Грільпарцер і Штіфтер

Грільпарцер і Штіфтер

Д. Г. Затонський

Ще Йосиф II був змушений відмінити деякі зі своїх надміру радикальних реформ: почалась Французька революція 1789 р. А його небіж Франц, перший імператор Австрії, займався лише тим, щоб уникати змін, зберегти свою хитку державу. На його порівняно тривале царювання (1792-1835 рр.) припали наполеонівські війни, найгіркіші приниження й період відрадної політичної стабільності після Віденського конгресу. Можливо, якщо не зважати на його онучатого небожа Франца-Йосифа, не було на габсбурзькому троні консервативнішого правителя. Однак примхливій долі забаглося, аби саме при ньому по-справжньому розпочалася австрійська словесність: йдеться про народний театр Раймунда і Нестроя, поезію і драматургію Грільпарцера, прозу Штіфтера.

Утім, примха ця не така вже випадкова. Якщо за часів Марії-Терезії та Йосифа австрійці лише на момент були відкинуті до самих себе, то в 1804-1806 роках завершилось їх фактичне відлучення від загально-германських справ. І результат невдовзі виявнився: відбулося правове оформлення Австрійської держави й виникла, навіть розквітла, австрійська література. Ясна річ, сталося це не відразу, не раптом, а накопичувалось поступово. Проте не так у надрах власне художньої творчості, як на певних підступах до неї, і віддаленіших і ближчих. Але на зламі XVIII і XIX століть сталося все-таки щось подібне до якісного стрибка...

Один із дослідників австрійської літератури Хорст Альтхауз також убачає своєрідність австрійських письменників у тому, що «якими би приватними, відчуженими од усього державного й політичного вони не здавалися або хотіли здаватись, ними рухала залежність од часу великого повороту; байдуже, чи належали вони до попереднього, а чи до наступного періоду». Альтхауз має на увазі митців кінця XIX — початку XX ст. А ті, що творили на початку минулого століття, як правило, й не силкувалися здаватися аж надто «приватними». Інший дослідник, Роже Бауер, відзначає «ледь не римсько-республіканське поклоніння державі, що було характерне для австрійської літератури початку дев’ятнадцятого століття», і «підкреслення, навіть перебільшення «громадянського» обов’язку: нема жертви, якої не можна було б вимагати од вірного слуги держави...».

Останнє — натяк на Грільпарцера, автора драми «Вірний слуга свого господаря» (1828), написаної на тему з історії Угорщини. Загалом же з Грільпарцером усе було значно складніше. Він — перший австрійський класик саме завдяки суперечливій неоднозначності сво­го ставлення до габсбурзької державної ідеї і — тим паче — в силу такого ж неоднозначного ставлення уряду імператора Франца до нього.

Анна-Луїза-Жермена де Сталь і Жерар де Нерваль, що відвідували Відень на початку і ближче до середини минулого століття, були вражені бездуховністю тутешніх салонів, цілковитою їх байдужістю до літератури. Але доля Грільпарцера-митця пояснюється не тільки цим: його не те щоб не зрозуміли, скоріше, навпаки — надто добре зрозуміли.

Насамперед: існували два Грільпарцери, що жили до і після 1848 року, тобто до і після революції. Другий — член Академії наук, пожиттєвий член Палати панів; він осипаний нагородами, але практично вже літературний небіжчик — нічого не пише й не видає. Перший — чиновник середньої руки, «бідний гофрат» (так назвав свою працю про нього літературознавець Хайнц Політцер). Щоправда, він інколи одержує аудієнції при дворі, зрідка прийнятий у Метгерніха, але марно домагається пристойних посад і збільшення скромної платні. Ще більше дискримінованим був цей Грільпарцер як поет, як майстер красного письменства. Трагедія «Щастя і кінець короля Оттокара» (1823) два роки без руху пролежала в цензурі, драму «Вірний слуга свого господаря», що нібито надзвичайно сподобалась самому імператорові, останній забажав перетворити на свою особисту власність і тим самим вилучити з літературного ужитку. І це при тому, що сюжет «Оттокара» - це історія піднесення Габсбурзької династії; до того ж, у тимчасових перемогах і кінцевій поразці богемського короля XIII століття проглядає доля Наполеона. Про спрямованість же «Вірного слуги...» говорить сама назва п’єси. Підсумовуючи в «Автобіографії» свої цензурні поневіряння, Грільпарцер зізнався: «Дедалі мені ставало ясніше, що за таких умов у тодішній Австрії не було місця для поета».

Письменник Йозеф Рот у своєму есе про Грільпарцера пояснював усе це так: Грільпарцер був тим небажаний двору й кабінетові, що послідовніше, ніж вони, сповідував консервативну доктрину австрійського обранництва. Така послідовність притаманна радше пізньому Грільпарцеру (втім, тоді він уже здобув прихильність можновладців). Стосовно ж Грільпарцера раннього, то він, ясна річ, консервативний. Але якось по-особливому, саме непослідовно, типо­во по-австрійськи. Атеїстом він не був, однак релігія, церква, като­лицький культ видавались йому чимось другорядним. У цьому розумінні він — людина нова, наступник доби Просвітництва. Та водночас він і спадкоємець бароко, причому в найнепохитнішому, іспансько-кальдеронівському його варіанті. Вплив бароко відчутний не тільки в його творчості, айв його ставленні до національних проблем — трохи полегшеному, навіть інколи зневажливому. А проте саме йому належить формула: «від гуманізму через націоналізм до звірства», що майже провісницьки оголює коріння процесів, які через сотню років дали страшне паростя в Європі й особливо в германському її регіоні.

Усім цим — і освіченим йозефінізмом, і барочними традиціями, й недовірою до національної активності — датувався грільпарцерівський підхід до сучасної німецької літератури. Попервах Грільпарцер себе од неї не відокремлював, та все ж оцінював її з певної, дещо самокритичної дистанції: «Німці вважають, що все можна здійснити з допомогою знання. Але мистецтво грунтується на вмінних. Чи в іншому місці: «Характер новітньої німецької поезії: позбавлена фантазії й зроблена» и. Про Фрідріха Шлегеля, Людвіга Тіка, взагалі про романтизм він висловлювався несхвально, навіть до Шиллера й Гете ставився з певною прохолодою. До останнього — особливо внаслідок розчарування після паломництва до Веймара: Гете-міністр видався йому бундючним.

Характерною «австрійською» рисою грільпарцерівського світовідчуття можна вважати його недовіру до історичного прогресу: «Дух людини й хода світу, — писав він ще у 1819 році, — за всіх обставин і в усі часи такі рівні самим собі, що істинне рідко виявляється цілком новим, а нове — цілком істинним» Однак у 1822 році від нього можна було почути й дещо інше: «Ти стаєш на бік своєї вітчизни і не бажаєш визнати, що ця пасивна незрушність, ця відсутність будь-якого прагнення руху вперед такі принизливі, такі не гідні...».

Із такої двоїстості постав один з найзначніших і найглибших творів Грільпарцера — драма «Розбрат у домі Габсбургів». Перший варіант було написано ще в 20-30-ті роки, але — як і «Лібушу», як і «Єврейку з Толедо», — автор не погоджувався цю п’єсу ні ставити, ані видавати.

В основі сюжету — епізод з історії германської імперії напередодні Тридцятилітньої війни. Габсбурзькі провінції прагнуть незалежності, чи, принаймні, істотного послаблення центральної влади. Перед загрозою подібних потрясінь у 1606 році сімейна рада приймає рішення, за яким імператор Рудольф II, який «іноді виявляє слабоумство», має бути замінений сильним і активним володарем. Перевагу віддано молодшому братові Рудольфа — Маттіасу. Всі джерела оцінюють Рудольфа як монарха слабкого і нездарного, навіть незалежно від того, вважають його злою чи доброю людиною. Грільпарцер протиставляє цій думці іншу: Рудольф був мудрим правителем, тому що усамітнився в своїй резиденції на празьких Градчанах і перебував у бездіяльності, чи, в усякому разі, цього прагнув.

Перед нами нібито цілком «австрійський» погляд на речі. Імператор Франц заповідав своєму синові-епілептику: «Нічого не зміщуй у підвалинах державної споруди; керуй, але нічого не змінюй». Та сам, підкоряючись неминучості, все-таки змістив основи (з імператора германського перетворився на австрійського) й намагався маневрувати: то воював із Наполеоном, то пішов на примирення й віддав за безрідного корсиканця доньку. Що ж, можливо, Йозеф Рот мав рацію: відстоюючи австрійську ідею, Грільпарцер був святіший за самих кесарів? Принаймні, тримався «чистої теорії», тоді як вони займались брудною практикою?

Але це не так. Рудольф II — зовсім не «світлий лицар», яким виглядає Рудольф Габсбург, засновник династії, в п’єсі «Щастя та кінець короля Оттокара». Однобарвною своєю цільністю той нагадував Річмонда, першого Тюдора, з шекспірівського «Річарда III», цей же — дволикий, «янусоподібний» і, швидше, схожий на самого Річарда, хоча король Річард — лиходій, а імператор Рудольф — «шляхетний, благочестивий, м’якосердий владар».

Утім, такий він (та й то не завжди) в очах безмежно йому відданого герцога Брауншвейга, а не у своїх власних. «Але я не такий добрий, яким тобі здаюся, — говорить він Брауншвейгові, — у жилах цих іще пручається володар, і гнів, і помста нуртують у моїх грудях».

Од принців власного дому й від усього їхнього оточення (від Матгіаса, Фердінанда Штірійського, дона Сезара, єпископа Клезеля, Валлениггейна) Рудольфа відрізняє те, що вони — люди дії, тієї найбруднішої прагматики, до якої був причетний і імператор Франц:

Рудольф же — апостол бездіяльності. Було б, однак, помилкою вважати, нібито ці відмінності лише тактичного порядку. Матгіас, мовляв, покладається на алебард и, Рудольф — на провидіння Боже. Прірва, що пролягла між ними, набагато глибша, їхні розбіжності засадничі.

«Я бачив світ розумним, він — не такий, — говорить Рудольф. — Краючи душу думками про загрозливе майбуття, вважав я, що час пройнятий тим же страхом, і в мудрому ваганні добачав я порятунку шлях». Італійський германіст, автср книжки, що набула розголосу, — «Габсбурзький міф в австрійській літературі», Клаудіо Маїріс побачив в останніх словах наведеної цитати спробу апології габсбурзької державної політики: «мудре вагання» — це «єдиний порятунок». Але ж Рудольф говорить тут про свої облудні думки, говорить у минулому часі... Ні, він не став людиною дії, він просто втратив віру в те, що існує хоч якийсь шлях порятунку.

Поступово центр ваги у драмі мовби переміщується з долі держави на особистість Рудольфа, або, сказати б, на проблему більш гідної людської поведінки посеред загального розпаду. І слова Брауншвейга («шляхетний, благочестивий, м’якосердий владар») — дають оцінку не монархові, не політику, а тільки людині, яка безсила щось здійснити, але має досить прозорливості, аби усвідомити своє безсилля. Після смерті Рудольфа князі починають розуміти, що в тому й полягла його велич «смиренства». Матгіас, здобувши імператорську корону, вигукує, звертаючись до покійного брата, проти якого так інтригував: «...Безсилий, як і ти, плетусь, хитаючись, до своєї могили».

І раптом виявляється, що від грільпарцерівської концепції історичної ролі Рудольфа — лише один крок до тієї, яку закладено в основу комедії нашого сучасника Фрідріха Дюрренматта «Ромул Великий» (1949). У Дюрренматта останній вінценосець Західної Римської імперії лишається бездіяльним підчас наближення варварів, що загрожують її існуванню, бо свідомо прагне руйнування цієї огидної, анахронічної держави. Звісно, Грільпарцер і не міг, і не хотів би зробити цей крок. Він жив у зовсім інший час, інакше міркував і писав не комедію (нехай — при всьому сарказмі — серйозну), а справжню трагедію. І все ж зіставлення з Дюрренматгом дещо прояснює, а саме: у глибині грільпарцерівського світовідчуття жило усвідомлення не тільки неминучості, а й закономірності загибелі старої Австрії — країни, поза якою він себе не мислив і яку обстоював. Все це аж ніяк не можна ототожнити з тенденціями охоронними. Це, звичайно, не критика, однак і дещо не менш значне. Митець не «знімає» австрійські суперечності — ні в позитивному, ні в негативному розумінні. Він дистанціюеться од них і розглядає буття як поживу для роздумів над життям. Тобто дивиться приміром так, як Гоголь чи Достоєвський дивились на буття російське. Недаремно Олександрові Блоку 1815-1848 роки в Австрії «багатьма рисами нагадують наше страшне й гнітюче лихоліття».

І ще прикметніші слова Блока про ранню Грільпарцерову п’єсу «Праматір» (1817), яку він перекладав. «Аби зрозуміти чию-небудь загибель, — чи то обряду, чи стану, чи окремої людини, — треба спочатку полюбити того, хто гине, проникнути в його душу, яка відлітає; отже — скорботно замислитись над ним. Твір Грільпарцера і є твір скоробтний і замислений...».

За кілька місяців до смерті Грільпарцер сказав: «Я не німець, а австрієць, людина із Нижньої Австрії і передусім віденець». І хоча в 1871 році, у день вісімдесятиріччя, всі (аж до германських можновладних князів) вшановували його як останнього німецького класика, він був воістину першим австрійським класиком, більше того, до певной міри взірцем типового австрійського письменника.

«Найперше слід завважити, — писав австрійський прозаїк XX століття Герберт Айзенрайх, — що раніше не було не лише австрійської літератури, а й австрійських письменників — на противагу Німеччині, чия літературна велич доходила кінця, коли австрійська лише починалася: Грільпарцер, Штіфтер, Нестрой, Раймувд і Ленау — діти бідермейєра, і вони ж — батьки австрійської літератури» . Тут передовсім цікаве не ствердження того, що вже відомо (австрійська словесність виникла в першій половині XIX століття, за часів так званого «бідермейєра»), а дивне протиставлення початку австрійського літературного розквіту — німецькому, що завершувався.

Протиставлення це щонайменше сумнівне, проте вельми й вельми характерне. В ньому проглядається чи не найприкметніша риса австрійської своєрідності. Полягає вона в тому, що і життя країни, і її література стверджували себе в постійному суперництві з життям і літературою німецькими. Але якщо країна не витримала конкуренції спочатку з Прусією, згодом із германським рейхом, зазнавала поразки за поразкою, то література міцніла не так завдяки близькості до всього німецького, яку процесі відштовхування од нього. Це — зайве підтвердження того, що австрійське письменство, хоча й тісно пов’язане з долею держави, ніяк не було «державницьким» у розумінні апологетичності.

Поза контекстом австро-германського протиборства, навіть поза «комплексами», що ним породжувалися, австрійську літературу важко зрозуміти. В габсбурзькій монархії — мало не протягом усього XIX століття — складалася ситуація дивовижна. Австрійський письменник змушений був самостверджуватись одночасно у двох іпостасях як «німець» стосовно інших народів імперії, як австрієць стосовно німецького сусіда. І цьому немає аналогій у світовій культурі.

Іноді вказують на подібність між австрійськими і тими ірландськими митцями (від Свіфта і до Джойса), які писали англійською. Але подібність ця відносна. Вдаючись до чужої мови, живлячись пов’язаними з нею традиціями, ірландці водночасіспирались і на традиції власні, національні. Німецька мова австрійських письменників до певної міри також «чужа». Не тільки тому, що серед них чимало осіб чеського, хорватського, єврейського, польського, угорського чи змішаного походження, а й тому, що навіть у осіб походження німецького ця мова несе інший, не німецький, замішаний на численних іномовних впливах, душевний лад. Якщо специфічні традиції англомовних ірландців суто національні, то в австрійців — інтернаціональні, тобто якраз пов’язані з особливостями їхньої «чужої» мови.

Своєрідною «моделлю» австрійського письменника Грільпарцер був і за своєю життєвою позицією, своїм ставленням до власної творчості. Чиновник, гофрат, що пише драми, прозу й не може дозволити собі покинути службу. Не кинув би її, навіть якщо б міг. Тому що недостатньо вірить у свій талант, тим більше в успіх. Тому що «біжить од величі»...

У 1838 році комедія Грільпарцера «Лихо тому, хто бреше» була освистана публікою. З того часу драматург розірвав всілякі стосунки з театром. А багато які кращі його твори (я про це вже згадував) за життя видані не були. І не тому, що Грільпарцер інакше не міг (академік, член Палати панів, почесний Громадянин Відня міг би), — тому, що він інакше не хотів.

Подібну позицію посідали багато які найвідоміші нині представники австрійської літератури. У вірші «Споглядання» Рільке виклав своє — майже грільпарцерівське — кредо:

Яке мале бороть ми здібні. Яке велике боре нас!
Скорившись бурі, ми подібні на речі станемо.
Осібні і безіменні водночас.
Долаючи мале й нестале, від успіхів малієш сам.
Не хоче Вічне й Небувале слухняно підкоритись нам.
(Переклад М. Бажана).

Кафка, як і Грільпарцер, чіплявся за свою службу, теж не вірив у себе і не хотів друкуватись; навіть заповів другові, Максу Броду, спалити після смерті всі свої не видані твори. Роберт Музіль, який почав друкуватись іще перед першою світовою війною і набув деякої популярності незабаром після неї, у 30-ті роки опинився на межі зубожіння. Лише добровільні пожертви допомогли письменникові протриматись. Усіма забутий, він роками працював над головною своєю книжкою-романом «Людина без властивостей», майже нічого не публікуючи. Його проймали взаємовиключні почуття: презирство до успіху й жагуча заздрість до колег, котрим більше поталанило. Як і у випадку з Кафкою, слава засяяла лише над його могилою. Хайміто фон Додерер лише на схилку свого віку був залучений до сонму австрійських класиків. І не тільки тому, що його недооцінювали; він і сам не квапився оприлюднити свої романи, які роками відлежувались у шухляді письмового столу. Роман Еліаса Канетті «Засліплення», написаний у 1931, Виданий у 1935, тільки у 50-ті роки став світовою сенсацією і лише в 1981 році був відзначений Нобелівською премією. Писав, так би мовити, для власного задоволення й тому неохоче друкувався і Жорж Зайко — автор романів «На плоту» (1948) й «Людина в очереті» (1955).»Мені не потрібна публіка, говорив він: — я пишу, аби звільнитися од своїх сюжетів. Може, в цьому причина того, що я так рідко публікуюсь».

Та найразючіший приклад — це, здається, шлях Фріца фон Герцмановськи-Оряандо. Тепер у ньому вбачають яскравого самобутнього сатирика, чи не одного з найкращих в Австрії, який втілив усю немислимість своєї батьківщини в гротесковому образі країни Тароканії (повість «Маскарад геніїв»).

За довге життя Герцмановськи (народився в 1877, помер у 1954 році) побачила світ лише одна його повість — «Коняче опудало під вуалькою з троянд» (1928). Книжку цю тоді ніхто не завважив. Герцмановськи полишив спроби друкуватись, але писати не припинив. Після смерті в його архіві виявили чудові речі, здебільшого незавершені.

Такий «дилетантизм» часто ставав прикметним складником австрійської письменницької психології. І в нього безліч спонукальних причин. З одного боку, культ посередності, сповідуваний вітчизняною бюрократією, «вищий закон якої, — на думку видавця Герцмановськи Фрідріха Торберга, — міг би так сформулювати який-небудь добросердий гофрат чи секціонорат: «Ви бажаєте стати славетним? Тоді постарайтесь померти» м. Адже в цій країні навіть монархові належиться бути невиразним, сірим, бездіяльним стоїком (подібним до Рудольфа. II, Франца І, Франца-Йосифа), лише символом, ембле­мою влади, що об’єднує й нічого не змінює. Це, так би мовити, — тиск зовнішній. А з другого боку, скептичний песимізм самого письменника перед нерозв’язними суперечностями буття. І він перетворює одвічне, «майже римсько-республіканське» служіння державі на якесь приватне служіння істині. А останнє неодмінно містить сумнів як у можливостях австрійської держави, так і в можливостях автора. І тому він байдужий до визнання, успіху, слави. Це, так би мовити, — наслідок тиску внутрішнього.

Якщо Грільпарцера приваблювали передусім визначні події вітчизняної історії, то молодший його сучасник Адальберт Штіфтер лишився в пам’яті нащадків головним чином як співець рідної природи, тихих простих радощів і малих людських справ. У романі «Бабине літо» (1857), в повісті «Нотатки мого прадіда», над якою він працював значну частину життя, в оповіданнях «Бригітта», «Стара печатка» (1843), «Вапняк» (1848), «Граніт» (1849) та інших Штіфтер відтворює патріархальний побут провінції, облагороджуючу сільску працю, ретельно, пластично, неквапно змальовує оточення героїв, приязні до них речі, успадковані од предків.

Така прихильність до незначного, непримітного, навіть посереднього, викликала роздратування німецького драматурга (він чимало років жив і працював у Відні) Фрідріха Геббеля — автора трагедій «Юдіф» (1841), «Ірод і Маріамна» (1850), трилогії «Нібелунги» (1862). У передмові до збірки оповідань «Пістряве каміння» (1853) Штіфтер, не називаючи Геббеля на ім’я, відповів на його звинувачення. Те, що вважається «малим» (тобто, словами Штіфтера, «ціле життя, сповнене справедливості, простоти подолання самого себе»), — це і є велике. А те, в чому зазвичай вбачають велич, — «...могутній рух почуттів, хвилі шаленої люті, жадоба помсти, палкий, спраглий діяльності дух, що перевертає, змінює, руйнує...», — в очах Штіфтера виглядає, навпаки, малим, бо він непостійний, скороминущий і, в цьому розумінні, протиприродний. І Штіфтер формулює свій «м’який закон». Це — «закон справедливості», закон звичаю, закон, що вимагає поваги до кожного, аби кожен міг існувати поряд з іншими, аби він мав змогу дотримуватись своїх вищих людських накреслень, міг заслужити любов і захоплення людей свого оточення; оберігали би вони його як коштовність, адже кожна людина є дорогоцінною для всіх інших людей.

Нахил до обласного, регіонального, предковічно народного традиціоналізму не протистоїть наднаціональному в австрійській літературі. Наднаціональне тут в ідеї своїй не абстрактне, не космополітичне, не відірване від рідного грунту.

У Грільпарцера є оповідання «Бідний музика». Це історія старого вуличного скрипаля. Нездара, недоладний, дурненький, він щиро відданий мистецтву, людяний, органічно порядний. Оповідання зворушливе саме своєю звичайністю, житейською прозою, побутовізмом. Щоправда, побутовізмом урбаністичним, віденським. Твір написаний у тому ж 1848 році, що й штіфтерівський «Вапняк», який, до речі, в першому варіанті мав називатись «Бідний добродійник». І це не єдині риси подібності між двома оповіданнями. Як типи, мають подібність і їхні герої. Герой Штіфтера — зубожілий сільський священик, теж обділений здібностями, теж недоладний, який збирає по шелягу на будівництво нової, зручнішої для місцевих дітлахів, школи.

На оповіданнях «Вапняк» і «Бідний музика» схрестилися такі відмінні творчі шляхи Штіфтера й Грільпарцера. Втім, не тільки тут: хіба імператор Рудольф із'твору «Розбрат у домі Габсбургів» не виявляв нахилу до малих справ? І хіба не була в чомусь близькою «австрійська доля» обох класиків? Штіфтер певний час працював як вихователь сина Меттерніха, але постійно терпів нестатки; вийшов на пенсію гофратом. Але справжнє визнання прийшло лише у XIX столітті.

Однак де ж наднаціональний рівень Штіфтера? Хоча він і написав тритомний роман на теми чеської історії XII століття під назвою «Вітико», на поверхню його творчості цей рівень майже не проступив. У кожному разі, лицар Вітико не так піклується про долю імперії, як (у межах власних ленних володінь) уособлює штіфтерівський «м’який закон». Але в книжках письменника думки про долю Австрії ніби між рядками прочитуються доволі явно.

Австрійський романіст XX ст. Герхард Фріч, маючи на увазі насамперед Раймунда, Нестроя і Штіфтера, говорив про «втечу з історії до ідилії» як про характерну тенденцію австрійської літератури в XIX столітті. Від чого ж утікав Штіфтер? Г. Айзенрайх на свій лад (хоча й дещо несподівано) відповідає на це питання: «...Штіфтер не був ідиліком, він накладав мовні скріпи на предметний світ, що розпадався...». Це — крайня, до того ж, імовірно, й анахронічна (надто до нашого часу наближена) думка. Однак якісь порухи, якийсь неспокій під врівноваженою, міцною, ясною поверхнею штіфтерівської прози відчували й інші.

Герой роману Германа Гессе «Степовий вовк» (1927), письменник Гаррі Галлер, самотній, неприкаяний, зацькований, раз ураз повертається думкою до страшної, кривавої смерті Адальберта Штіфтера: страждаючи від невиліковної хвороби, він перерізав собі горло бритвою. І для Галлера (та й для його прототипа — Гессе) така смерть — не випадковість, вона — остання крапка, поставлена і життям, і творчістю Штіфтера.

А Томас Манн в «Історії «Доктора Фаустуса» висловився ще точніше: «Часто підкреслювали суперечність між криваво-самогубним кінцем Штіфтера і шляхетною умиротвореністю його поетичної творчості. Але значно рідше помічали, що за спокійною, вдумливою пильністю, такою характерною для його бачення природи, якраз і криється те тяжіння до всього екстраординарного, споконвічно-катастрофічного, до патології...»

Л-ра: Вікно в світ. – 1998. – № 1. – С. 13-22.

Биография


Произведения

Критика


Читайте также