Становление жанра французской романтической драмы (Александр Дюма-отец)
В. И. Кондорская
Французский литературовед Ипполит Париго называет Дюма первым создателем романтической драмы. Полностью согласиться с исследователем немыслимо. Творцом новой драматургии как искусства политически острого, народного выступил Виктор Гюго. Однако Дюма, несомненно, явился предшественником Гюго. Драматургия Дюма, несовершенная в художественном отношении, порою не выходящая за рамки мелодрамы, тем не менее намечает путь дальнейшего развития нового театра, датой рождения которого принято считать 11 февраля
В 20-е годы французский театр переживал острый кризис. Старик Тальма, знаменитый актер эпохи революции 1789 года, жаловался, что ему некого играть. Сцену заполнили трагедии эпигонов классицизма: Арно-отца, Непомусена, Лемерсье, Легувэ, Брифо и многих других авторов без физиономии, без звучания, без силы, немощных своей древней формой. Так охарактеризовал их Анри Глуар в своей интересной монографии об Александре Дюма. В комедии царят блестящий Скриб и поверхностный Делавинь, угождающие вкусам буржуа.
Зритель кануна революции 1830 года не мог удовлетвориться ни безделками Скриба, ни бледным возрождением классицизма, сменившего жанр эпохи безвременья — мелодраму. Ему нужны были исторического масштаба события, политическая проблематика.
В литературе 20-х годов основным жанром становится исторический роман. Бурная предшествующая эпоха определила интересы читателей, направила их к крупным событиям. Типичное для романтиков отстранение от современной действительности диктовало замену настоящего прошедшим.
Изучение театрального репертуара 20-х годов вскрывает любопытную последовательность: исторический жанр в драматургии восходит к исторической прозе. Созданию новой драмы предшествуют инсценировки романов Вальтера Скотта — автора, популярного в эти годы во Франции. Так, пьеса В. Гюго «Эми Робсарт» (1821) создана по мотивам вальтерскоттовского «Кенильворта»; Дюма совместно с Сулье драматизовал эпизод из произведения того же автора «Пуритане». Стремление создать на театре нечто соответствующее в прозе историческому роману находит далее выражение в распространенной в 20-е годы драме-хронике. Таковы трилогии Витте «Баррикады» (1826) и «Жакерия» Мериме (1828). Заслугой драмы-хроники явилось требование исторической достоверности, особенно у Мериме, попытка дать широкое эпическое полотно, введение массовых сцен. Приближение драмы к роману диктуется стремлением сделать драматический жанр более весомым, эпическим.
Однако если в романе возможно описание и замедленное развертывание событий, то жанр драмы допускает лишь острое развитие действия. Обращение от личной трагедии к широкому полотну требует нового конфликта.
Действующей силой драмы, построенной на массовых сценах, должен был стать народ. Французская революция 1789 года, в которой приняли участие широкие массы трудящихся, поставила вопрос о создании народной драмы. Об этом свидетельствует слабая в художественном отношении, но политически острая якобинская драматургия, в которой массовые сцены играют первенствующую роль.
В начале XIX в. не существовало еще исторических предпосылок для создания массовой народной драмы. Ни историками, ни писателями того времени народ как действующая сила не воспринимался. Витте не удалось свою трилогию построить на остром действии. Ближе других подошел к созданию народной драмы Мериме. Но и его «Жакерия» создана более для читателя, нежели зрителя.
Итак, французская драма-хроника этого периода не решила проблему создания нового театрального жанра и заняла промежуточное место между романом и драмой. Однако она определила содержание новой драматургии, обратив авторов к историческим темам и заставив историю служить современности. Оставался открытым вопрос, как сделать новую драму сценичной. Особую важность приобрело художественное воплощение идей — композиция.
Обратимся же к творческим поискам Александра Дюма в области композиции новой драмы.
Зарубежные исследователи, начиная с рецензентов современных автору журналов и кончая литературоведами наших дней, скрупулезно выясняли источники пьес Дюма, а также имеющиеся в них заимствования, однако критики не интересовались поисками драматурга в формировании нового жанра.
Рассмотрим композицию отдельных драм А. Дюма разных этапов его творчества и попробуем заглянуть в творческую лабораторию художника.
Первой сколько-нибудь значительной пьесой А. Дюма явилась «Христина», или «Стокгольм, Фонтенебло, Рим», написанная в
Уже заглавие рекламирует автора как потрясателя основ классицизма, не желающего ограничиваться местом действия не только в одном доме, но даже в пределах одной страны и увлекающего зрителя в путешествие по Европе от Швеции до Италии. Заглавия действий подчеркивают претензии автора на историческую достоверность и значимость изображаемого. Пролог наименован «Декарт», третий акт — «Корнель». Между тем знаменитый французский философ-математик играет в прологе лишь роль наблюдателя, автор же «Сида» остается лицом эпизодическим — собеседником королевы. Оба персонажа лишь передают колорит эпохи.
Композиционно драма построена как история жизни шведской королевы Христины. Однако это не биография исторического лица. Прогрессивный журнал «Глобус» в рецензии на пьесу справедливо обвинил автора в том, что последний изобразил королеву-просветительницу, друга Декарта и Гроция, только как женщину. Между тем подобное решение темы совпадало с замыслом автора. Не случайно почти в этом же году В. Гюго в своей первой драме «Кромвель» намеревается показать вождя английской революции в бытовом воплощении, с человеческой точки зрения. Это согласовалось со стремлением романтиков отойти от трагедии, снять исторических героев с котурнов, показать их обыденными.
Именно в этом плане следует понимать спор А. Дюма с Сулье. Сулье считал историю Христины материалом для трагедии, Дюма заявил, что напишет драму. С точки зрения классицистов, Христина освещена нимбом короны, для романтиков — она просто несчастная женщина.
Подмена прогрессивного деятеля (а таковыми являлись и Христина, и Кромвель) просто человеком сузила рамки драмы. В этом сказалась ограниченность романтического индивидуализма.
В пьесе Дюма это привело к сведению исторической драмы к мелодраме с дидактическим эпилогом, типичным для буржуазных моралите.
В эпилоге решается вопрос о виновности Xристины. Действие происходит спустя много лет после основных событий пьесы. Умирающая Христина подводит итог своей жизни, беседует с Богом, видит призраки прошлого. Сцена заканчивается прощением женщины — убийцы мужа.
Поистине Дюма в концовке ориентировался на вкус набожных буржуа.
Вместе с тем у автора есть попытки связать пьесу с литературной современностью. Так, в первом акте парижанин Штейнберг, рассказывая шведской королеве о столице Франции, говорит; «Paris siffle l’Academie» (Париж свистит академии). Эта реплика, несомненно, представляет собой выпад против классицистов, с которыми боролись молодые романтики.
Композиция пьесы отличается крайней рыхлостью. В прологе и первых двух актах почти отсутствует действие. Не случайно значительная роль в первых картинах отведена наблюдателям: Декарту и Штейнбергу. Первый нужен автору, чтобы осмеять шведский двор; второй, — чтобы рассказать о Париже. Лишен действия и эпилог.
Чем же обусловлен успех «Христины» у зрителя?
Основная часть драмы (второй-пятый акты) пронизана напряженным действием.
Завязкой является не любовь Христины к авантюристу Мональдески, который впоследствии ее предаст, а отречение во имя любви от престола и отъезд в Париж.
Дюма, писатель буржуазный в полном смысле этого слова, обнажает материальную основу мира. Истинной пружиной действия его героев становится борьба за положение в обществе, за материальные блага.
Лишившись трона, Христина теряет любовь. Однако она не обличает, подобно шекспировскому Лиру, нравственное падение общества, ибо оказывается немногим выше своего любовника. Конфликт не построен на борьбе двух разных миросозерцаний, что отличает трагедии Шекспира, — он сведен к борьбе страстей и интересов индивидуумов.
Чтобы вернуть престол и личное могущество, Христина становится на путь заговора. Ее эгоистическая заинтересованность подчеркивается заключительным монологом третьего акта, во время которого королева, лишенная трона, меряет корону.
Мональдески, используя обстоятельства в своих интересах, доносит о заговоре. Но сам попадает в ловушку узнавшей о предательстве Христины.
Композиция пьесы напоминает сплетение запутанных авантюр приключенческого романа и будет впоследствии характерна для прозы Дюма.
Пятый акт (развязка) представляет собой попытку построить действие на внутренней борьбе Христины. Женщина в ней готова пощадить предателя-любовника. Решение казнить изменника приходит внезапно, в минуту вспышки ревности. Христина узнает, что паж, всюду сопровождавший Мональдески, является переодетой женщиной.
Развязка дана в полемике с классицизмом.
В классицистической трагедии разумное начало в человеке одерживает победу над страстями. У ранних романтиков бурное проявление чувства изображало силу, темперамент, выступало как выражение индивидуальной свободы.
О распространенности культа неистовой страсти свидетельствует пародия на него в пьесе Мериме «Африканская любовь».
Христина у Дюма прежде всего женщина необычайного темперамента, способная во имя любви пожертвовать не только престолом, но и убить любовника в минуту гнева.
Таким образом, пьеса Александра Дюма эклектична и представляет собой конгломерат псевдоисторической и буржуазной драмы, в которой действуют романтические герои.
Однако в самом этом скрещении можно усмотреть поиски нового жанра. Без «Христины» не могла быть написана вторая вещь Дюма «Генрих III и его двор», которая, как уже говорилось выше, знаменовала собой рождение романтической драмы.
Какое значение для современников имела постановка этой пьесы, можно увидеть, просмотрев рецензии, появившиеся непосредственно после премьеры, драма «Генрих III и его двор» вызвала негодование консервативных журналов. «Constitutionnel» возмущенно рассказывает о том, что во время премьеры обожатели Дюма плясали вокруг бюста Расина, крича: «Enfance Racine... ce polisson!» («Долой Расина... это шут»). Серьезно обеспокоена официозная «
Дюма по справедливости мог гордиться гневом реакционной прессы.
Рецензент прогрессивного журнала «Глобус» приветствует пьесу, отмечает живость сцен и вместе с тем предъявляет автору ряд серьезных требований (об этом ниже).
Итак, современники оценили пьесу как новаторскую по форме и политически актуальную по содержанию.
Самый выбор эпохи (конец шестнадцатого века) мог привлечь оппозиционно настроенного зрителя. Ибо французы 20-х годов были приучены литературой видеть именно в данном историческом отрезке параллель с современностью. Можно проследить целую галерею Карлов IX, начиная с трагедии М. Ж. Шенье (1789) и кончая романом Мериме «Хроника времен Карла IX» (1829).
Время действия в произведении Дюма относится к самому разгару гугенотских войн, однако пьеса носит камерный характер, политический конфликт сведен к дворцовым интригам, к борьбе за власть между герцогом Гизом и королевой-матерью.
Тем не менее опасения «
Композиция пьесы представляет собой соединение исторической хроники с буржуазной драмой.
Сцены при дворе, являющиеся фоном основного действия, вводят зрителя в атмосферу беспечного светского бытия с балами-маскарадами, гаданиями, дуэлями.
На этом фоне написаны одной краской едва различимые между собой юные придворные, пресыщенные, скучающие, ленивые.
«— Неужто и ты хочешь предаться размышлению? — спрашивает один из них другого.
— Жуайёз.— Напротив, я как раз хочу этого избежать (по-французски: pour ne pas être obligé de réfléchir).
Сен-Люк.— Не пофехтуешь ли со мной, виконт?
Жуайёз.— Нет, это чересчур утомительно».
Полностью соответствует своим придворным король, лишенный всякой индивидуальности, безвольный, трусливый.
Узнав из перехваченных бумаг о намерении Гиза объявить короля еретиком и заключить в монастырь, Генрих приходит в полную растерянность, которую великолепно передает его монолог в конце второго акта, бессвязный, путанный, построенный на повторении перепуганным королем слова «монастырь».
Известно, что правящий в эти годы слабовольный Карл X узнал в Генрихе III себя и настаивал на запрещении пьесы.
Генриху и его двору противостоит Гиз. Исторический Генрих Лотарингский, герцог де Гиз был убит по приказу французского короля. У Дюма герцог побеждает своих врагов, а последняя его реплика, заключающая пьесу, говорит о его уверенности в победе над королем.
Гиз действует от лица католической церкви, стремящейся поставить духовную власть выше светской. Показав, что ослабление монархии ведет к господству католической церкви, Дюма затронул одну из основных проблем современности.
Пьеса поставлена за несколько месяцев до назначения министром Полиньяка, что знаменовало во Франции начало открытой католической реакции. Вряд ли Дюма предвидел назначение воинствующего католика, так или иначе он оказался пророком. Портрет жестокого Гиза, главы католической Лиги, в прошлом организатора Варфоломеевской резни, можно рассматривать, как выпад автора против надвигающейся в эти годы католической реакции.
Приглядимся внимательнее к этому образу. Гиз показан Дюма как человек трезвого ума и политик нового буржуазного общества. Так, в заключительном монологе первого акта, намечая план действий, он задумывается, на чьей стороне будет дворянство и кого поддержит народ.
Он понимает роль денег в политике современного государства и рисует королю картину финансового краха (второй акт).
В Гизе явно прослеживаются черты Луи Филиппа Орлеанского — будущего короля банкиров.
Дюма оказался дважды пророком, предсказав надвигающуюся католическую реакцию и далее господство буржуазного политика.
Вернемся к образу Гиза при рассмотрении основной сюжетной линии драмы.
Известно, что источником центральной интриги послужил не столько адюльтер в семье Гизов, сколько история некоего Монсоро, который, заманив в свой дом любовника жены, убил его. Материал почерпнут автором из хроники Брантома.
Рецензенты обвиняли Дюма, что он месть Монсоро перенес в аристократический особняк, ибо в среде высшего дворянства адюльтер был настолько обычным явлением, что не мог вызвать трагедию. Герцогу Гизу незачем было убивать любовника своей жены. У нее любовников было слишком много. Защищая Дюма от насмешек современников, Альфред де Виньи писал: II a éleve la pièce, il la poétisée. La pièce sans cela n’ aurait plus été qu’ une obscure et bourgeoise aventure de ménage». (Он облагородил пьесу, он ее опоэтизировал, пьеса без этого представляла бы собой незначительный мещанский адюльтер).
Не соглашаясь с дворянином Виньи по первой части его высказывания, отметим лишь буржуазный характер сюжета.
Привнесение мещанских сюжетов в дворянскую трагедию типично для романтизма. Женитьба старого герцога на юной воспитаннице в трагедии Гюго «Эрнани» представляет собой бродячий сюжет комедии, обработанный Мольером и Бомарше. Столь же распространен комедийный конфликт между старым ревнивым мужем и молодыми влюбленными. У Дюма этот сюжет перенесен в трагедию и романтически переосмыслен. Комический муж вырастает в фигуру рокового злодея; лукавые влюбленные превращены в мечтателей. Добродетельная герцогиня де Гиз (над чем иронизирует «Глобус») напоминает героиню романа мадам де Лафайет «Принцесса Клевская».
Развитие сюжета внешне дано в романтическом плане. Завязкой действия выступает поэтическое видение: перед восхищенным взором влюбленного Сен-Мегрена предстает спящая герцогиня, вызванная чарами астролога. Развязка: трагическая гибель героя почти на глазах любимой, невольной виновницы его смерти. Однако движет действие политическая интрига, которая вместе с тем пародирует романтическую фабулу.
Прекрасное видение подстроено интриганом астрологом. Мечтатель Сен-Мегрен с первого акта становится мячиком в политической игре. Королева-мать, защищая трон сына от посягательств на него Гиза и зная добродетель герцогини, пытается скомпрометировать супругу Гиза при помощи хитрости.
Гиз убивает Сен-Мегрена не только из ревности, он парирует тайный удар двора.
Это подчеркивают заключительные слова драмы, произнесенные Гизом: «Со слугою покончено. Теперь очередь за хозяином».
В комедийном сюжете обманутым оказывается старый муж, в драме Дюма трагически обмануты влюбленные. Более того, они служат игрушкой в опытных руках практичных людей. Гиз вынуждает жену написать письмо Сен-Мегрену.
Наконец, автор вкладывает в уста Гиза осмеяние романтизма. Раненого Сен-Мегрена герцог приказывает задушить платком своей жены со словами: «Такая смерть покажется ему слаще — на платке вензель герцогини де Гиз».
Ирония носит здесь слишком мрачный характер. По словам Глуара (его монография выше уже упоминалась), комическое у Дюма имеет запах крови. Подобная насмешка Гиза воспринималась современниками, как оскорбление всего возвышенного, романтического.
Вместе с тем Сен-Мегрен слишком инфантилен, чтобы противостоять в качестве положительного героя грозному Гизу. Недаром «Глобус» недоумевает, как Дюма мог противопоставить Гизу слабенького Сен-Мегрена — un des mignons frisé de Henri III (один из завитых любимчиков Генриха III).
Вероятно, Дюма, ориентируясь на романтический вкус зрителя, попытался произвести в герои мечтателя, которого тут же развенчал его трезвый ум. Сен-Мегрен не случайно принадлежит ко двору Генриха III и противостоит как романтик трезвому Гизу.
Дюма интуитивно вскрыл основной конфликт эпохи, характерный в какой-то степени для конца XVI в. и особенно для 20-х годов XIX в. Феодализм, в корне подорванный первой буржуазной революцией 1789 года, был возрожден Бурбонами, но уже утратил основу. Он нашел художественное воплощение в дворянском романтизме, который пестовал иллюзии прошлого, возрождал интерес к средним векам. Однако на смену дворянству шло прозаическое поколение дельцов, людей жестоких и лишенных иллюзий. Дюма это видел. Двору Генриха III, романтику Сен-Мегрену и его беспечным кутилам-друзьям он противопоставил трезвого, 6eccepдечного Гиза, в котором угадал будущего правителя.
Итак, в пьесе Дюма история остается фоном, исторические персонажи (особенно Гиз) искажены, однако автору удается передать дух эпохи, показать борьбу двух идеологий, дворянской и буржуазной, в период кратковременной феодальной реакции, когда дворянство находится у власти, но бессильно ее удержать.
Пьесу можно считать прообразом нового жанра драматургии, для которой история служит средством раскрытия политической проблематики современности.
Хотя в дальнейшем Дюма неоднократно обращался к исторической драме, но в области создания жанра он более ничего не прибавил к тому, что создал в «Генрихе III».
После революции 1830 года историческую прозу сменяет реалистический роман о современности. Бальзак после «Шуан» пишет «Гобсека», «Шагреневую кожу». Стендаль создает эпохальный роман «Красное и черное».
Александр Дюма чутко прислушивается к веянию времени; историческую тематику в его пьесах сменяет современность. Он обращается ко всем популярным темам этих лет: воспевает роковую страсть («Антони», 1831) и гения, бросающего вызов общепринятому («Кин», 1836).
Однако, поскольку нас интересует становление жанра политической драматургии, рассмотрим сатирический памфлет «Ричард Дарлингтон».
Пьеса эта не только имела шумный успех у зрителей, но и высоко оценена литературоведами. Ипполит Париго оценивает её как excellente — превосходная.
Современные автору рецензенты называют в качестве прототипа главного героя английского министра Питта (1821) и определяют местом действия город Карлстон. Возможно, что автор использовал некоторые черты английского буржуазного политика, однако зритель аплодировал пьесе вовсе не потому, что увидел в ней сатиру на английский парламент.
Начало 30-х годов знаменуется разочарованием в буржуазной монархии Луи Филиппа.
Журналы «Шаривари» и «Карикатура» привлечены к суду за помещенные ими карикатуры на короля-банкира. Депутатов этих лет народ наградил прозвищем satisfaites — удовлетворенные или купленные. Сатира на продажного политического деятеля была актуальной.
Обратимся к рассмотрению композиции пьесы.
Рене Думик, Жан Шарпентье и многие другие критики обвиняют Дюма в наивности, отсутствии вкуса, мелодраматичности. Все это справедливо, более того, налет сентиментальной безвкусицы зачастую сбывает от исследователя достоинства драматурга. То же самое можно сказать о разбираемой пьесе.
Драма «Ричард Дарлингтон» начинается с мелодраматического пролога, в котором действуют влюбленный палач в маске с похищенной им дочерью аристократа, разгневанный отец и сострадательный доктор. Для последующего развития действия пролог оказывается совершенно ненужным, как и проходящая через всю драму фигура раскаявшегося палача, ныне доброго отца Ричарда, покровителя покинутой Дженни, который, подобно тени, следует всюду за сыном, пытаясь вернуть последнего на стезю добродетели. Интересно отметить, что С. М. Эйзенштейн, заинтересовавшись драмой, в своей сценической редакции полностью выбросил пролог.
Если отбросить шелуху, засоряющую пьесу, то драма «Ричард Дарлингтон» окажется стройной по композиции и острой политически вещью. В ней нет многоплановости «Генриха III», где историческая обстановка, имеющая первенствующее значение для политического звучания данного произведения, остается неподвижным фоном. Брак с Дженни нужен Дарлингтону для завоевания доверия избирателей. Семейная трагедия Дженни — брошенной жены соответствует политическому предательству Ричарда.
Композиция драмы строится вокруг фигуры Ричарда Дарлингтона, однако это не история чувств. Головокружительная карьера героя от безвестного нищего адвоката до члена парламента чрезвычайно характерна для эпохи «все усиливающегося напора поднимающейся буржуазии на дворянское общество».
Если действие в «Генрихе III» носило камерный характер, то теперь оно вынесено на площадь (картина вторая — выборы), на трибуну в палате общин (картина третья).
Массовые сцены органически сплетены с развитием характера героя. Ричард одерживает победу на выборах над депутатом — дворянином благодаря поддержке народа. Хотя уже в этой сцене действует ловкий политик Томсон, покупающий для Ричарда голоса и обеспечивающий поддержку буржуазии, сам юный Дарлингтон полон искренних чувств и мечтает о великих делах, когда его «политические замыслы не ограничились бы интересами ничтожного городишка или крошечного графства, нет, их вдохновляли бы интересы всей нации». Пока еще в честолюбии Дарлингтона есть нечто от Жюльена Сореля.
Острота сцены в парламенте заключается именно в том, что консервативной партии не сразу удается купить Ричарда, который ведет себя в начале картины как смелый защитник интересов народа. В этой же сцене его равнодушие к судьбе Дженни психологически оправдано, так как он увлечен политической борьбой в парламенте. Далее он пытается развестись с Дженни, а впоследствии убивает жену не потому, что полюбил другую. Брак с мисс Уилмэр венчает его честолюбивые замыслы.
Развязка снова низводит пьесу к мелодраме. В ней и предложение палача-отца сыну искупить грех, покинуть Лондон: «Мы уедем с тобой в глушь, где ты сможешь каяться, а я — плакать». И, наконец, разоблачение с эффектной репликой под занавес. Мобрей открывает присутствующим, что он палач и, указывая на Ричарда, заключает: «И вот мой сын».
Подобная концовка заставляла зрителя искать причину преступлений Ричарда в его дурной наследственности, однако она не могла снять политическое звучание драмы как сатирического памфлета, разоблачающего продажность буржуазных депутатов.
Итак, идя от исторической драмы к современной, Дюма создал законченную со строгим соблюдением единства действия политическую драму, в которой общее раскрывается через частное в типичной фигуре буржуазного политического деятеля Ричарда Дарлингтона.
Л-ра: Вопросы советской и зарубежной литературы. – Иваново. – 1966. – Т. 41. – С. 83-96.
Произведения
Критика
