Марко Кропивницький: Лексика театру

Олександр КЛЕКОВКІН доктор мистецтвознавства, професор

Фахова лексика — один з найважливіших індикаторів методології і сценічної прак­тики конкретного майстра або ж навіть напряму чи доби, адже вона віддзеркалює естетичні ідеали, інструментарій тощо.

Театральний словник ХІХ ст. віддзеркалює практику театру, котрий щойно визна­чився як драматичний, а далі, протягом століття, істотно змінивши способи організації вистави, створив фундамент режисури у сучасному її розумінні.

Однак у першій половині ХІХ ст. однією з особливостей повсякденної лексики те­атру — і не лише в Україні, а й у Європі в цілому — була її антитеатральність, себ­то літературність: головним чином, це були «дотеатральні» терміни; не повсякденна робоча термінологія практиків сцени, а терміни «з іншого боку рампи» — від імені політично налаштованого літератора, небайдужого спостерігача, споживача і критика театру або, у кращому разі, драматурга, котрий висував свої вимоги стосовно сцени, причому в текстах, звернених, головним чином, до публічності, отже, інколи не по­збавлених і манірності.

Система ж робочих понять театру і відповідна термінологія практиків сцени мусила очікувати свого часу, доки формування її не розпочалося у новій формі театру, котра зго­дом дістала назву режисерського. В Україні це відбуватиметься, головним чином, у теа­трі корифеїв, коли режисер, а не драматург, почне усвідомлюватися як автор вистави.

Уперше в українському театрі ці заяви, отже, й уявлення, будуть сформульовані М. Кропивницьким: «Я хотів би, щоб Ви хоч рік побули у шкурі автора-режисера» [29, с. 457]; «От режиссуры и ансамбля зависит погубить любую пьесу» [51, с. 532];

«... Від режисера все залежить, треба, щоб він був самостійним диктатором, щоб лю­дей слухав, а свій розум мав» [35, с. 420]; «Если предложенные мною условия будут выполнены, я приму управление труппой, но не иначе, как диктатором с неограничен­ной властью. И се есть мое последнее сказание» [74, с. 354—355].

Свої творчі погляди, на жаль, Кропивницький не виклав системно: «Що тичеть- ся до статей про театр, — писав він у листі до В. Лукича-Левицького від 2 червня 1893 р., — то я за це діло навдаху чи візьмусь, бо я не теоретик і виконаю так, як бог на душу покладе, так і учнів моїх повчав. Коли б хто поставив ряд запитань про театр, то я б, може, на деякі і зміг би одповісти і, може, та відповідь була б корисна; а щоб писати самому, то це дуже важка праця і суха» [5, с. 35]. Тому, можливо, й у спогадах своїх («театральні спогади» [81, с. 139]) він не залишив пояснення своєї практики.

Позиція — зрозуміла і для ХІХ ст. — не оригінальна.

Однак драматургічна спадщина, публіцистика й епістолярій корифеїв теж можуть розповідати. Адже цеглини, з яких зводяться будівлі цих текстів, а надто ті, що сто­суються сценічної практики, можуть допомогти визначити деякі творчі тенденції, технологічні прийоми, не кажучи вже про потребу в накопиченні матеріалів до історії формування театральної термінології в Україні.

Серед різних підходів до вивчення театру, зокрема його теорії та історії, помітне місце посідає сьогодні історико-етимологічний підхід, спрямований на вивчення кон- цептів, термінів, окремих лексем, сталих зворотів і навіть жаргонізмів. Джерельною базою цих досліджень зазвичай стають драматичні твори, театральна періодика, епіс­толярій тощо.

Плідність такого підходу обґрунтував свого часу Г.-Г. Гадамер у праці «Історія по­нять як філософія» [5] і практично довів на прикладі аналізу еволюції лише одного поняття «диво», спираючись на власну тезу «історія слів — це також історія», Жак Ле Гофф [82].

Останніми десятиліттями у цьому жанрі з'явилися праці: «Театральна терміно­логія у польській драматургії» Є. Буянського [110]; «Словник ренесансового театру у Франції ...» Терези Ярошевської [112]; «Постановочна термінологія в англійській драмі 1580—1642 рр.» Ал лана Дессена і Леслі Томсона [111]; «Термінологія драми і театру в польськім Просвітництві» Марії Рутковської [114]; «Російське театральне словникарство у порівнянні з польським» Рафала Ковальчика [113] та ін.

У Росії до подібного типу словників можна доволі умовно віднести видання «Май­стерність актора у термінах і визначеннях К. С. Станіславського» [89] (умовно через те, що упорядники не ставили завдання охопити всі театральні терміни у практиці Станіславського, а головним чином — створені ним самим).

В Україні цей тип видання, щоправда, у сфері літературознавства, представлений працею «Словник літературознавчих термінів Івана Франка» С. П. Пінчука і Є. С. Ре- гушевського [94], котра була видрукувана 1966 року. Певна частина зафіксованих у цьому виданні термінів має відношення і до театру, принаймні до драматургії.

Про інтерес до цієї проблематики в Україні свідчать також видання перекладів праць «Історія шести понять» Владислава Татаркевича [104] і «Світ як книга» Ганса Блюменберга [1].

Перелічені праці демонструють плідність фіксації і дослідження формальних, зда­валося б, одиниць — термінів — для вивчення тієї галузі діяльності, яку вони репре­зентують.

Зрештою, словник — це лише одна з форм наративу, в якій також може бути ви­кладена історія.

На жаль, однак, ці принципи досі не застосовувалися до історії українського театру. Хоча неможливо не помітити, що в останні роки в історичних працях вітчизняних театрознавців стає помітною тенденція до повернення історичних термінів (особливо це помітно у зв'язку з назвами жанрів і т. ін.) замість узагальнених формул, накинутих пізнішими дослідниками.

Спадщина театральних діячів ХІХ ст. написана декількома мовами (українська, російська, польська, німецька), що віддзеркалює особливості тогочасної сценічної практики. Це могло б дати підстави відкинути частину іншомовних термінів — вони, мовляв, належать іншим мовам. Але, повторимося, багатомовна театральна терміно­логія — це особливість не лише тодішньої театральної практики; врешті, вся первинна термінологія театру — театр, сцена, актор, трагедія, комедія тощо, так само як і новітні терміни — геппенінг, перформенс, вербатім та інші — також запозичені, що свідчить про перетини культур і примушує ставитися до цього без зайвої сором'язливості.

Крім того, з точки зору театру, нас мусить цікавити не так лінгвістичний, як фа­ховий аспект термінології; інакше кажучи, не так вербалізація явища, як факт його існування й інтерпретації; не так питання про назву завіси або куліси, як факт впро- вадження; не так термін, як поняття і факт. Хоча, зауважимо, і лінгвістичний аспект термінології видається вартим уваги.

Наявний матеріал не дає права для надто несподіваних радикальних висновків, він лише доповнює наші уявлення про театр ХІХ ст. за рахунок окремих спостережень — передусім пов'язаних із термінами, котрі, на думку автора, вимагають не лише фік­сації, а й акцентування, адже виступають вони у ролі індикаторів форм тодішнього театру, його естетичних вимог, критеріїв тощо; зібрані докупи, вони сприймаються інакше, ніж поодинці, і утворюють цілком самостійний архіпелаг.

Частина зафіксованих термінів може видаватися надто зрозумілою й не вартою ува­ги («творчество», «искусство», «художній», «артистичний» та ін.), однак пригадаймо: звичними ці терміни стали лише у ХХ столітті, у позаминулому ж столітті більшість із них сприймалася як новина, коли розпочався процес прощання з уявленням, що мистецтво належить лише до сфери ремесла, майстерності і досконалої техніки. Вре­шті, навіть деяким зі звичних термінів («митець», «мистецтво» та ін.) лише за нашого життя виповнилося сто років, а зміст їхній за цей час істотно змінився.

У процесі фіксації термінів автор не мав на меті створення частотного словника або предметного покажчика, тому у публікації подається не повний реєстр вживання того або іншого терміна, а лише випадки, котрі свідчать про наявність терміна у практиці тогочасного театру, дають приклад нетрадиційного, як на наш час, способу його вжи­вання або видаються такими, що можуть збагатити й лексикон сучасного театру.

Більша частина зафіксованих лексичних одиниць не витримує суворої критики з точ­ки зору відповідності термінологічним нормативам, і саме як терміни вони не можуть сприйматися беззастережно. Однак це не применшує значення створення історичного глосарію театру, адже за кожною лексичною одиницею стоїть історичне поняття або явище, котре характеризує особливості тогочасної сценічної практики (приміром, мо­да при світлі стеаринових свічок «рвать гвозді» на сцені і влаштовувати істерики серед глядачів, закидати шапками і квітами виконавців, кричати «акціос», «браво» і «фора» або ж, навпаки, зневажливо називати «варварами», «мізерією», «паразитами, «шан­трапою» і «злочинцями мистецтва» все, що не подобається та ін.). Тому й говорити­мемо не про терміни, а лише про слова, інколи навіть жаргонізми — лексеми, в яких фіксуються сценічна практика, погляди сценічних діячів і театральні звичаї ХІХ ст., тобто камінці, з яких зводилася будівля тогочасного мистецтва, індикатори, завдяки яким можна краще зрозуміти мистецтво недалекого минулого.

Театр корифеїв — це, користуючись висловлюваннями М. Кропивницького, — «нова ера задля українського театру» («На сезон 1881—82 рр. поступив я за режисера в трупу Г. А. Ашкаренка в Кременчуці, і з цього сезону починається ніби нова ера задля українського театру» [17, с. 117]; «На сезон 1881 г. поступил в труппу Ашка- ренко, в Кременчуге. И с этого года начинается новая эра для украинского театра» [18, с. 91]; «.. .декотрі українці напотужуються (не вгадаю, навіщо їм це заманулося?) запевнить всіх, що нова ера українського театру починається тільки з 1881 р. з Кре­менчука; я ж лічу з 1871 р. з Одеси» [15, с. 231]).

Однак сам «театр корифеїв», який інколи ми уявляємо як певну цілісність, принай­мні ідейно-естетичну, насправді носив доволі суперечливий характер (як, утім, і будь- яке мистецьке явище). Ця суперечність виявлялася передусім на рівні самої концепції театру, про що знаходимо свідчення і у листуванні, і в публіцистиці корифеїв.

Щодо загальних настанов цього театру, отже, й «нової ери», вони коливалися між маніфестованою просвітницькою ідеологією дидактикою і романтичним ідеалом на­родного театру, котрий визначає мистецтву і митцеві виняткову функцію у суспільстві, що й демонструють відповідні терміни, розташувати які ми спробуємо у певній ієрархії. Саме просвітницькому, а згодом і романтичному ідеалові притаманне протиставлення «високого» і «достеменного» мистецтва, з одного боку, і «низького», з іншого, що й ві­дображає фаховий лексикон театру корифеїв: «<...> я был и остаюсь служителем свя­того искусства, и каждый, вступив в храм моих богов, почувствует себя обновленным, удовлетворенным и возрожденным, ибо оно только, святое искусство, живит натуры исключительные» [54, с. 397]; «храм моих богов [тобто мистецтво, — О. К.] выше всех житейских сутолок и пертурбаций» [54, с. 397] (принагідно зауважимо, що сло­во «мистецтво» поки що не стало загальновживаним і замість нього Кропивницький постійно вживає «іскуство» — «був в реальнім училищі преподавателем умілості (іс- куств)» [15, с. 229]).

У контексті такого піднесеного ставлення до артистичної діяльності цілком орга­нічно, що сама сценічна практика характеризується Кропивницьким як «служіння» («служение искусству» [41, с. 257; 20, с. 315]; «служу я театру» [18, с. 85]; «почав я служити рідному театрові» [17, с. 102]) і «любов» («я немножко знаю сцену и до оду­рения люблю искусство — вот все мои таланты!» [24, с. 283]).

Відтак навіть «любителі мистецтва» — не просто любителі; це — «благородные любители искусств» [78, с. 329], котрі виконують «добродійні спектаклі» [81, с. 133] («благотворительные любительские спектакли» [18, с. 86]), про які Кропивницький згадує неодноразово з прихильністю («аматор» [17, с. 102], «аматори» [17, с. 104]; «аматорка» [17, с. 105]; «аматори-поміщики» [15, с. 220]; «аматорські вистави» [81, с. 130]; «аматорські спектаклі» [17, с. 102]; «гурток аматорів» [15, с. 222; 17, с. 102]).

Незважаючи на жорстке протиставлення «високого» і «низького», своє мистецтво театр корифеїв спрямовує передусім на «масового» (народного) глядача або, у понят­тях того часу, «слухача» («Що ж до Вашого «Неймовірного», то він здається мені дуже буденним та ординарним, построєним цілком на психології, і через те він мусить цікавити тільки кабінетного читача, а не масового слухача; бо масовому слухачеві треба густі краски, грубі риси, мораль, щоб в ніс йому била...» [29, с. 456]); до ХІХ ст. «слу­хач» домінує над «глядачем» не лише в українському театрі: в Іспанії XVII ст. відвіду­вачів театру називали не глядачами (espectadores), а слухачами (oyentes); у польському театрі з середини XVIII ст. також уживається стала назва — sluchacz [114, с. 497].

Перед «слухачами» виконують ролі актори, які у поняттях ХІХ ст. класифікують­ся таким чином: корифеї («. такі корифеї, як Милославський, Берг, Н. Новиков, М. Максимов.» [17, с. 116]; «прослуживши на протязі десяти років у московських трупах почергово з такими корифеями як: М. Х. Рибаков, М. К. Милославський» [81, с. 138]; «то навіщо ж здались і театральні школи або довголітня практика під впливом видатних корифеїв?» [81, с. 140]; «мало не всі, за винятком корифеїв, почали завиду­вати моєму поспіху» [15, с. 224]); «таланти» [18, с. 89]; «актори» («провинциальные актеры» [80, с. 36]; «безупречный актер» [18, с. 87]; «акторик» [81, с. 132]; «бурлака- актор» [81, с. 126]; «акторське напівциганське життя» [17, с. 101]; «обставляли мене виходними акторами» [15, с. 225]); «актриси» («актриса» [81, с. 125; 15, с. 225]); «ар­тисти» («кадри артистів» [15, с. 227]; «артисти» [14, с. 45; 17, с. 106, 110; 18, с. 87, 89, 90; 17, 104]; «артисты» [80, 39, 40]; «Щоб виступати в інтелігентних ролях, артистка повинна в наші часи брати не 200 карб. <...>, а принаймні 500—700 карб., а артист не 100—150, а 300—600 карб...» [2, с. 189], «артистка» [18, с. 87, 92; 17, с. 105, 110, 114]); «виконавці» («виконавець» [17, с. 105], «исполнитель» [18, с. 88]), а також «козирні» («російські «козирні» артисти, окрім не дуже багатьох, дивилися на укра­їнський репертуар з іронією» [17, с. 105]; «козырные артисты» [18, с. 87]) і «славетні артисти» [81, с. 130].

Традиційно всі вони поділяються за «амплуа» («определенного амплуа или, как го­ворят актеры, репертуара у меня нет» [79, с. 243]; «.В больших труппах, напр[имер], в императорских, если вы хоть сколько-нибудь наблюдательны, вы, встретив актера даже на улице, можете определить его амплуа (так как в больших труппах на каж­дое амплуа есть специальный актер), это верно! Играющий злодеев: выражение ли­ца зверское, ежом походка, взгляды исподлобья и т. д. Драматург и трагик — веч­но мрачны, вздыхающие, взгляд презрительно иронический, либо сострадательный и т. д. Простак — вечно каламбурит, шутит, дурит, анекдотцы собирает и сам сочи­няет.» [20, с. 314]; «трагік» [17, с. 106] (тобто амплуа трагіка, «трагик» [20, с. 314]); «Ваши обязанности и границы: любовник, преимущественно любовник-герой и все соприкосновенные амплуа» [12, с. 433]; «примадонна» [68, с. 499]; «примадонна труппы» [80, с. 37]; «виконуючи амплуа т[ак] званих субреток» [15, с. 223]; «комік» [40, с. 464]; «статисти» [15, с. 225]; «статистки» і «статисты» [80, с. 42]; «аксесуари» [68, с. 499; 15, с. 225] (у даному разі — незначні ролі; інколи термін уживався у зна­ченні реквізит тощо), «хористи» [14, с. 44]; «женский персонал почти на подбор был из жен, сбежавших от мужей прекрасных» [18, с. 92]).

За межами амплуа перебувають «клоун» [15, с. 184; 16, с. 243; 19, с. 15], «комеді­анти» («комедіанти приставляють» [19, с. 14]; «комедіянти» [19, с. 12]) і «паяц» [16, с. 243], або, коли вже нема сили стримувати праведний гнів стосовно якості вико­нання, — «шантрапа» (так Кропивницький характеризує в інтерв'ю 1909 р. трупи Кононенка і Прохоровича — «шантрапа суща» [2, с. 189]; згодом термін дістане по­ширення — «так званій «шантрапі» [3, с. 158]; таку ж назву дістане і п'єса П. К. Саксаганського [97]).

Усі разом вони утворюють «дружину» [66, с. 514], «товариство» («товариство ак­торів» [18, с. 96]; «артистичне товариство» [81, с. 138]; «з цим всім разом настала го­стра потреба заснування українського театрального товариства» [2, с. 190]; «оперное товарищество» [80, с. 36]) або «трупу» [17, с. 104, 105] («довелось драматичній трупі перелицюватись в опереточну» [15, с. 235]; «зорганізували ми дотепну укр[аїнську] трупу» [15, с. 235]; «народная труппа» [18, с. 86]; «провінціальні трупи» [17, с. 107]; «шансонетная труппа» [56, с. 337]; «у Варшаві з усіх приїжджих труп, опріч росій­ської, беруть на правительственні театри (бідне правительство) шосту часть валового збору» [34, с. 461]), а у разі згагодженості виконання — «ансамбль» («ансамбль» [80, с. 40]; «от режиссуры и ансамбля зависит погубить любую пьесу» [51, с. 532]).

Трупа, своєю чергою, працює на засадах «ангажементу» [15, с. 231; 55, с. 398] або «антрепризи» [17, с. 106; 81, с. 137, 140]; відповідно, й очолює її «антрепренер» [80, с. 41; 18, с. 87, 89, 91; 17, с. 117] («під машкарою антрепренера» [39, с. 370]) або «антрепренерша» [15, с. 225], «директриса» («директриса української трупи п[ані] Т. Романовичка.» [17, с. 111]), «дирекція» [17, 112; 81, с. 137] («дирекція із місцевих театралів» [15, с. 235]), «імпресаріо» [81, с. 138; 15, с. 237], «театровладелец» [80, с. 36; 18, с. 89] і «управляючий театром» [18, с. 89].

Манера виконання визначається термінами «грати» («грать спектаклі» [15, с. 220]; «грать» [81, с. 133]; «я переграв у московськім репертуарі більш п'ятисот ролів» [81, с. 137]; «за пять лет переиграл я около 500 ролей» [18, с. 91]; «заграти» [17, с. 113]; «исполнение пьесы» [18, с. 95]) або «виконувати» («виконання укр[аїнських] п'єс» [15, с. 230]; «виконаннє народних творів» [15, с. 233]; «ознайомитись з тутешнім виконан- нєм укр[аїнських] п'єс, але тут нас спобігло лихо: виконаннє всього українського, по ви- сочайшому повелінню, було заборонено» [15, с. 235]; «исполнение пьесы» [18, с. 95]).

Коли ж нейтральних термінів не вистачало, для характеристики гри «шантрапи» знаходилися уїдливі «псевдоніми»: «кунштюк» [15, с. 225] (тут у значенні «пригода»; походить від видозміненого німецького терміна Kunststuck, який вживався у театрі XVIII ст. для позначення штукарства, ефектної витівки, трюка, фокуса; у польській мові «кунштом акторським», «кунштом драматичним» або «кунштом комедіантським» —kunszt aktorski, kunszt dramatyczny, kunszt komediancki — називалося акторство, мис­тецтво актора; з 1773 р. фіксується також словосполучення «мистецтво театральне» — kunszt teatralny) [114, с. 305]; «курбети» («В спектаклі Наторський почав виробля­ти всякі «курбети»... На кін вийшов він навприсядки, задом до публіки, показуючи на тяжинових штанях величезну чорну латку» [17, с. 113]); «патяка» («я теж зустрів одного патяку.» [15, с. 225]; «Б-ов не розмовляв, а патякав, так і рецензенти зазна­чали. Колись така була поведенція в укр[аїнських] акторів, найпаче у тих, що були з ляхів, — патякать» [15, с. 225]; «комізм цього артиста був у патяканні» [17, с. 104]); «партачили» («виконавці не грали, а партачили» [17, с. 105]; «не играли, а партачили» [18, с. 87]); «скоморошничаючи» [15, с. 236]; «форсировка» [45, с. 259].

Самі результати такої «творчої» роботи Кропивницький характеризував словами «мерлихлюндия» («я наотрез отказался от постановки этой мерлихлюндии») [18, с. 95], «мізерія» — популярний вираз, яким у ХІХ ст. описувалося «дрібне» мисте­цтво («сцена мізерна» [28, с. 434]), а загальним для цього «мистецтва» був у нього термін «вертеп» [24, с. 294] («В вертепе, в содоме не хочу быть» [24, с. 294]).

Окреме місце у театрі ХІХ ст. посідають «істерики» — і виконавців, і глядачів («Після того, як Іван пішов, після слов Катрі [.] бувають оплески, риданія, а 1-й раз то була з двома баринями істерика. Сліз у публіці багато [...]. Визивають разів 6—7, і мене кличуть обов'язково» [63, с. 476]; прийоми акторського виконання, котрі про­вокували до подібних істерик, Кропивницький оцінює дошкульним жартом: «А ви не бачили, як Заньковецька рве на собі волосся у «Наймичці» Карого? Шкода, що він заборонив Садовському «Наймичку», я певен, що вже досі у Марії Костянтинівни була б лисина» [29, с. 457]).

Внутрішніми причинами негараздів тодішньої сцени Кропивницький вважав «брак інтелігентних сил, брак освічених акторів» [2, с. 189] і «брак на кону талантів» [37, с. 414] через відсутність «театральної школи» [81, с. 129, 140; 15, с. 227].

Сам «продукт творчої діяльності» трупи називається «виставою» («після третьої чи четвертої вистави «сцен та монологов» [17, с. 107]; «. щождо таких міст, як Кіцмань, Дорогобуж, Снятин, Заліщаки і інші, то там робились вистави в станях. Перегоро­дять половину стані, начеплять декорації, посиплють пісочком. З одного боку за за­городкою коні іржуть, а з другого артисти співають» [17, с. 114]; «за чотири вистави ми здобули чималий мінус» [26, с. 436]; «виставив» [17, с. 107]; «виставили» [17, с. 107, 117]; «виставлена була вперше «Майська ніч»» [81, с. 141]; «вистановив» [81, с. 137];

«вистановили» [30, с. 484]; «коли ж вистановили третього спектакля» [15, с. 213];

«Ясні зорі» вистановлю у Петербурзі» [34, с. 459]; «вистановляємо «Катерину» <...> бенефісом декоратора-художника» [60, с. 472]; «за щоденними спектаклями важко вистановити нову та ще й оперу, а хотілось би вистановити по-людськи» [48, с. 489]; «вистановляємо» [61, с. 472]; «грали по хатах, вимбарах, вітряках, повітках... Брати Могильди вистановляли спектаклі в хліві, на Рущині; Корнієнко у батьковім вимбарі, де був складений товар; діти чиновника А. Е. Соколова в батьківськім саду; Фізов — на Грицьковій — в розореній олійниці» [81, с. 128]; «вистановляли спектаклі» [81, с. 132]; «вистановляли» [81, с. 128, 132]; «вистановляти» [49, с. 490]; «вистановлять спектаклі» [81, с. 122]; «вистановлять» [81, с. 122, 231]), «вистановою» («ганьбили чи бештали за вистанову тих чи других штук» [30, с. 487]; «вистановили ми увесь укр[аїнський] репертуар» [15, с. 234]); «постановою» («постановити спектакль» [17, с. 44, 117]; «постановити» [14, с. 44]; «постановить п'єсу сяк-так, з копюрами» [62, с. 474]; «постановить» [62, с. 474]; «ми не чули, щоб «Простака» поставили де на сце­ні» [62, с. 474]; «Вы, конечно, не поставите моих новых пьес» [59, с. 403]); «постанов­кою» («постановка» [18, с. 95]; «. про постановку п[аном] Старицьким «Утопленої» у перший раз у Москві» [39, с. 370]); «представленям» («представленям» [47, с. 344]; «приставлєніє» [13, с. 49] «приставля» [13, с. 48]; «представление» [19, с. 19]; «пред­ставление сцен» [18, с. 88]) або «спектаклем» [15, с. 213, 237; 18, с. 88, 89, 91; 17, с. 112; 81, с. 122, 129; 14, с. 45] («спектаклі» [17, с. 103]; «спешу в спектакль» [23, с. 307]; «тороплюсь в спектакль» [23, с. 317]; «Оце ми вже зовсім присвятилися: скілька день у часописях появилася [звістка], що у суботу грати спектаклі годі, великий піст — годі і під годові празники також годі!» [76, с. 324]; «добродійні спектаклі» [81, с. 133]; «благотворительные любительские спектакли» [18, с. 86]) або «театром» («у нас що­неділі театри.» [43, с. 241]). Відповідно, вживалося й похідне дієслово «ставити» [виставу] («ставили» [17, с. 110]; «ставили спектаклі» [17, с. 110]; «свого же «Неволь­ника» я бы не хотел ставить, потому что нахожу его слишком неудовлетворительным в сценическом отношении» [22, с. 296]).

У «репертуарі» театру («репертуар» [18, с. 86, 87, 90; 17, с. 102, 111; 81, с. 129]; «радив би держатись, доки живе наш театр, народного репертуару» [35, с. 420—421]; «дитячий репертуар» [14, с. 43]) або, у ширшому сенсі, у колі пропонованих глядачеві розваг, вирізняються, у свою чергу: «балет» [17, с. 114]; «вечір» («. до спектаклю прищіпувався і танцювальний вечір» [15, с. 222]; «я бы полагал играть без водеви­лей, если придать к спектаклям танц евальны е вечера» [44, с. 248]); «водевіль» [17, с. 102; 81, с. 122] («водевіль з «переодяганням» [81, с. 124]; «водевіль-дивертисмент в 3 картинах (сиречь: малорусские песни в лицах)» [70, с. 385]); «дивертисмент» [18, с. 88; 17, с. 107; 24, с. 294]; «драма» («п'єса більше скидається на семейну мелодраму, ніж на історичну драму» [60, с. 472—473]); «забавка» [17, с. 102] (тобто аматорські вистави); «картини драматичні», жанрове визначення («драматичні картини» [71, с. 387]); «концерт» [15, с. 231] («концертувать» [17, с. 109]; «концертирую в пользу голодающих в кружке любителей» [69, с. 407]); «мелодрама» — у театрі корифеїв термін уживається у декількох значеннях: як пантомімічна сцена у супроводі музики; музична вистава або її частина, в якій оркестр супроводжував розмовний діалог; щем- лива драма («мелодрама» [17, с. 106]; «п'єса більше скидається на семейну мелодра­му, ніж на історичну драму» [60, 472—473]; «польський театр <...> далеко удалися на почве подражания французким артистам в игре, в форсировке и писании плохих словосплетений, которые здесь называются мелодрамами» [45, с. 259]); «монолог» [78, с. 325] («тоді не дозволено було в часних театрах вистановлять цілі п'єси, а тільки сцени і монологи, хоча це тільки була, як кажуть, замазка на очі: здебільшого п'єси виконувалися цілком» [15, с. 231]); «опера» («опера» [17, с. 117]; «малор[оссийская] опера» [71, с. 387]; «опера играет еще три спектакля» [80, с. 37]; «антрепренер опери і драми» [17, с. 117]); «оперета» («оперетка та фарс (— близька рідня кафешантана)» [30, с. 486]); «п'єса» («так-сяк днів за три п'єсу наладили, і дебют був такий добрий» [17, с. 105]; «дебютная пьеса» [18, с. 87]; «пьеса» [44, с. 248]; «інтелігентні п'єси» [2, с. 189]; «Мимоволі приходиться вертатись до старих, співочих п'єс, хлібних» [2, с. 190]); «пісні в лицях» («водевиль-дивертисмент в 3 картинах (сиречь: малорусские песни в лицах)» [70, с. 385]; «феєрія» («я написав феєрію «Енеїду» по Котляревсько­му» [63, с. 477]).

Крім оригінальних творів, часто здійснювалася постановка «переробів» («радив би держатись, доки живе наш театр, народного репертуару, бо перероби все-таки зоста­нуться переробами...» [35, с. 420—421]; «пришлю Вам драму «Титарівну», перероб (або, краще сказати, позика сюжету) із Т. Шевченка» [38, с. 408]), «перелицювань» («зараз почав перелицьовувати декотрі твори Шекспіра» [65, с. 516]; «він почав пере­лицьовувати трупу на опереточну» [17, с. 106]). Принагідно зауважимо, що в одному з американських видань переробки Кропивницького замість «переробки» вживається термін «усценізування» («усценізував» [90]).

Зворотний емоційний зв'язок між сценою і публікою забезпечувався вигуками глядачів «акціос! » [19, 27; 81, с. 124] (від грец. — «достойно»! ) і «біс» («bis» [18, с. 88, 89; 17, с. 108]), «аплодисментами» («аплодисменты [18, с. 88]), «визовами» або «викликами» [81, с. 127] («визовам після 2-ї і 3-ї дії, як кажуть, не було кінця» [64, с. 478]; «його не злюбила публіка, ніколи не визивають — так він і пас» [43, с. 242]; «власти начали уже засчитывать мне в вину допущение оваций, качаний, бросание к ногам артистов фуражек во время вызовов» [18, с. 92]), «оваціями» («Чутка молодь дуже щиро вітала цю твору і після спектаклю устроїла нечувану овацію з факельцу- гом: договорили з півсотні ваньків (звожчиків), і на кожного сіло по три чоловіка, і та­ким робом зорганізувався цілий кортеж.» [15, с. 230]; «овации» [18, с. 95]), «оплес­ками» («оплески» [17, с. 108, 118; 81, с. 127; 15, с. 224]; «долоні попухли від оплесків» [17, с. 118]; «нас тутки шанують добре, оплесків багато, а ще більше ґвалту, тільки заробітку мінус» [28, с. 434]; «театр оглашається ревом і оплесками» [49, с. 491]; «як скінчився спектакль, академічна молодь винесла її [Бачинську] з театру на руках і аж до помешкання йшла навколо неї, плещучи ввесь час в долоні» [17, с. 114]), «шапками», тобто звичаєм закидати акторів шапками на знак схвалення їхньої гри («ведь года три тому назад здесь же в Киеве, в городском театре, летали шапки, шляпы и фураж­ки к ногам г[оспожи] Пусковой» [78, с. 327]). Після чого порядний актор виходив на авансцену і «раскланивался» [18, с. 88].

Крім «ляпання» (тобто оплесків), сприймалися й інші ознаки мистецького «поспі­ху» («поспіх в оперетці» [17, с. 116]; «грандиозный успех» [18, с. 95]). Наприклад, ко­ли вистава ставала ««гвоздем сезону» («дальше пьеса уж пошла делать сборы и сде­лалась гвоздем сезона» [51, с. 532]), «тріумфом» («триумфальное шествие» [19, с. 17]; «триумфальный успех» [18, с. 91]) або навпаки, на неї очікував «провал» («. режисе­рові здавалося, що я мало зайнятий, і він накидав мені ролі російські з однієї репетиції, і я «звонко» провалював їх» [17, с. 105]; «зіграв з великим провалом. » [15, с. 226]).

Винятковим випадком заохочення була «премія» («драма у 1890 р. получила на кон­курсі в Галичині першу премію!!!. Дякуючи такому анонсу, п'єса мала поспіх» [37, с. 412]) і, звісно, гарні «збори» («сборы» [18, с. 90]; «оперетка давала збори, драма давала недобір» [81, с. 137]).

Персональний успіх «бенефіціантів» («бенефіціант» [17, с. 113], «в труппе практи­ковалось такое правило, что каждый бенефициант обязывался поставить в свой бе­нефис новую пьесу» [18, с. 90]) забезпечувався «бенефісами» («бенефіс» [17, с. 110, 112; 15, с. 234]; «бенефис» [18, 90, 92]; «у дирекції заведений був звичай, щоб кожен бенефіціант встановляв у бенефіс нову п'єсу.» [17, с. 112]; «я нарочито дав оперу бе­нефісом декоратора-художника» [64, с. 477]); «фіктивними бенефісами» («фиктивные бенефисы» [78, с. 329]) і «напівбенефісами» («за полубенефис получил 253 р. 20 к.» [46, с. 249]).

Іншою формою індивідуального заохочення виконавців були оголошені «дебюти» («дебют» [17, с. 104, 105, 114; 18, с. 86]; «дебют удался» [18, с. 87]; «дебютував» [17, с. 103, 106]; «дебютировал» [18, с. 86, 91; 79, с. 243]; «дебютувала» [17, с. 114]; «де­бютная пьеса» [18, с. 87]; «дебютантка» [42, с. 345]).

Однією з форм оплати праці виконавців були «марки» («.служить [.] на мар­ках», «... прошу Вас предложить: Юле 2 марки, Марье Яков[левне] 1 а Ивану — жалованье [.]. Вам предлагаю 2 марки.» [12, с. 432]).

Втім, на «смак» публіки Кропивницький мало розраховував: «помните только одно правило: никогда не старайтесь подделываться под вкусы публики, а добивайтесь ес­тественности и правды» [24, с. 295].

Публіку на вистави збирали, використовуючи «анонси» («анонс» [80, с. 33, 35; 14, с. 45; 71, с. 387]), «афіші» («афіша» [15, с. 224; 17, с. 107; 81, с. 141]; «писані афіші» [15, с. 213]; «як тільки поналіплювали на барканах афіші.» [81, с. 125]; «наліпили афішу» [15, с. 237]; «афиша» [80, с. 36, 37; 18, с. 92]) й «рекламу» («реклама» [37, с. 412; 75, с. 378]; «що ж тичеться до виставки моєї персони у вітрині, то я цілком проти реклами. Нехай виставляються напоказ балерини, наїзниці, кафешантанні етуалі; їм — одній треба показати литки, другій — груди, третій — постать, четвертій ще щось інше, а драматичному артистові навіщо це здалося, все одно публіка його з своїм лицем ні­коли не бачить. Ще ж ні один портрет не показав публіці талант артиста» [73, с. 526]; «нахальна реклама у нас цілком опанувала коном» [37, с. 412]; «С тех же пор, как кабатчики начали именоваться директорами, буфетники стали фигурировать в каче­стве бенефициантов, несравненные этуали, с оголенными грудями и борцы, чемпионы мира, с бычачьими мускулами заполнили витрины и отдельные плакаты, я нашел, что актеру надо отойти в сторонку от этой рекламы и отказаться от рекорда» [50, с. 567]; «дутая реклама» [77, с. 362]).

Для заохочення ж глядачів використовувалися «абонементи» («в анонсе добавь, кто пожелает абонироваться не менее как на 10 спектаклей, тому делается уступка 15%, на меньшее количество спектаклей абонементов не принимать» [71, с. 387]) і «контра- марочки» [80, с. 33].

Втім, «публіка» («публіка» [14, с. 44; 17, с. 108; 81, с. 127]; «публика» [80, с. 40; 18, с. 88]; «подготовьте афиши без числа, для привлечения публики можете напи­сать: «спектакль при участии артиста Одесского народного театра М. Л. Кропив- ницкого» [44, с. 248]; «публика ее освистала» [18, с. 92]) або «глядачі» («глядач» [15, с. 215; 14, с. 45]) була неоднорідна, отож і ставлення до неї відрізнялося за­лежно від придбаних квитків і розташування у «театральній залі» [17, с. 114]: «ряд» («перший ряд» [28, с. 434]), «балкон» [51, с. 532], «ложа» [17, с. 110, 118; 81, с. 141], «галерея» [51, с. 532], «райок» («от малорусской труппы требуется райком, чтобы она только плясала, ходила бы колесом, валяла дурака да выкидывала коленца по­чуднее» [77, с. 366]) і «уборна» [17, с. 118], тобто кімната для гримування («уборну її [глядачі] уквітчали вінками, килимами та рушниками; а як виступала вона на кін, то її засипали живими квітками» [17, с. 114]).

Особливе місце серед глядачів належало «театралам» [80, с. 40; 17, с. 118; 81, с. 137; 17, с. 116], «критиці» («даремне наша театральна критика стала в таку во­йовничу опозицію до нього [репертуару]» [2, с. 189]), «рецензентам» [17, с. 107] («какой-то рецензент» [22, с. 299]), котрі писали «рецензії» [37, с. 412], отже, могли впливати на продаж квитків, а також «агентам драматичних писателів» [17, с. 116], тобто уповноваженим, які стежили за дотриманням авторського права (у сенсі ав­торських відрахувань). Найбільшу симпатію серед усіх цих глядачів викликали в Кропивницького, здається, інші: «фургонами та возами <.> наїздили на спекта­клі хуторяне-козаки» [17, с. 117].

Сам театр, крім акторського складу, мав осіб, які мусили керувати театральною ма­шинерією («машиніст» [17, с. 104], «машинист» [18, с. 86, 111]), «дирижирувати» [17, с. 107] (отже, диригент), «гримувати» («грим» [17, с. 113]; «гримувався» [17, с. 113]; «гриммировка» [45, с. 259]; «перегримировывался» [21, с. 310]), готувати «парики» [81, с. 140; 102, І/ XVI; IV/ І; 6, ІІ/ ХІІІ; 97, с. 391] («парикмахерчата» [15, с. 225]), «намалювати декорації» [17, с. 116] («змайстрували кой-які декорації та куліси» [81, с. 129]; «намалював я декорації» [14, с. 44]; «намалювали декорації» [17, с. 116]; «исправь же как-нибудь декорации» [44, с. 248]), забезпечувати «освітлення» («зал клубний, без освіщенія» [28, с. 434]; «освещение» [56, с. 337]), «помічників» [режис­сера, декоратора, машиніста] («помічник декоратора» [17, с. 104]; «помощник деко­ратора» [18, с. 86]; «помічники машиністів» [15, с. 225]), «реквізитора» [15, с. 225], «суфлера» («суфлер» [22, с. 299; 80, с. 41]; «суфльор» [67, с. 395; 81, с. 130]), тих, хто готує «костюми» [17, с. 116], «хормейстера» [18, с. 88].

Показ вистав здійснювався під час «зимового» й «літнього» сезонів («сезон» [27, с. 483; 18, с. 87, 89; 17, с. 108]; «зимній сезон [17, с. 110; 15, с. 227]; «зимовий сезон» [17, с. 115, 116; 81, с. 137]; «зимний сезон» [18, с. 87, 90, 91, 92; 80, с. 33]; «літній сезон» [17, 107, 115]; «летний сезон» [18, с. 88]; «сезонный полубенефис» [18, с. 87]), під час «гастролів» («гастролі» [17, с. 111]; «гастроли» [80, с. 36; 18, с. 87]; «гастролировал» [77, с. 359]; «гастрольні спектаклі» [81, с. 138]), у «театрі», а для точності — у найріз­номанітніших за архітектурою, організаційними принципами та іншими ознаками «те­атрах» [18, с. 87; 17, с. 103, 110], серед яких: «городской театр» [18, с. 87]; «дерев'яний театр» [81, с. 126]; «зимній театр» [33, с. 447]; «літній театр» [15, с. 236]; «народний театр» [17, с. 106; 15, с. 224]; «беруть на правительственні театри (бідне правитель­ство) шосту часть валового збору» [34, с. 461]; «тоді всі приватні театри в столицях монополізувала дирекція імператорських театрів і не дозволяла ніяким трупам цілком виставляти твори, через що і на афішах друкувалось «сцены и монологи» [17, с. 107]; «частный театр» [18, с. 88]; «тоді не дозволено було в часних театрах вистановлять цілі п'єси, а тільки сцени і монологи, хоча це тільки була, як кажуть, замазка на очі: здебільшого п'єси виконувалися цілком» [15, с. 231]; «арендовал французький театр» [18, с. 88]). Інколи доводилося мати справу і з «касіно», і з «кафешантанами» («кафе­шантан» [17, с. 109]; «оперетка та фарс (близька рідня кафешантана)» [30, с. 486]) й зі «стайнею» («звичайно, що грати в касіно чи в стайні після театрів петербурзьких, московських, одеських і інших якось не.» [36, с. 429]), із «театром-цирком» («.ми почали грать у театрі-цирку бр[атів] Нікітіних» [26, с. 437]; «Народний театр графів Моркових був на Олександрівській вулиці, театр дерев'яний, перероблений з цирку» [15, с. 224]) і навіть просто з «цирком» [19, с. 18; 15, с. 184].

Виконання «штуки» («театральна штука» [72, с. 452]; «ганьбили чи бештали за вистанову тих чи других штук» [30, с. 487]; «мова дідів типічна, але все те, про що вони пережовують, зовсім нічого не має спільного з фабулою штуки» [72, с. 452]) здійснювалося «на кону» («кін» [17, с. 114, 108, 118] або «кон» [15, с. 224]; «жіноцтво жахалося кону.» [15, с. 105]; «надто високий задля кону» [40, с. 464]). Поряд із «ко­ном» вживалися терміни «поміст» («мало не тридцять років вичовгував я помости ріжних конів» [17, с. 101]; «ради діла ладні були навіть самі поміст на кону замітати» [17, с. 114]) і «сцена» [14, с. 44; 18, 87], однак у ширшому значенні: як сценічний май­данчик, структурна частина драми і метафора театру («.зиму рипів на контрабасі в Александринці, а літо служив по загородних сценах» [17, с. 109]; «зиму пилил он на контрабасе в Александринке, а лето проводил на загородных сценах, читая укра­инские рассказы» [18, с. 89]; «сцена мізерна» [28, с. 434]; «у меня нет желания играть в Полтаве, причиною тому — маленькая сцена-коробка» [22, с. 301]; «помимо учас­тия в сценах, я обязан был иногда появляться в дивертисментах» [18, с. 88]).

Глядача і виконавця роз'єднувала «завіса» [81, с. 127] («занавес, отделяющий зри­тельную залу от сцены» [78, с. 325]; «опущение занавеса» [78, с. 325]). Стандарт­ним сценічним обладнанням були: «колосники» («колесники» [78, с. 325]), «куліси» («кулисы» [18, с. 86, 88—92]; «закулісні каверзи» [15, с. 224]; «закулисные дрязги» [78, с. 330]), «лаштунки» [17, с. 106] («прорватись із-за лаштунків на кон» [17, с. 105]), «портікаблі» (колони античного зразка по обох боках сцени [17, с. 115]), «штанкет» («все три штанкета (планки, на которых набивается декорация), каждый шириною в 2 вершка, а толщиной в 3 четверти» [78, с. 325]).

Втім, інколи доводилося виконувати вистави й у театрі, який Кропивницький на­зивав «открытка» [30, с. 486] (відкритий кафешантан, театр просто неба).

Освічений глядач, уже начитавшись новомодних праць з теорії драми, чекав, що вистава буде поділена на «акти» («акт» [17, с. 118]; «перший акт» [81, с. 127]) й «од- міни» («Скрутна доба» — «малюнки у трьох одмінах»; «Невольник». — «драматичні малюнки в 5 одмінах»), між якими буде «антракт» [15, с. 237; 17, с. 114; 80, с. 41; 81, с. 127]. Сама ж «акція» («ніби маловато акції і кінчаються дії не сценічно» [31, с. 448]) матиме, за «законами мистецтва» («і в лайці треба не відступати від законів іскуства» [52, с. 339]; «законы искусства для всех языков одни и те же» [53, с. 521]), такі еле­менти: «зав'язь» («зав'яжеться цікава акція» [72, с. 451]); «розв'язку» («розв'язка — це наймудріша заковика» [67, с. 396]); «фабулу» («мова дідів типічна, але все те, про що вони пережовують, зовсім нічого не має спільного з фабулою штуки» [72, с. 452]); «сюжет» («сюжет запозичений» [81, с. 141]); «інтригу» [72, с. 452]; «ремарки» [72, с. 452] («Читая роль, не зубрите, а вычитывайте каждую фразу, делайте растяжки и паузы, где найдете удобным; и, боже сохрани, в этих случаях придерживаться ав­торских ремарок» [21, с. 309]); «характер» [24, с. 282], тобто ролі, дійових осіб та ін.; «персонажів» [14, с. 44; 17, с. 88, 106] («безсловесні персонажі» [17, с. 104]; «через об­маль персонажу» [17, с. 107] — недостатня кількість виконавців). Сама ж дія мусить бути вмотивована, тобто поведінка персонажів мусить мати якийсь «мотив» («Коли б вона хоч пальцем поманила Грицька, а потім закохалася в семінариста <.>, то це був би мотив, причина, товчок» [25, с. 496]) та «ідею» («Щодо ідеї твори, то вона мене цілком зачарувала» [26, с. 437]). Та ще й написана драма мусить бути «сценічною», тобто придатною для сцени мовою («мова не конова (сценічна)» [65, с. 516]; «язык театральних пьес» [18, с. 90]).

І спиратиметься ця вистава на якесь, написане «лібреттистом» [52, с. 339], «лібретто» [14, с. 43] або «твір» («твора» [81, с. 141]; «драм[атичний] утвір» [32, с. 453]), «скомпо­нований» («скомпановка» пьес для сцены» [77, с. 360]) «драматургом» («драматурги- борзописці» [37, с. 412]; «чи не пора українським драматургам-писакам дбати про те, щоб їх дитина зажила і запобігла собі й літературної вартості?» [57, с. 409]).

Крім показу вистав, практикувалися й різноманітні форми художнього читання («Я, ваше высокопревосходительство, всегда обвожу публику глазами, это, так ска­зать, шаблонный прием всех чтецов. Читая для всей публики, я не должен смотреть на одного какого-нибудь зрителя, чтобы тот не вздумал сделать мне какой-нибудь жест.» [18, с. 92]).

Підготовку вистави здійснював «режисер» («режисер» [17, с. 105, 110; 81, с. 137, 140]; «режисер трупи» [17, с. 112]; «. поступив у трупу М. П. Старицького, в котрій я був режисером» [81, с. 143]; «настановили мене за режисера.» [17, с. 116]; «освіче­ний режисер» [2, с. 189]; «режиссер» [18, с. 89]; «служил режиссером» [77, с. 359]; «режиссерские знания» [77, с. 365]), сама функція якого носила назву «режисерство» («режиссерство» [77, с. 359; 71, с. 386]; термін «режиссерство» у 1860-х рр. був офі­ційним, адже, як писалося в одному з тогочасних статутів «обязанности Режиссерства заключаются в том, чтобы они заботились о представлении, с полным совершенством, произведений, назначаемых к представлению Генеральным Интендантством, равно как употребляло все возможные умственные и материальные средства к успеху цело­го» [105, с. 14]), «режисура» [67, с. 395; 99, с. 592] («Режісури нема ніякої, але кожен з «режісьорів» вводить свою «школу»» [2, с. 190]; «от режиссуры и ансамбля зависит погубить любую пьесу» [51, с. 532]) і, відповідно, «режисирувать» [30, с. 487] («ре­жисирував спектаклями» [15, с. 214]; «режисирувать» [15, с. 235]; «режиссирование» [75, с. 375]; «режиссирую» [57, с. 470]; «режиссируемая мною труппа» [77, с. 364]).

Зміст діяльності режисера фіксується у термінах «диктатор» («.від режисера все залежить, треба, щоб він був самостійним диктатором, щоб людей слухав, а свій ро­зум мав» [35, с. 420]; «если предложенные мною условия будут выполнены, я при­му управление труппой, но не иначе, как диктатором с неограниченной властью» [74, с. 354—355]), «репетиція» («репетиції» [17, с. 106; 15, с. 236]; «.режисерові здавало­ся, що я мало зайнятий, і він накидав мені ролі російські з однієї репетиції, і я «звонко» провалював їх» [17, с. 105]; «Наталку» вистановили з однієї репетиції» [30, с. 484]; «сделайте как можно больше репетиций» [44, с. 248]; «генеральная репетиция» [22, с. 282]; «репетиции» [80, с. 40]; «репетиция» [44, с. 248]), «тон» [17, с. 113] («ніяк не міг прибрати тону» [17, с. 113]; «Ашкаренко тона не підняв» [17, с. 118]). Щоправда, інколи акторові доводилося виконувати «роль» («ролі» [14, с. 44; 15, с. 226]; «я мусив грати в якійсь мелодрамі незначну ролю» [17, с. 106]; «заграти рольку» [17, с. 113]; «сбор-то она взяла полный, а рольки не потрудилась выучить» [18, с. 92]; «распреде­лить роли» [22, с. 282]) і без репетицій, «експромтом» («а за нього грав експромтом другий» [30, с. 487]). У той же час застосовувалися й різноманітні форми «начитуван­ня ролей» («Степанова, котра держала при собі грамотну дівчину за 25 крб. на місяць, котра їй начитувала ролі» [15, с. 227]).

Останні роки життя Кропивницького припали на період, коли тільки ледачий не розводився про «кризу» мистецтва у цілому і театру зокрема. Однак з цього приво­ду він мав свою, мабуть, не дуже популярну точку зору: «Багато, дуже багато іде зараз розмов про український театр і про його так званий крізіс і в пресі, і в громадянстві, і між артистами <.> Я уважно стежу як за розмовами на цю тему, так і за літерату­рою, і мусю сказати, що все це разом наводить тяжкий сум..» [2, с. 189].

Що ж до причин, які й справді заважали розвиткові театру, найголовнішою Кро- пивницький вважав «монополію» («Тоді всі приватні театри в столицях монополізува­ла дирекція імператорських театрів і не дозволяла ніяким трупам цілком виставляти твори, через що і на афішах друкувалось «сцены и монологи» [17, с. 107]; «в то время все частные сцены в столицах монополизировались дирекцией императорских теа­тров, не дозволявшей исполнять пьес целиком, а только сцены и монологи, почему мы и вынуждены были вычеркивать всю прозу» [18, с. 88]) і «нахлібників» («А тут еще, как снег на голову, последовал циркуляр министра внутренних дел, чтобы украинским труппам вменить в обязательство соблюдать соответствие актов, т. е. ставить наравне с украинскими в стольких же актах и русские пьесы. Пришлось задать актерам дво­йную работу и добирать еще на шею нахлебников, т. е. актеров на русские пьесы» [18, с. 88]). Втім, ці явища були лише двома сторонами однієї медалі.

Можливо, саме тому дуже великі надії він покладав на «артистичне товариство» [18, с. 88]: «з цим всім разом настала гостра потреба заснування українського теа­трального товариства» [2, с. 189].

Зафіксований термінологічний матеріал — це система індикаторів, яка, крім звич­них сьогодні понять, віддзеркалює естетичні уявлення і специфічні особливості сце­нічної практики ХІХ ст. («святе іскуство», «марки», «абонементи», «фіктивні бенефі­си», «істерики», «театр-цирк» і т. ін.).

Саме як індикатори вони примушують звернути увагу на відсутність у Кропив- ницького (як і в Старицького, і в Карпенка-Карого) низки очікуваних термінів — приміром, термінів «мистецтво» і «мізансцена» (останній термін фіксується лише у Карпенка-Карого з 1904 р., та й то у нетеатральному значенні [2, с. 189], що має пояснення у практиці тодішнього театру в Російській імперії).

Ці ж індикатори провокують питання про групу чинних в українському театрі ХІХ ст. термінів «вистава» — «виставка» — «постава» — «постанова» — «поста­новка» — «поставка», частина яких сьогодні сприймається як дискусійна. Приміром, у ХІХ столітті в українському театрі, поряд зі «спектаклем», активно вживалися такі терміни: «вистава» (однак інколи у значенні «виставка» — «Чернігівське т[овариство] «Просвіта» 17 лютого одкрило в своєму помешканні виставу картин, скульптури і ке­раміки» [11, с. 112], але так само і у зворотньому напрямі — «Не знаю, що Вам такого припало з «Грозою». Я жду на її виставку в театрі.» [107, с. 202]); «постава» [96, с. 164, 184] — те саме, що «поставка», «постанова» і «постановка»; «постава п'єс на сце­ні» [91, с. 160]; «. поставив «Гриця» під своєю уже фірмою» [101, с. 566]; «поставили на сцені» [88, с. 370] («Ми не чули, щоб «Простака» поставили де на сцені» [88, с. 370]; «поставили» [88, с. 310, 370]; «Вы, конечно, не поставите моих новых пьес.» [58, с. 403]; «поставить несколько превосходных комедий и даже опер» [10, с. 93]; «поставить» [8, с. 172]; «поставлені на київській сцені драматичні твори» [91, с. 148]; «поставити на сцені» [108, с. 93]; «поставити на сцену» [106, с. 151]; «поставлено» [109, с. 367]; «поставила» [85, с. 453]; «поставити на маленькій сцені» [85, с. 453]; «опера тут поставлена» [83, с. 76]); «постанова» [9, с. 309; 100, с. 564] — вживається у двох значеннях («. Не мають як драми ні літерацьких достот, ні сценічної вартості, вони просто неможливі до постанови» [101, с. 564] і «постанова», тобто картина [86, с. 1892]; «постановити спектакль» [17, с. 44, 117]; «постановити» [14, с. 44]; «постано­вить п'єсу сяк-так, з копюрами» [62, с. 474]; «постановить» [62, с. 474]; «постанова» [92, с. 511]; «для постанови свою драму» [84, с. 390]); «поставка» («приступил к по­ставке уже настоящей оперы» [10, с. 93]; цей термін фіксується й іншими тогочасними джерелами — «поставка есть самое трудное дело в сценическом представлении.» [103, с. 33]; «поставка на сцену новой оперы, или балета, часто обходятся до 300 тысяч рублей, и больше» [4, с. 465], а словник 1847 р. подає навіть чотири значення цього терміна, серед яких і «в театре приготовление пьесы к представлению», а як приклад — «превосходная поставка этой оперы произвела блистательнейший успех ея на сце­не» і далі — «постановка — то же, что поставка» [98 / 3, с. 391—392]; словник Філіпа Рейфа, видрукуваний 1853 р., подає ще цікавішу інформацію — «постановка» і «поставка» перекладаються французькою як «mise en scene» [95, с. 511], що відпо­відає первісному значенню терміна, однак одразу ж висуває й запитання — коли зміст терміна «мізансцена» на теренах Російської імперії змінився і звузився до сьогодніш­нього значення?).

Ці ж індикатори тягнуть за собою низку запитань — про відмінності у практиці вживанння фахових термінів Кропивницьким, Старицьким і Карпенком-Карим (роз­біжності фіксуються, головним чином, у ставленні до термінів, пов'язаних з ідейно- тематичним комплексом).

Звісно, на поверхні, у публіцистиці й епістолярній спадщині корифеїв, усі ці відпо­віді не лежать.

Але там заховалися і терпляче очікують на свій час гарні запитання.

1. Блюменберг Ганс. Світ як книга. — К.: Лібра, 2005.
2. Вечерницький А. По ревізії (Розмова з Марком Лукичем Кропивницьким). — Рада. — 1909. — 12 (25) липня // Спогади про Марка Кропивницького: Збірник / Упоряд. П. П. Перепелиці, В. П. Яроша. — К., 1990.
3. Вороний М. Театр і драма. — К.: Волосожар, 1913 // Вороний М. Театр і драма / Упорядкування, вступна стаття О. К. Бабишкіна. — К.: Мистецтво, 1989.
4. Всеволожский Н. С. Путешествие чрез Южную Россию, Малую Азию, Северную Африку, Мальту, Сицилию, Италию, Южную Францию и Париж. — М., 1839. — Т. 2.
5. Гадамер Г.-Г. История понятий как философия // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М.: Ис­кусство, 1991.
6. Карпенко-Карий І. К. Житейське море // Карпенко-Карий І. (Тобілевич І. К.). Твори: У 3 т. — К.: Дніпро, 1985. — Т. 3. Драматичні твори, листи, статті / Упоряд. П. М. Киричка та Л. Ф. Стеценка; прим. П. М. Киричка.
7. Карпенко-Карий І. К. Лист до своїх дітей. — 7.01.1904 // Уроки житейської мудрості. Листи І. К. То- білевича (Карпенка-Карого) до своїх дітей. Вступ, упорядкування листів та примітки Н. Ю. Тобілевича // Вітчизна. — 1991. — № 5.
8. Карпенко-Карий І. К. Лист до своїх дітей. — 14 / 27.02.1904. — Там само.
9. Карпенко-Карий І. К. Лист до Ф. Д. Краснюка. — 28.11.1894 // Карпенко-Карий І. (Тобілевич І. К.). Твори: У 3 т. — К.: Дніпро, 1985. — Т. 3. Драматичні твори, листи, статті / Упоряд. П. М. Киричка та Л. Ф. Стеценка; прим. П. М. Киричка.
10. Квітка-Основ'яненко Г. История театра в Харькове // Квітка-Основ'яненко Г. Зібрання творів: У 7 т. К.: Наукова думка, 1981. — Т. 7: Історичні, етнографічні, літературно-публіцистичні статті, листи / Упо­рядкування і примітки Р. С. Міщука. Редактор тому О. І. Гончар.
11. Коцюбинський М. Вистава Чернігівської «Просвіти». — Рада. — 22 лютого (березня). — 1908. — ч. 44 // Коцюбинський М. Твори: У 7 т. — К.: Наукова думка, 1975. — Т. 4: Статті та нариси. Інші редакції. Переклади. Фольклорні записи / Упорядкування та примітки С. П. Шмаглій, М. С. Грицюти, Р. І. Гончара. Редактор тому М. С. Грицюта.
12. Кропивницький М. Л. Лист до Д. А. Гайдамаки. — 18.08.1894 // Кропивницький М. Твори: У 6 т. К.: Державне видавництво художньої літератури, 1960. — Т. 6 / Упоряд., підготовка текстів та примітки П. П. Перепелиці, В. Й. Петраківського, Є. С. Хлібцевич. Ред. тому О. І. Білецький, С. Д. Зубков.
13. Кропивницький М. Л. «Дещо про «товариша» та про «статті»: 24 та 45» (з дорожніх розмов). — Рада. 1908. — 31 грудня // Там само.
14. Кропивницький М. Л. «Коза-Дереза» на хуторі». — «Рада». — 1907. — 11 січня. — № 8 // Там само.
15. Кропивницький М. Л. Автобіографія. — Вестник Европы. — 1916. — Кн. ІІ і ІІІ // Там само.
16. Кропивницький М. Л. Жестокому фельетонисту. — 30.ХІ.1871 // Там само.
17. Кропивницький М. Л. За тридцять п'ять літ. — Нова громада. — 1906. — № 9 // Там само.
18. Кропивницький М. Л. Итоги за тридцать пять лет. — Сын отечества. — 1905. — №№ 94, 120 // Там само.
19. Кропивницький М. Л. Картины прошлого и настоящего (отрывки из воспоминаний). — Елисаветград- ский вестник. — 1889. — №№ 66, 68, 74 // Там само.
20. Кропивницький М. Л. Лист до А. В. Маркович — 22.12.1880 // Там само.
21. Кропивницький М. Л. Лист до А. В. Маркович. — 04.12.1880 // Там само.
22. Кропивницький М. Л. Лист до А. В. Маркович. — 11.11.1880 // Там само.
23. Кропивницький М. Л. Лист до А. В. Маркович. — 29.11.1880 // Там само.
24. Кропивницький М. Л. Лист до А. В. Маркович. — початок листопада, 1880 // Там само.
25. Кропивницький М. Л. Лист до А. Ю. Тесленка. — 09.10.1903 // Там само.
26. Кропивницький М. Л. Лист до Б. Д. Грінченка. — 02.01.1895 // Там само.
27. Кропивницький М. Л. Лист до Б. Д. Грінченка. — 02.12.1900 // Там само.
28. Кропивницький М. Л. Лист до Б. Д. Грінченка. — 09.12.1894 // Там само.
29. Кропивницький М. Л. Лист до Б. Д. Грінченка. — 17.01.1897 // Там само.
30. Кропивницький М. Л. Лист до Б. Д. Грінченка. — 19.12.1900 // Там само.
31. Кропивницький М. Л. Лист до Б. Д. Грінченка. — 22.11.1895 // Там само.
32. Кропивницький М. Л. Лист до Б. Д. Грінченка. — 23.05.1896 // Там само.
33. Кропивницький М. Л. Лист до Б. Д. Грінченка. — 27.10.1895 // Там само.
34. Кропивницький М. Л. Лист до Б. Д. Грінченка. — 31.08.1897 // Там само.
35. Кропивницький М. Л. Лист до В. Лукича-Левицького. — 02.06.1893 // Там само.
36. Кропивницький М. Л. Лист до В. Лукича-Левицького. — 18.10.1893 // Там само.
37. Кропивницький М. Л. Лист до В. Лукича-Левицького. — 27.06.1892 // Там само.
38. Кропивницький М. Л. Лист до В. Лукича-Левицького. — 29.03.1892 // Там само.
39. Кропивницький М. Л. Лист до В. Б. Антоновича. — 24.10.1887 // Там само.
    
40. Кропивницький М. Л. Лист до Д. Л. Мордовцева. — 06.03.1898 // Там само.
41. Кропивницький М. Л. Лист до Є. Є Мячикова. — 23.02.1874 // Там само.
42. Кропивницький М. Л. Лист до Є. Є. Мячикова. — 08.11.1885 // Там само.
43. Кропивницький М. Л. Лист до Є. Є. Мячикова. — 10.07.1867 // Там само.
44. Кропивницький М. Л. Лист до Є. Є. Мячикова. — 13.07.1872 // Там само.
45. Кропивницький М. Л. Лист до Є. Є. Мячикова. — 30. 06.1875 // Там само.
46. Кропивницький М. Л. Лист до Є. Є. Мячикова. — 30.11.1872 // Там само.
47. Кропивницький М. Л. Лист до І. Гриневецького. — 09.10.1885 // Там само.
48. Кропивницький М. Л. Лист до Л. О. Яновської. — 19.10.1901 // Там само.
49. Кропивницький М. Л. Лист до Л. О. Яновської. — 24.10.1901 // Там само.
50. Кропивницький М. Л. Лист до Л. Р. Сабініна. — 16.01.1910 // Там само.
51. Кропивницький М. Л. Лист до Л. Р. Сабініна. — 27.01.1908 // Там само.
52. В. Лисенка. — 18.12.1884 // Там само.
53. Г. Савіної. — Травень, 1907 // Там само.
54. К. Заньковецької. — 15.05.1891 // Там само.
55. К. Заньковецької. — 03.06.1891 // Там само.
56. К. Заньковецької. — 11.04.1883 // Там само.
57. К. Заньковецької. — 18.06.1898 // Там само.
58. К. Садовського. — 05.05.1892 // Там само.
59. К. Садовського. — 21.09.1891 // Там само.
60. М. Аркаса. — 03.02.1899 // Там само.
61. М. Аркаса. — 08.02.1899 // Там само.
62. М. Аркаса. — 16.02.1899 // Там само.
63. М. Аркаса. — 21.02.1899 // Там само.
64. М. Аркаса. — 23.02.1899 // Там само.
65. Ф. Комарова. — 02.10.1906 // Там само.
66. Кропивницький М. Л. Лист до М. Ф. Сумцова. — 25.07.1906 // Там само.
67. Кропивницький М. Л. Лист до О. З. Суслова. — 05.04.1891 // Там само.
68. Кропивницький М. Л. Лист до О. З. Суслова. — 11.09.1904 // Там само.
69. Кропивницький М. Л. Лист до О. З. Суслова. — 19.03.1892 // Там само.
70. Кропивницький М. Л. Лист до О. З. Суслова. — 22.03.1889 // Там само.
71. Кропивницький М. Л. Лист до О. З. Суслова. — 30. 03.1889 / Там само.
72. Кропивницький М. Л. Лист до О. М. Куліш. — 12.03.1896 // Там само.
73. Кропивницький М. Л. Лист до П. В. Прохоровича. — 15.09.1907 // Там само.
74. Кропивницький М. Л. Лист до П. К. Саксаганського. — 24.09.1886 // Там само.
75. Кропивницький М. Л. Лист до Товариства. — 19.10.1888 // Там само.
76. Кропивницький М. Л. Лист до Ц. О. Білиловського. — 28.10.1881 // Там само.
77. Кропивницький М. Л. Письмо в редакцию газеты «Новое время» (К истории малорусской труппы). — 08.10.1887 // Там само.
78. Кропивницький М. Л. Письмо в редакцию [газеты «Заря»]. — 14.02.1882 // Там само.
79. Кропивницький М. Л. Письмо в редакцию [газеты «Одесский вестник»]. — 18.11.1871 // Там само.
80. Кропивницький М. Л. С хлеба на квас. — «Призыв»: С. — М., 1897 // Там само.
81. Кропивницький М. Л. Спогади про Бобринець і бобринчан // Там само.
82. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. — М.: Прогресс, 2001.
83. Леся Українка. Лист до М. П. Косача. — 25 лютого 1891 // Леся Українка. Зібрання творів: У 12 т. —
84. Леся Українка. Лист до О. П. Косач (матері). — 7 листопада 1897 // Там само.
85. Леся Українка. Лист до О. П. Косач. — 27 березня 1913 // Леся Українка. Зібрання творів: У 12 т. — К.: Наукова думка, 1979. — Т. 12: Листи (1903—1913) / Редактор тому В. Л. Микитась.
86. Лимерівна. Драма в 5 справах і 6 постановах. Панаса Мирного. — Виданнє Василя Лукича. Коштом товариства «Руська бесіда» у Львові. — 1892.
87. Лист Михайла Коралевича до Федьковича // Писання Осипа Юрія Федьковича. Перше повне і кри­тичне виданє. — Львів, 1910. — Т. 4: Матеріяли до життєписи Осипа Юрія Гординського-Федьковича. З пер- водруків і автографів зібрав, упорядкував і пояснив Др. Осип Маковей [1883].
88. Маруся К. [О. Кониський]. Критичний огляд української (руської) драматичної літератури. — Русалка.
89. Мастерство актера в терминах и определениях К. С. Станиславского: Учебное пособие. — М.: Советская Россия, 1961.
90. Невольник. Драма в 5-ох діях зі співами і танцями. Усценізував Карпенко-Карий (Тобілевич). Після по­еми Тараса Шевченка. — Jersey City, 1915 (На обкладниці — помилка: автор п'єси — М. Л. Кропивницький).
91. Нечуй-Левицький І. С. Марія Заньковецька, українська артистка. — Зоря. — 1893. — № 10 // Нечуй- Левицький І. С. Зібрання творів: У 10 т. — К.: Наукова думка, 1968. — Т. 10: Біографічні матеріали. Статті та рецензії. Фольклорні записи. Листи / Редактор тому М. П. Комишанченко. Упорядкування та примітки В. І. Мазного, Ф. К. Сарани, Ф. Ф. Скляра.
92. Панас Мирний. Лист до Івана, Миколи та Панаса Тобілевичів. — Вересень 1904 // Панас Мирний (П. Я. Рудченко). Зібрання творів: У 7 т. — К.: Наукова думка, 1971. — Т. 7: Поезія. Публіцистика. Епісто­лярій / Ред. тому Н. О. Вишневська. Упоряд. та примітки С. Д. Зубкова та В. І. Мазного.
93. Панас Мирний. Лист до Марії Заньковецької. — 24 листопада 1891 р. // Там само.
94. Пінчук С. П., Регушевський Є. С. Словник літературознавчих термінів Івана Франка. — К.: Наукова думка, 1966.
95. Рейф Ф. Параллельные словари языков русского, французкого, немецкого и английского. Ч. 1: Русский словарь. — СПб,, 1853.
96. Садовський М. К. Мої театральні згадки. 1881—1917 / Загальна редакція та вступна стаття Максима
97. Саксаганський П. К. Шантрапа. Жарт на одну дію // Бувальщина: Драми. Комедії. Водевілі / Упоряд., авт. передм., приміт. О. Ф. Ставицький. — К.: Дніпро, 1990.
98. Словарь церковно-славянского и русскаго языка. Составленный вторым отделением Императорской Академии наук. — СПб, 1847. — Т. 2—3.
99. Старицький М. П. Лист до Панаса Мирного. — 20.05.1898 // Старицький М. П. Твори: У 6 т. — К.: Дніпро, 1989. — Т. 6: Оповідання. Статті. Автобіографічні твори. Вибрані листи / Упоряд. та авт. приміт. Л. С. Дем'янівська. — 1990.
100. Старицький М. П. Лист до Ц. О. Білиловського. — Жовтень, 1897 // Там само.
101. Старицький М. П. Лист до Ц. О. Білиловського. — Початок жовтня, 1897 // Там само.
102. Старицький М. П. Талан. — Театральная библиотека. — 1894. — № 36 // Там само.
103. [Строев В.] Северная пчела. — 1836. — № 162 // Гозенпуд А. Русский оперный театр ХІХ в.
104. Татаркевич Владислав. Історія шести понять. — К.: Юніверс, 2001.
105. Устав Королевских Театров в Берлине / Сборник театральных постановлений иностранных госу­дарств Империи и Царства Польского. — Варшава, 1866.
106. Франко І. Я. Гергарт Гауптман. Його життя і твори. Смерть Альфонса Доде. Перші розділи «Пари­жа». Е. Золя. Голос Золя в справі Дрейфуса. — Літературно-науковий вісник. — 1898. — Кн. 2 // Франко І. Я. Зібрання творів: У 50 т. — К.: Наукова думка, 1981. — Т. 31: Літературно-критичні праці (1897-1899) / Редактори тому: Г. Д. Вервес, О. Н. Мороз. Упорядкування та коментарі Ю. Л. Булаховської, В. П. Відіної, Т. І. Комаринця, К. Т. Кутковець, В. П. Лук'янової, А. І. Скопця.
107. Франко І. Я. Лист до М. І. Павлика. — 30 липня 1879 // Франко І. Я. Зібрання творів: У 50 т.
108. Франко І. Я. Лист до М. П. Драгоманова. — 14 грудня 1886 // Франко І. Я. Зібрання творів: У 50 т. — К.: Наукова думка, 1986. — Т. 49: Листи (1886-1894) / Редактор тому: Ф. П. Погребенник. Упорядку­вання та коментарі Н. О. Вишневської, М. М. Павлюка, А. М. Полотай, К. М. Сєкарєвої.
109. Франко І. Я. Лист до Редактора видавництва «Herders Konversations Lexicon». — 18 січня 1909 //
110. Bujanski J. Slownictwo teatralne w polskiej dramaturgic — Wroclaw, 1971.
111. Dessen C. Allan, Thomson Leslie. A Dictionary of Stage Directions in English Drama 1580—1642. — Cambridge University Press, 1999.
112. Jaroszewska Teresa. Le Vocabulaire du Theatre de la renaissance en France (1540—1585): contribution a l'histoire du lexique theatral. — Lodz, Wyawnictwo Universytetu Lodzkiego, 1997.
113. Kowalczyk Rafal. Rosyjskie slownictwo teatralne w porownaniu z polskim. — Wroclaw, Uniwersytet Wroclawski, 2005.
114. Rutkowska M. Terminologia dramatu i teatru w polskim Oswieceniu. — Poznan, 2007.

Анотація. У пропонованій розвідці здійснена спроба зафіксувати і систематизувати театральну термінологію Марка Кропивницького за його публіцистичною та епістолярною спадщиною, що має значеня не лише для вивчення його творчості, поглядів на театральне мистецтво, техніку драми, а й для уточнення уявлень про театральну практику кінця ХІХ — початку ХХ ст. у цілому.

Ключові слова: лексика українського театру ХІХ ст., театральна термінологія.

Аннотация. В предлагаемом исследовании осуществлена попытка зафиксировать и системати­зировать театральную терминологию Марка Кропивницкого по его публицистике и эпистолярному наследию, что имеет значение не только для изучения его творчества, взглядов на театральное искус­ство, технику драмы, но и для уточнения представлений о театральной практике конца ХІХ — начала ХХ ст. в целом.

Ключевые слова: лексика украинского театра ХІХ столетия, театральная терминология.

Marko Kropyvnytsky: lexicon of theatre.
Oleksanrd Klekovkin

Annotation. The proposed study made an attempt to capture and organize theatrical terminology of Marko Kropyvnytsky for his journalism and epistolary heritage that is important not only for the study of his work, opinions on performing arts, drama techniques, but also to clarify the concept of theatrical practice of the end of the XIXth — beginning of the twentieth century.

Key words: vocabulary of the Ukrainian theatre of the XIXth century, theatrical terminology.

Марина ГРИНИШИНА

доктор мистецтвознавства

СТОРІНКА АВТОРА