Фаустовская тема в драматургии Ж. де Нерваля
Ю. А. Милешин
Воздействие немецкого романтизма на европейскую, в частности, и на французскую литературу, общеизвестно. В. М. Жирмунский писал: «Немецкий романтизм ведет за собой английский и особенно французский, немецкая идеалистическая философия находит сторонников в Англии и Франции, распространяется мода на все немецкое, отождествляемое «со средневековым», «туманным», «фантастическим». Однако, взаимоотношение литератур - процесс нелегкий, сравнимый с функционированием живого организма, чужое здесь усваивается не без борьбы, а что-то отторгается совсем. В этом смысле и немецко-французские связи не были исключением. Гёте не верил, что французы смогут воспринять его «Фауста». Для Гёте французский дух никак не мог быть родственным фаустовскому, разве что в «теллургической», как он выражался, мере. Даже при условии, что он преодолеет аналитичность и рассудочность и обратится к чувственному и конкретному, он все же останется духом эмпирического реализма. «Мистическое и метафизическое не находит в нём никакого места, поэтическое воображение и то взнуздано, фантастическое отсутствует или оно отодвинуто далеко на задний план». Тем не менее именно «Фауст» с его метафизическим содержанием оказался произведением притягательным для французского романтизма. Его влияние совершенно явственно в «Одах и балладах» и «Соборе Парижской богоматери» В. Гюго, в «Сказках фантастических и сказках литературных» Ж. Жанена, в «Веретене Барберины» А. де Мюссе, в «Новом Фаусте и Новой Маргарите» Ш. Нодье.
Особенно значимой трагедия Гёте стала для творчества поэта-романтика Жерара де Нерваля. Именно с ней связано становление его творческого метода. Благодаря переводу на французский язык «Фауста» (I часть - 1828, сцены из второй части - 1840), сохраняющему художественные достоинства и до сих пор, юный Нерваль (1808-1855) занял видное место среди французских романтиков. Его работа стала событием, которое оказало определенное воздействие на развитие французского романтизма.
Работая над переводом, Нерваль осмысливает по-новому драму Гёте. Его не удовлетворяет общепризнанная точка зрения на «Фауста», которую высказала мадам де Сталь в книге «О Германии»: «...герой этой пьесы - дьявол; автор замыслил его не как гнусный фантом, которым обычно пугают детей; он создал из него ... злодея по преимуществу, рядом с которым все злодеи... всего лишь ученики, едва ли достойные быть слугами у Мефистофеля...». В предисловии к первому изданию перевода Нерваль, в соответствии с замыслом Гёте, считает Фауста главным героем. Он видит трагичность его фигуры «в жажде знания и бессмертия. Фауст обладает её в высочайшей степени; она часто подымает его до высоты Гёте или до той идеи, которую мы сами о нем создаем. И однако все в нем жизнеспособно и естественно, ибо он обладает всем величием и всей силой человечества. Но ему присуща и вся слабость человечества. Когда он требовал у ада помощи, в которой ему отказало небо, первой его мыслью было, несомненно, счастье себе подобных и полное знание». Для Нерваля безусловно, что основное содержание «Фауста» - не только трагическое столкновение добра и зла, но и трагедия человеческого невежества, невозможности полного познания природы.
Понимание «Фауста» углубляется у Нерваля с изданием им в 1840 г. перевода, включающего и сцены из второй части книги. Сравнивая «Фауста» Марло и Гёте, он отмечает, что английский писатель занимает довольно шаткую позицию, будучи еще «наполовину связанным с христианской ортодоксией». Гёте, напротив, не имеет никаких предубеждений, которые ему надо преодолевать, так же, как у него нет и стремления предвосхитить «философию прогресса»: «Религия завершила свой круг и закрыла его. Философия сделала то же самое, замкнув свой круг. Сомнение, которое отсюда вытекает, не является больше основой борьбы, которую нужно вести. Это просто выбор, который нужно сделать. И если небольшая симпатия в конце склоняет его к религии, можно утверждать, что выбор его был свободным и что он ясно оценивал обе стороны этого высшего вопроса».
В сороковые годы художественный метод самого Нерваля уже вполне сформировался, но он все еще ищет поддержки и подтверждения своим мыслям у великого писателя, особо выделяя у Гете то, что созвучно ему - пантеистическое мировоззрение и идею метемпсихоза: «...античность и средние века, не смешиваясь, подают друг другу руки; материя и дух примиряются, любуясь собою; то, что было падшим, поднимается, то, что было оболгано, расправляется во всеобщей любви. Это - современный пантеизм: Бог заключен во всем». Сцены второй части «Фауста» приводят Нерваля к следующему выводу: «...он (Гете. - Ю.М.) вносит свой вклад во все идеи, относящиеся к бессмертию души. Система монад Лейбница здесь сочетается с феноменом магнетических видений Сведенборга». И далее: «...если верно, что после смерти душа отделяется от тела и не растворяется во вселенской душе, то в бесконечности должны существовать области или планеты, где эти души сохраняют форму, способную восприниматься другими душами». В том, что Гёте в этом смысле близок иллюминатам и предваряет своим «Фаустом» его, нервалевскую, мистическую теорию, у него нет никакого сомнения: «Вот что стремились объяснить мечтатели, вот что считали возможным религии, и вот что мог с полной уверенностью предположить автор «Фауста». В этом духе он воспринимает многие сцены из трагедии и реплики ее персонажей. Нет никакого основания считать эту идеалистическую концепцию, восходящую к Платону, достоянием только Гёте и Нерваля. Она скорее является общим достоянием романтиков. Так о «предвечных идеях» говорит Арним в «Изабелле Египетской».
Сказанное объясняет, почему именно третий акт второй части с Еленой в качестве главной героини выбрал Нерваль для перевода, ограничась пересказом остальных. Эти идеи, считает он, обретают плоть в образе героини. Но и другие образы этой удивительной части «Фауста» воздействовали на поэтику Нерваля, становясь ядром его женских образов-символов «дочерей огня», суть которых столь же таинственна и неуловима, как и «огненная дева» Гёте.
Образ Фауста-ученого, желающего нести людям свет знания, но непонятого ими, сложился в восприятии Нерваля еще до знакомства с драмой Гёте при чтении романа Клингера, который вышел на французском языке в
В сценах драмы-хроники «Никола Фламель» (1830) черты Фауста воссоздаются в образе главного героя, человека реально жившего в ХVI в., автора многих сочинений по алхимии. Отвергая соблазны богатства и власти, безмерного наслаждения, Фламель идет на сделку с дьяволом только ради проникновения в сокровенные тайны бытия. Некоторые сцены неоконченной драмы вдохновлены непосредственно Гёте. Такова картина попойки нищих и школяров в харчевне парижского Сите, которая заканчивается превращением воды в вино. Сатанинская сила, однако, здесь ни при чем. Устраивая это небольшое «чудо», Никола прибегает к помощи химии.
Все эти эпизоды кажутся набросками будущего французского «Фауста», о котором мечтал Нерваль. В 1835 г. он принялся за драму с таким названием, но закончил только первый акт её.
Образ Фауста здесь принимает вполне отчетливые черты романтического героя, который одновременно и стремится быть полезным людям и ненавидит их за то, что они не понимают и не принимают его. Пьеса начинается с монолога Фауста, изобретателя книгопечатания, в котором он провидит великие возможности для просвещения человечества. Увы, людям такие изобретения ни к чему, они тогда только приемлют новое, когда оно утоляет их жажду наживы и развлечений. К тому же сильные мира сего (бургомистр) прекрасно понимают, какую опасность представляет книгопечатание для их власти над людьми. «Вы отказываетесь от моего изобретения потому, что оно - полезно, вы отказываетесь от него потому, что оно просветит людей, а у вас есть основания бояться ответа!», - восклицает нервалевский герой. Конфликт между светом и невежеством снимается по сути самим же героем, когда он в духе «неистового романтизма» обрушивается с проклятиями на весь род людской с намерением мстить всему человечеству. Позиция главного героя - безусловно, дань расхожей романтической традиции, от которой Нерваль отказывается в последующей своей работе.
Оригинально трактован образ Мефистофеля. Посланец ада, воплощение зла, он выступает в облике заурядного буржуа. Необычность такой фигуры для литературы того периода очевидна.
Сам же Мефистофель смеется над романтической настроенностью Фауста, удивлен, что дьявол появился перед ним без необходимых аксессуаров - рогов, копыт, хвоста, - все это вышло из моды! И совращение Фауста поначалу идет чисто по-буржуазному: дьявол предлагает ему груды золота, драгоценностей, символы власти - короны, скипетры... Естественно, обывательский идеал богатства и власти, опять-таки ради обогащения, не может смутить Фауста. Он согласен продать душу за возможность обладать абсолютным знанием.
На этом пьеса обрывается. Но, как часто бывает у Нерваля, неоконченное произведение становится у него отправным пунктом для создания нового. Таким явилась единственная завершенная пьеса, в которой фаустовкая тема раскрывается автором до конца, - «Печатник из Гарлема, или Изобретение печати».
Хотя и в ней он использует некоторые сюжетные мотивы Гёте и Клингера (их не трудно выявить), во многом он отступает от своих предшественников в характеристике главных героев - ученого и дьявола. Что касается Маргариты, то ее в пьесе и вовсе нет. Зато появляются образы верной жены и дочери. Они образуют партию добра, которую дьявол не в силах победить. В пьесе есть и Фауст, но главный герой не он, а Костер. В сущности же здесь представлены все реальные лица, причастные к изобретению книгопечатания: Костер, первым подавший идею книжной печати, Гутенберг, изобретший подвижные литеры, ювелир Фауст (исторически - Фуст; по созвучию имен его рано стали ассоциировать с легендарным Фаустом), предложивший деревянные буквы заменить литыми из металла, виноградарь Шефер, подавший мысль делать оттиски букв на бумаге при помощи пресса.
Костер - вдохновитель великого изобретения. Он других понимает значение книгопечатания для грядущих социальных изменений общества: «Это - таран, который пробьет брешь в старом мире». Он одушевлен высокой целью» «Я говорю - на земле достаточно золота и алмазов, но просвещения в нем не хватает, этого золота ума!.. Может быть, мое изобретение и ничто рядом с вашими алхимическими открытиями, но у меня есть нравственная цель,.. с ее помощью я хочу дать людям богатство разума». Осуществлению благородной задачи Костера препятствует дьявол, который на протяжении пьесы принимает множество обличий, от «мелких бесов», исполнителей воли власть имущих, до крупных фигур, чья деятельность отмечена поистине дьявольской хитростью - любое открытие, сделанное ради блага человечества, они превращают в орудие угнетения и унижения людей. Среди этих персонажей не только лица вымышленные, но и реально существовавшие - Оливье ле Ден, советник французского короля Людовика XI, и Макиавелли. Вереницу врагов человеческих открывает граф Блоксберг, персонаж наиболее близкий к гетевскому Мефистофелю, о чем свидетельствует и его имя: «Блоксберг - название горы, на которую, по немецкому народному поверью, слетается нечистая сила на шабаш. Граф Блоксберг в полной мере воплощает в себе антифаустовское начало. Ему ненавистен человек-созидатель. Его жена Аспазия, которую он извлек из небытия, раскрывает его суть в таких словах: «Этот человек разрушает все... Ему нравится губить великие судьбы». Среди его жертв величайшие гении прошедших времен, чьи творения утрачены полностью или частично, - Авиценна, Аверроэс, Парацельс, Архимед, Дедал, даже Прометей!
Блоксберг присваивает изобретение немецких мастеров. Вместо книг он предполагает печатать бумажные деньги для своего покровителя эрцгерцога Фридриха III, при дворе которого в одном из германских княжеств и происходит это действие, во многих деталях напоминающее соответствующую сцену из Гёте (Вторая книга, акт первый, «Сад для гуляния»). Эрцгерцог же вообще сомневается в пользе изобретения, но Блоксберг убедительно доказывает, что больше всех оно необходимо самому Фридриху, ибо бумажные деньги позволят ему разрешить все финансовые проблемы, иным путем неразрешимые. Такой возможности использовать печатный станок Костер не предусмотрел. Однако его протесты ни к чему не ведут. Блоксберг торжествует: «Мы сделаем нечто громадное, что будет называться кредитом! Мир более не нуждается в золоте и серебре. Главным ив металлов является бумага». Как и Гёте, Нерваль считает бумажные деньги дьявольским измышлением, идущим на пользу буржуазии и во зло народу.
Во Франции Людовик XI приветствует Костера и его изобретение. Ему льстит, что Костер, к славе королевской, большим тиражом печатает его книгу «Сто новых новелл, или Новеллы короля Людовика XI». Но как король он запрещает печать, ибо на том же станке размножен антикоролевский памфлет. И печатник брошен в тюрьму. В Испании Костера собираются сжечь на костре, ибо инквизиция поняла, насколько книгопечатание опасно для церкви. В Италии дьявольская хитрость Макиавелли, вводящего цензуру для печати, сводит на нет преимущества печатной книги. Макиавелли цинично откровенен: «Благодарю тебя, Костер, ты изобрел оружие, чтобы уничтожить Сатану. Сатана перехватил его, защищаясь. И ты увидишь, что я сделаю с самым невинным оружием, когда отравлю его ядом моего ада».
Эстетический идеал Нерваля непосредственно связан именно со второй частью «Фауста». Лейтмотивом всей поэтики Нерваля может быть заключающий «Фауста» Chorus myaticus (Мистический хор):
Всё быстротечное - Символ, сравненье.
Цель бесконечная Здесь в достиженье.
Здесь заповедность Истины всей.
Вечная женственность Тянет нас к ней.
Поиски «вечной женственности» Нервалем, как и мысль о перевоплощении душ, отражается во всем его творчестве и, может быть, с большей силой, чем в пьесе, в «Химерах», «Дочерях огня», «Аврелии», тематически уже никак не зависящих от «Фауста».
В «Печатнике из Гарлема» трагическая коллизия, связанная с кругом этих идей, - поиски абсолютной красоты, воплощенной для Костера в образе идеальной женщины, - составляет вторую сюжетную линию, где социальный аспект борьбы за истину сопрягается с философско-мистическим. Гутенберг прекрасно понимает суть духовных исканий Костера, объясняя его поведение своим компаньонам таким образом: «О, да! У всех этих изобретателей, у всех этих гениальных людей, есть, к несчастий, в глубине души сумасшедшая любовница... женщина, которая не существует и которая зовется... воображением. Всю жизнь они преследуют ее. Этой мечте они приносят в жертву всё! Они строят для неё воздушные замки. Они забывают свои дома и свою работу. Вот почему... знаете ли вы, что произойдет? Господь видит, как я хочу ошибиться! В будущем Костер будет забыт как создатель книгопечатания, а будут пошить только нас троих - Фауста, Шефера и Гутенберга, поскольку только мы втроем и работали».
Мысль эта, а в русле творческих воззрений важно подчеркнуть её центральную часть - воображение, мечту, - представлялась Нервалю более важной, чем изображение реального конфликта. Впрочем, это не отменяет в человеке ни титанической мощи, ни его стремления к совершенству, превосходящему человеческие возможности. Таков Адонирам, герой фаустовского масштаба, из повести «История царицы Савской и Солимана, царя гениев», которая включена в книгу «Путешествие на Восток». Повесть создавалась параллельно с «Печатником из Гарлема» и была опубликована в 1850 г. В основе ее создания лежит общий для всех романтиков интерес к Востоку, восточному мистицизму и к Библии. Показательно, что французские романтики связывали своё увлечение с тягой к философии и поэзии Германии.
Драматургия Нерваля в наше время не пользуется особой популярностью. Нерваль-драматург, и в этом есть своя историческая справедливость, уступил место Нервалю-поэту и прозаику.
В духе времени театр был для него не только полем битвы с классиками и средством самоутверждения, там проходили испытания его оригинальные воззрения на искусство и жизнь, впоследствии оформившиеся в романтическую теорию о взаимопроникновении мечты и действительности. Образы-символы, вдохновленные «Фаустом», стали ядром его творческого метода, позволившего ему создать такие шедевры французского романтизма, как «Химеры», «Дочери огня», «Аврелия», «История царицы Савской и Солимана, царя гениев».
Л-ра: Драма и драматургический принцип в прозе. – Ленинград, 1991. – С. 65-73.
Произведения
Критика
