁸ Настольный словарь для справокъ по всемъ отраслямъ знанія (справочный энциклопедическій лексиконъ), сост. подъ редакціею Ф. Толля, въ 12 выпускахъ или 3 томахъ, Т. 1., Санкт Петербурга 1863. [Электронный ресурс] [http://www.bookva.org/books/269] (дата обращения: 12.03.2014).

⁹ Энциклопедический Словарь Ф.А.Брокгауза и И.А.Ефрона (В 86 томах с иллюстрациями и дополнительными материалами), Санкт- Петербург, 1890-1916. [Электронный ресурс] [http://www.brocgaus.ru/ dir/010200.htm] (дата обращения: 12.03.2014).

¹⁰ Толковый словарь русского языка в 4-х т., под ред. Д. Н. Ушакова, Москва 2005, [Электронный ресурс] [http://feb.web.ru/feb/ushakov/ush-abc/0ush.htm] (дата обращения: 14.01.2014).

¹¹ Здесь и далее цитаты приводятся по изданию: А. Введенский, Всё, изд. ОГИ, Москва 2010, с. 161.

¹² А. Александров, Даниил Хармс, [в:] День поэзии, Москва-Ленинград 1965, с. 290-291.

¹³ А. Огурцов, АБСУРД, [в:] Новая философская энциклопедия, Т. 1. Москва 2000, с. 21-24.

₁₄ Г. Померанц, Язык абсурда [Электронный ресурс] [http://fege. narod.ru/librarium/pomeranz.html] (дата обращения: 14.01.2014).

¹⁵ А. Трифонов, Культурология XX век. Энциклопедия, Санкт-Петербург 1998, с. 8.

¹⁶ О. Буренина, Символистский абсурд и его традиция в русской литературе первой половины XX века, дис. дра филол. наук, 10.01.08, РГБ, Москва 2005, с. 69.

¹⁷ «Горит бессмыслицы звезда / Она одна без дна», [в:] А. Введенский, указ. соч., с. 161.

¹⁸ Ср.: Фрагменты ранних греческих философов, изд. «Наука», Москва 1989, с. 27.

¹⁹ А. Введенский, Серая тетрадь [в:] его же, указ. соч., с. 179-180.

²⁰ Цит. по: Л. Шестов, Афины и Иерусалим, Москва 2007, с. 138-139.

²¹ Августин, О граде божием, ч. 6, Киев 1906, с. 266 [Электронный ресурс] [http://filisof.histjric.ru/books/item/] (дата обращения: 14.01.2014).

²² С. Юрков, Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (Х1-началоХХвв.), Санкт-Петербург 2003, с. 52-69.

²³ Там же, с. 69.

²⁴ Ф. Ницше, Так говорил Заратустра, Москва 2012, с. 40.

²⁵ J. Krakowiak, Absurd. Pytanie o sens ludzkiej egzystenji, Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2010, с. 13.

²⁶ О. Буренина, Символистский абсурд и его традиция в русской литературе первой половины XX века, указ. соч., с. 25.

²⁷ Л. Шестов, Киргегард и экзистенциальная философия, [в:] его же, Апофеоз беспочвенности, Москва 2000, с. 45-46.

²⁸ С. Булгаков, Некоторые черты религиозного мировоззрения Л. И. Шестова, [в:] его же, Сочинения в двух томах, Т. 1, изд. «Наука», Москва 1993, с. 535.

²⁹ Л. Шестов, Николай Бердяев (Гнозис и экзистенциальная философия), [Электронный ресурс] [http://www.magister.msk.ru/ library/philos/shestov/shest06.htm] (дата обращения: 16.01.2014).

³⁰ К. Ясперс, Смысл и назначение истории, Москва 1991, с. 273.

³¹ Ж.-П. Сартр, Тошнота, Санкт-Петербург 2006, с. 162.

³² Там же.

³³ А. Введенский, Стихи из цикла «Дивертисмент», [в:] его же, указ. соч., с. 29.

³⁴ А. Камю, Миф о Сизифе. Эссе об абсурде, [в:] Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство, Политиздат, Москва 1990, с. 24.

³⁵ О. Вайнштейн, Деррида и Платон: деконструкция Логоса, «Arbor Mundi, Мировое дерево», вып. 1, 1992, с. 53.

³⁶ Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, [в:] его же, Философские работы: в 2-х тт., изд. «Гнозис», Москва 1994.

³⁷ Ж. Делёз, Логика смысла, Москва 1998, с. 103.

³⁸ Б. Эйхенбаум, Как сделана «Шинель» Гоголя, [в:] О прозе, сб. статей под ред. И. Ямпольского, Ленинград 1969, с. 306-326.

³⁹ В. Набоков, Николай Гоголь, [в:] его же, Лекции по русской литературе, Независимая газета, Москва 1999, с. 93.

⁴⁰ Там же.

⁴¹ В. Набоков, Искусство литературы и здравый смысл, [в:] его же, Лекции по зарубежной литературе, Независимая газета, Москва 1998, с. 465-478.

⁴² В. Шкловский, Искусство как приём, [в:] его же, О теории прозы, Москва 1983, с. 9-25.

⁴³ О. Палехова, Остранение, [в:] Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века, под ред. В. Бычкова, РОССПЭН, Москва 2003, с. 331-332.

⁴⁴ G. Janecek, The Transrational Poetry of Russian Futurism, San Diego State University Press, San Diego 1996, р. 2.

⁴⁵ Р. Якобсон, Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подсту-пы к Хлебникову, [в:] его же, Работы по поэтике, Москва 1987, с. 313.

⁴⁶ Б. Бухштаб, Философия «заумного языка» Хлебникова, «Новое Литературное Обозрение», № 89, 2008, с. 55-56.

⁴⁷ G. Janecek, A Zaum’ Classification, «Canadian — American Slavic Studies», vol. 20, N0. 1-2, 1986, р. 40.

⁴⁸ Ю. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, изд. «Наука», Москва 1977, с. 293.

⁴⁹ М. Бахтин, указ. соч., с. 45.

⁵⁰ М. Липовецкий, «Нет, ребята, все не так», [в:] его же, Гротеск в русской литературе 1960-80-х гг. Екатеринбург 2001, с. 3.

⁵¹ М. Марусенков, Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина, изд. Алетейя, Санкт-Петербург 2012, с. 144.

⁵² М. Тлостанова, Гротеск в литературах Запада XX века, [в] Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века, Москва 2002, с. 413.

⁵³ Там же, с. 410.

⁵⁴ И. Скоропанова, Русская постмодернистская литература, Москва 2007, с. 8.

⁵⁵ А. Введенский, Мне жалко, что я не зверь, указ. соч., с. 209.

⁵⁶ Здесь и далее цит. по: М. Эсслин, Театр абсурда, Балтийские сезоны, Санкт-Петербург 2010.

⁵⁷ I. Hassan, Joyce, Beckett, and the Postmodern Imagination, «TriQuarterly» 34, 1975, р. 185-196.

⁵⁸ Р. Барт, Смерть автора, [в:] его же, Избранные работы: Семиотика. Поэтика, Москва 1994, с. 384-391.

⁵⁹ П. Пави, Словарь театра, изд. Прогресс, Москва 1991, с. 2.

⁶⁰ О. Прохвачева, Этноспецифические концепты, [в:] В. Карасик, О. Прохвачева, Я. Зубкова, Э. Грабарова, Иная ментальность, изд. «Гнозис», Москва 2005, с. 45-47.

⁶¹ Там же, с. 46.

⁶² Абсурд и вокруг, сб. статей, отв. ред. О. Буренина, Языки славянской культуры, Москва 2004.