«Математическая поэзия» Жака Рубо
Т. В. Балашова
В творческой судьбе Жака Рубо (Jacques Roubaud, род. 1932) знакомство с «потенциальной поэзией» сыграло разрушительную роль, хотя он и попытался, освоив ее методы, найти свою, совершенно особую форму выражения — так называемой «математической поэзии».
Когда в
«Вечернее путешествие» (Voyage de soir, 1952), стихи, публикуемые «Леттр франсез», «Нувель критик», «Эроп», открывали талант, отмеченный искренним лиризмом и высокой публицистичностью. Слышалась близкая Арагону музыкальная мелодия, воскрешавшая строфы то «Глаз Эльзы», то «Караванов».
Отвергну недостижимую вечность
Забуду о личном поражении
О грядущей старости и неверности
«Будет день — мы победим»
Большинство стихотворений Рубо создано в форме сонета: это был момент серьезного интереса французских поэтов разных поколений к традициям строгой версификации, в частности к возможностям и этой формы. Талант Рубо набирал силу и многие его стихи, освобождаясь от излишне преданной ориентации на поэтическую речь Арагона, звучали оригинально, темпераментно:
Tu m’a oublié de tes yeux oui de tes yeux Tu m’a oublié de ta voix rouge et rauque Tu m’a oublié de tes nuits de ton vert Comme une fumée sous la capsule des cieux Tu m’a oublié de tes mains de tes cheveux Comme une pièce de monnaie oui comme un mot Comme des herbes à la paupière do l’eau Tu m’a oublié dans la déroute des jeux Tu m’a oublié de ta chaude bouche sombre.
«Oublié»
Меня забыли твои глаза твои глаза Меня забыл твой голос пурпурный и низкий Меня забыли твоя ночь и зелень Словно я только дым под капсулой небес Меня забыли твои руки твои волосы Забыли как монетку как случайное слово Как мертвую траву на глади озера Забыла ты меня в азарте игры.
Эти стихи читались на многолюдном поэтическом вечере, организованном по инициативе Арагона в театре Рекамье 14 декабря
Потрясение от такого поворота было всеобщим: одни коллеги открыто иронизировали, другие восхищались. Жюри «Фенеон» впервые за долгие годы не стало делить свою премию «Поэзия» меж несколькими претендентами, присудив ее в
Рубо уверял, что освоение рецептов УЛИПО помогло ему закончить «Эпсилон», который долго не слаживался .
Забыл меня твой рот — гордый и горячий.
«Покинутый»
Он повторял: «не суть важно, какой смысл мы придаем словам или текстам, да и придаем ли вообще им какой-либо смысл; главное — корректно соблюдать правила синтаксиса», т. е. отношений между ними. Поэт, который всерьез занимается структурой языка, обязан, согласно Рубо, очистить знак от значения, от всяких личных воспоминаний, даже невольных; внять призыву структуралистов, занимающихся отношениями элементов вне их смысла. Но обращение еще к одному авторитету — Льюису Кэроллу, использовавшему, по словам Рубо, правила шахмат при построении «Алисы в Зазеркалье», сразу настораживает того, кто готов поверить в структуралистическое искушение, объявшее Жака Рубо. Уточняя свой замысел, Рубо далее пишет, что хотел бы сделать каждое слово и холодной цифрой (знак, часть формулы), и ... криком. В сборнике «Эпсилон» «знак» — это определенный поэтический фрагмент, и различить, когда в нем слышится крик, а когда это только схематичная формула, не так уж сложно. Есть фрагменты предельно зашифрованные, словно нарочито затеняющие, что же хочет сказать автор. Таково, например, стихотворение «Снега», таковы загадочные метафоры элегии «Возраст»:
вечерний единорог роется в персти вечерней
нежное око-карбункул режет туман безликий
единорог удаляется к заставам заржавленной ночи.
Перевод А. Парина
Стихотворение «Мне снится» — воспоминание о беззаботных часах, проведенных с рано умершим братом:
мне снится что ты счастлив открыта дверь мы болтаем о том что прочли из книг что означает вечность и миг в Париже ночь и темно и дождь закапал в окно мне снится намокший сад по улицам не спеша идем как будто из школы и сзади шествует пес прощай прощай детский наш рай время ветров ушло все рухнуло невзначай все было бы так хорошо я криком разбужен смотри вон мчится какой-то шут орет Мари эй Мари а я в этой лютой тьме я знаю ты умер брат и нет в ожиданье прока.
Перевод А. Парина
Каждый поэтический фрагмент книги «Эпсилон» имеет свой — отчетливо звучащий — лейтмотив, свое настроение. Многие комментаторы высказывали гипотезу (очевидно, не проверяя ее), что строфы, помеченные черным кружком, фиксируют момент отчаяния, растерянности; строфы, помеченные белым кружком, — момент преодоления душевной слабости. Чтением книги совершенно не подтверждается эта гипотеза, однако противоборство двух позиций лирического героя проявлено достаточно полно; преобладает позиция трагического разлада с миром, очерченная порой с четкостью кредо:
я зол и мрачен в золе и прахе в мои литавры грохочет время влачу в пустыне аскезы бремя мой лик вопит утверждая страхи себя терзаю я предан странным стезям студеным где встречи редки и редки пятна ягод на ветке куста моего под ветром пряным я тот которого кто-то режет лезвием солнечного топора я тот над которым пламя и скрежет но скорбь хранит меня как нора душит меня ночная гниль кожу сдирает дневная гниль.
Перевод А. Парина
Реальные приметы истории, «грохочущей в литавры поэта», оставлены за пределами книги, но напряженность эпохи, острота ее катаклизмов книгой, конечно, выражена. Поэт и не собирается ограждать свое «я» от «пряного ветра», «топора», «пламени» — всего, что приносит плохо оборудованная для счастья планета Земля. Если он и высказывает желание бежать от мира (в оригинале: renoncement au monde — отказ от мира), то бежит он в Манхэттен, «город резкости», чье «сердце ночное накачано кокаином молчания», где «Бруклин разодран подземкой»; бежит на улицы, площади, открытые ветрам всех трагедий. «Я от мира к тебе и уйду», — обещает поэт шумному городу. Некоторые критики, держась буквы таких поэтических деклараций («уйду от мира», «отказ от мира»), пытались интерпретировать обращение к теме Америки как решимость оборвать корни, отбросить воспоминания, остаться «в истинном одиночестве», изобрести «язык новых конструкций, не воскрешая реалий собственной жизни». Однако в контексте книги эти страницы выражают скорее невозможность одиночества, невозможность отделить собственную жизнь от жизни города, континента, человечества.
Поясняя замысел «Эпсилона», Рубо разрешал читать его и не мудрствуя лукаво — от первой страницы к последней. Что ж, подобное чтение легко откроет нам главную, пожалуй, мысль книги: человек принадлежит этому миру, связан с ним каждой минутой существования, каждой клеточкой плоти, каждой своей мечтой, каждым кошмарным сном. Вот почему лирический герой повторяет почти клятвенно: «я принадлежу нерву улиц, рыбе мурене, иероглифам, коре осени и веселому щебетанию красок, чувству самоотдачи, скупости и величию... Я принадлежу пальцу, ударяющему клавишу ля, ткани, плащу, розетке для меда, моим мокасинам, меху шмеля, я принадлежу броской голубизне окна, я принадлежу всему...»
Слово appartenir вместе с близкими ему по смыслу (например, faire un pacte avec Manhattan; je m’adonne aux routes — заключил я пакт с Манхэттеном; отдаюсь дороге) является ключевым в книге. Благодаря этому заглавие — S — получает метафорическое значение: не математический знак принадлежности, а знак принадлежности человека миру, всем его драмам и надеждам. По аналогии человек — часть мира; все его поступки и должны определяться этим единством. Прав Жан Марсенак, называя книгу не «Эпсилон», а «Принадлежность» (Appartenance). Соответственно метафорическую окраску имеют и другие знаки, то предваряющие стихотворение, то начинающие главу: например, знак бинарной принадлежности означает, что каждый член множества А входит в множество В; два перевернутых эпсилона — знак размышления, и т. п. И все-таки «Эпсилон» не может, очевидно, считаться прочитанным, пока не выполнена рекомендация автора: «ходить» по книге, как при игре го. Ни один из критиков, комментировавших «Эпсилон», на это так и не решился: ни те, кто иронизировал над причудами поэта, ни те, кто приветствовал вторжение математики в сферу поэзии.
Что же откроет в книге, ставшей эмблемой новаторских поисков Рубо, иное чтение, то, при котором внимание будет сосредоточено на отношениях «элементов», на особых комбинациях их? Попробуем сделать первые ходы.
Белые, сумятица мира — velour tumultueux — и в ней лучом — воспоминание о детстве: ce matin où j’attends, aime... (этим утром жду и люблю...).
Черные: нарастает страх и чувство обреченности:
Время украдено Я — вид тишины в потоке дней Я брожу и плыву становясь то шагом то камнем то криком в пронзительном счастье.
Белые: обращение к коллеге-математику Филиппу Курежу, гимн во славу математики:
Я обезвредить тщусь волшебств чудачеств мину сколь верен инструмент для всех хваленья стоит будь сложен он будь прост тот кто из знаков строит.
Перевод А. Парина
Черные: кредо лирического героя: «я зол и мрачен... в мои литавры грохочет время».
Черные (очевидно разрешен второй ход): пейзаж затишья между бурями, когда взору видится и город, и соломенные крыши, и кузница.
Белые: размышления о творчестве, о жизненных реалиях, в него входящих, о тайне родившихся слов, что порой другой разгадать не в силах.
Белые (тоже второй ход): воспоминание о днях войны, когда мальчишкой герой мечтал сытно поесть, «чувствовал все ушибы, но не течение Времени».
Черные: Зимний пейзаж, заря, принимающая в объятья своих лучей спящую возлюбленную.
Белые: весна, пробуждение природы, юность, вышедшая навстречу солнечным лучам.
Белые: Победа над страхом смерти.
Смерть больше дыбой не грози я выучил твои увечья.
Перевод А. Парина
Такова логика поэтической мысли, если следовать правилам игры, предложенной Жаком Рубо. Трудно, пожалуй, сказать, что подобное чтение придает большую цельность книге: связи между фрагментами, хотя и легко угадываются, ничуть не более крепки и выразительны, чем при «обычном» чтении. Последовательного развития (в отличие, например, от «Неоконченного романа» или «Одержимого Эльзой» Арагона — поэм, которые тоже сложены из фрагментов) здесь не намечается. Это скорее сборник стихотворений, объединенных определенным настроением, не требующих того или иного хода — броска от фрагмента к фрагменту. Впрочем, поскольку партий можно проигрывать много, то комбинаций предполагается бесчисленное количество. Этим Рубо и хотел напомнить о своем долге группе УЛИПО — «потенциальной поэзии». Однако, если УЛИПО произвольно комбинировала строки в строфе, Рубо многообразно комбинирует стихотворения в книге, что, конечно, не совсем одно и то же. УЛИПО плодила бессмысленные строфы; у Рубо в «Эпсилоне» стихотворение (за исключением излишне герметичных) завершено и полнозначно.
Французские критики считают, что Рубо соединил две традиции — Аполлинера и американского поэта Каммингса, усилив рациональное, логическое начало, положенное в основу конструкции стиха, повысив роль математики и геометрии, чтобы достичь, как того хотел Каммингс, «необычного синтеза зрительного и звукового ряда». Однако игра линиями букв на печатном листе возобладает в другой книге Рубо — «Тридцать один в кубе» (1973). В «Эпсилоне» он сохраняет внутреннюю целостность стихотворения и если идет за Аполлинером и Каммингсом, то следуя не букве, а духу — напряженному лиризму Аполлинера, урбанистической образности Каммингса, хотя и не отличается исповедальностью Аполлинера и не «снисходит» до броских городских зарисовок, привычных для Каммингса.
«Эпсилон» занял свое место среди поэтических произведений философского жанра. И хотя одной из главных своих задач Рубо считал подчинение различных вариаций сонета цифровым закономерностям игровых ходов, стихотворения каждый раз ускользали из рук «конструктора». Критики единодушно отмечали силу лирической экспрессии, а некоторые с легкой иронией писали, что «поэт-математик» Рубо действительно умеет найти точное слово: «Конечно, поэзия — точная наука, — шутил один из поэтов, — искусство поэзии страшится приблизительных слов». Пиэйр де Мандиарг откровенно признался, что предпочел обычный способ чтения и погрузился в книгу, «которая стремится быть — по своей структуре — мистификацией, но на самом деле является — благодаря высокому лиризму и отличному владению языком — книгой... удивительно свежей, целостной, пустившей крепкие корни в нашей культуре, а следовательно, и в нашей истории».
Подобное противоречие — между искусственной формой-мистификацией и естественным звучанием лирического голоса — свойственно и книге Жака Рубо «Тридцать один в кубе» (Trente et un au cube, 1973). Книгу называли «прекрасной поэмой любви». От одного стихотворения к другому мы слышим взволнованный монолог любящего и любовь теряющего, объятого страхом и перед смертью и перед жизнью.
Видя тебя умираю. Видеть тебя быть глазами твоими их серою или синей радужницей в разные миги ночи. Каждый период зрения есть смерть. Время частицами оседает во мне жизнь расчленяет мою: «мир снаружи смехом искрящийся желтый зеленый красный но изнутри он черен темен как смерть». Я видя тебя умираю. Твои глаза расширяют меня и сводят к малюсенькой точке. Я ношу их с собою повсюду отравление цветом ожог цветом серым или иссиня-серым как смена оттенков воды. Во мне начинается твоя смерть. Я живу в зренье твоем облекающем смерть мою как бой часов как слюна приготовляющем смерть мою. Я в точке кипящей зрения твоего.
Перевод А. Парина
Сюжет этой книги, писал Клод Руа, совсем традиционен: «мужчина встречает женщину, она встречает мужчину». Но для Рубо в этой встрече все измеряется грядущей встречей со смертью, неумолимым движением времени.
Новизна трактовки традиционной темы ощутима здесь в нераздельности двух полярных чувств: головокружительное счастье любви, остро переживаемый миг близости с любимой и в тот же миг — пронзительно резкий страх смерти, осязаемое — до безумия — движение времени, приближающего к роковой черте. Перспективу выхода из этого круга подсказывает строка: «смерть моя есть время вне тебя... зрение твое остановка смертельного бегства». Никто не докажет поэту, что руку смерти можно отвести, но все-таки быть рядом с любимой — «видя тебя умирать» — это щедрый дар жизни, а без дорогого существа любая минута бытия — холод, мрак, антижизнь.
Расположение строк на странице необычно: оно предопределено задачей составить каждую строку из 31 слога, а каждую строку разбить на пять групп.
Так Рубо решил положить на музыку свободного стиха японскую танку. В танке обычно пять строк соответственно по 5, 7, 5, 7, 7 слогов каждая. Рубо укладывает строфу танки в одну строку, сохраняя пробелы между «бывшими» строчками танки (т. е. после 5, потом 7, 5, 7 слогов). Увлечение японской поэзией выявилось еще раньше — в книге переводов, которую Рубо назвал «Mono no aware» (фонетическая транскрипция выражения, которое означает по-японски «чувства вещей») и где дал вольные переводы стихотворений-танкаи. Перевод сопровождался записью (латиницей), звучания танки по-японски. Но если в «Mono no aware» благодаря блестящему переводу гармонично соединились традиции японской и французской поэзии и действительно оказалось «переведенным» на наш, современный строй чувств то особое состояние, которое обозначено состоянием aware, то «Тридцать один в кубе» создает странный симбиоз: лирический поток постоянно разбивается об искусственные пороги; окончания стиха танки падают во французском на случайные единицы текста, мешая союзу лексических групп, которые по смыслу должны были бы быть максимально сближены. Жаку Рубо кажется, что такое противоречие и придает поэтической речи свежесть: «читающий должен соблюдать двойной метод чтения — глазом фиксировать пробелы (blancs), а внутренним слухом соединять все группы в единую фразу».
Искусственные «конструкторские» или «инженерные» (как писала французская критика) задачи, навязанные Жаком Рубо поэме о любви, сделали «Тридцать один в кубе» книгой тяжеловесной, претенциозно-вычурной. И, может быть, насилие, учиненное поэтом над самим собой, над свободой лирической речи, было одной из причин его молчания в последующие годы.
В
Искусный коллаж представляет собой и сборник пьес — «Грааль-театр» (Crâal-Théâtre, 1977), подготовленный Жаком Рубо в соавторстве с Флоранс Делей по мотивам средневековых легенд и романов. Оживляя старинные сюжеты куртуазного цикла короля Артура, легенды о Тристане и Изольде, фигуры рыцарей Ланселота, Персеваля и т. п., Рубо опять настаивает на мысли о полной исчерпанности сюжетов, предполагающих только новизну соединения их. На вопрос, как же он сам расценивает столь неожиданное для «математического поэта» обращение к древним источникам, Рубо ответил: «Это попытка выйти из порочного круга необходимости избавиться от традиций и невозможности от них избавиться».
Компенсируя свое молчание как поэта, Рубо все активнее выступает в качестве литературного критика, теоретика стиха.
Рубо придает значение форме организации стиха, расположению его на странице и т. п. Однако он решительно отвергает обвинение в формализме. Формалисты, напротив, по его мнению, не придают «облику» стиха никакого значения, либо считая, что главное — «содержание» и стих волен по внешнему виду имитировать прозу, лишь бы речь была «поэтична»; либо согласуя свои требования только с классической просодией. Рубо называет свой анализ эволюции стиха не формалистским (formaliste), а формальным (formel) и стремится определить новый круг правил — для современной просодии, т. е. для свободного стиха.
Рубо начинает предостерегать от увлечения излишне «свободным» стихом, в котором уже нет примет движения стихотворной интонации; он оправдывает свою склонность членить строку пробелами именно необходимостью вернуться к традиционно короткой стихотворной строке, поскольку 31-сложная строка (принятая в книге «Тридцать один в кубе») не осознается как элемент поэтического произведения. Отделить такой вид стихотворения от прозы Рубо предлагает также полным отказом от прописных букв. Увидев такую страницу, читатель поймет, что перед ним — книга поэтическая.
Все эти предложения могли родиться только как результат далеко зашедшего разрушения поэтического языка: Рубо пытается остановить это разрушение, но советы дает скорее типографского порядка, часто непоследовательные или наивные. Чрезмерная увлеченность Рубо рисунком строфы, типографским оформлением страницы и произвольными комбинациями отдельных стихотворных фрагментов уводит его часто к берегам формализма, опасность которого для французской поэзии по-прежнему велика.
Л-ра: Балашова Т. В. Французская поэзия ХХ века. – Москва, 1982. – С.291-305.
Произведения
Критика
