Визуальный аспект конкретизация лирического произведения («Движение» Н. Заболоцкого)
С.П. Лавлинский
Предмет рассмотрения в предлагаемой заметке – визуальный аспект конкретизации стихотворения Н. Заболоцкого «Движение» (1927) из цикла «Столбцы» (1929). Обращение к данному тексту позволит пунктирно обозначить отдельные теоретические вопросы, возникающие при изучении процессов конкретизации лирического стихотворения, а также наметить некоторые эвристические пути постижения механизма рецепции произведений лирики, в которых реализовался принцип визуальности1.
Вначале определим объем понятия конкретизация, впервые введенное Р. Ингарденом в цикле его статей о рецептивно-эстетических аспектах литературного произведения2.
По Ингардену, литературное произведение - своего рода «схематическое образование», восполняемое читателем до «эстетического объекта». Понятием «конкретизация» исследователь обозначал процесс «сборки» произведения как эстетического целого, а также результат заполнения его «пустых мест» (или «участков неопределенности») читательскими имагинациями, определяемыми, с одной стороны, художественными «схемами», с другой, - эстетическим опытом реципиента. Само же чтение, основу которого и составляет конкретизация, являлось для Ингардена принципиально феноменологическим процессом, открывающим для читателя реальные возможности постижения «смысла», имманентного литературному произведению как таковому.
Не рассматривая подробно все уровни конкретизации, выделяемые Ингарденом, обратим особое внимание на ее визуальный аспект, который непосредственно связан с предметным и видовым слоями литературного произведения.
При всем множестве и многообразии «представленных» в произведении «предметов» все они, по мысли Ингардена, «связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое»3. Это целое исследователь называл предметным слоем произведения, или изображенным в произведении миром. Элементы мира как единого целого образует в сознании читателя «картину». При этом Ингарден подчеркивал, что понятие «картина» можно и должно понимать по-разному: «Применительно к совокупности представленных в произведении предметов оно означает, что предметы эти так между собой связаны, так расположены один около другого, что их можно, так сказать, охватить одним взглядом»4.
Однако представленный в произведении мир «не только существует, но и зримо предстает перед читателем в навязываемых ему до определенной степени текстом видах людей и вещей»5. «Вид» какой-либо вещи составляет, по Ингардену, вполне конкретное зрительное, слуховое, осязательное и т.п. явление, «которое мы переживаем, наблюдая данную вещь, и в котором проявляются она сама и ее качества»6. Для Ингардена такое переживание - особая разновидность апперцептивного сознания: «то, что мы переживаем, предметно нам не дано, но, несмотря на это, как бы попутно предстает перед нами»7. Именно поэтому в данном случае корректнее вести речь не об объектах наших наблюдений, а об их конкретном, зримом (слуховом, обонятельном и прочем перцептуальном) содержании. «Текст, - как отмечал Ингарден, - обозначает лишь схемы связанных с наблюдением видов тех предметов, о которых говорится в произведении». Исследователь считал, что именно «виды», в отличие от других слоев литературного произведения (в том числе и предметного слоя), как правило, «не сочетаются в непрерывное целое, заполняющее без пробелов все фазы произведения от начала до конца. Они возникают скорее временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения»8.
Обратим внимание на перекличку суждений Ингардена о визуальных компонентах читательской рецепции с некоторыми замечаниями В. Изера. В частности, он пишет о возможности существования в литературном произведении нескольких перспектив (или, как сказал бы Ингарден, «видов»). Они не позволяют, по Изеру, «сформироваться только одной точке зрения на преднамеренную предметность вымышленного текста, перспективы всегда открывают лишь подходы друг к другу. Это происходит потому, что перспективы внутри текста существуют не сами по себе, а следуют друг за другом <…> наслаиваются друг на друга внутри ткани текста и предлагают нам свои точки зрения друг на друга». Из этого следует, что эстетическая предметность текста образуется как чередование точек зрения, возможное благодаря наличию отдельных текстовых перспектив. «Эстетический объект, - отмечает Изер, - возникает в процессе игры этих «внутренних перспектив» текста; он эстетичен настолько, насколько порожден читателем, который должен управлять расположением чередующихся точек зрения, предписанных ему автором»9.
Так определяемая композиционная соотнесенность точек зрений, влияющих на конкретизацию предметных и видовых слоев произведения, «втягивает читателя в игру <…> систематизирует «внутренние» изобразительные перспективы как особую «внешнюю» перспективу, т.е. текст предлагает свою точку зрения, которая позволяет читателю увидеть вещи с необычной стороны»10. Подобного рода соотношение изображенной «картины» и «вида» задает структуру перспектив текста, являющейся одновременно и структурой деятельности читателя, конкретизацией, определяющая роль в которой, как следует из сказанного, отводится принципу визуальности.
После предварительных замечаний обратимся к тексту стихотворения Н. Заболоцкого «Движение»:
Сидит извозчик, как на троне,
из ваты сделана броня.
и борода, как на иконе,
лежит, монетами звеня.
А бедный конь руками машет,
то вытянется, как налим,
то снова восемь ног сверкают
в его блестящем животе.
Предметный слой стихотворения определяется соотношением двух строф, в которых представлены позиции извозчика и коня, данные в кругозоре некоего наблюдателя. Общая траектория конкретизации выстраивается следующим образом: вначале в читательском сознании формируется образ извозчика, затем на его фоне – образ коня. Связь между строфами воспринимается на «внешнем» уровне конкретизации как поэтическая формула загадки. При подобном горизонте восприятия заглавие («тему») стихотворения – «Движение» - можно интерпретировать как его «отгадку»: то, о чем говорится в стихотворении и воплощает в себе, по мысли автора, идею движения. Вопрос о том, что же в этой поэтической логике может быть определено как движение, казалось бы, подразумевает ответ вроде следующего: «мерцание» коня в полной мере проясняет доминантную атрибуцию движения, а стихотворение называется «Движение», потому что в нем метафорический образ коня является символической репрезентацией зрительно схватываемого движения как такового. Однако подобный ответ почти не учитывает наличие фигуры извозчика. Для стратегии только что обозначенной интерпретации этот образ в стихотворении становится как бы избыточным. Очевидно, при конкретизации «Движения» стоит обратить внимание на механизм «игры» «внутренних» изобразительных перспектив (извозчика и коня), представленных в стихотворении. Понимание природы этого механизма поможет обнаружить в произведении Заболоцкого также и перспективу «внешнюю» а, стало быть, прояснить специфику сознания наблюдателя, в ценностно-визуальном кругозоре которого и существуют персонажи стихотворения.
Впервые на характер взаимосвязи миров извозчика и коня в стихотворении Заболоцкого обратил Е. Фарино:
«Текст показателен во многих отношениях. Неподвижности извозчика противостоит подвижность коня. Однако это особые категории, неподвижность извозчика – это полная обездвиженность, не предполагающая не только линейного механического движения («сидит», «лежит»), но и внутренней изменчивости: поза «как на троне», борода «как на иконе» и искусственная `сделанность` (поза, а не просто сидячая позиция; «из ваты с д е л а н а»; «как на и к о н е», т. е. как `изображение`, а не собственнолично; «монеты», приписывающие «бороде» все ту же `сделанность из чего-то другого`). Далее, обездвиженность подчеркивается и строго упорядоченной ритмико-рифменной структурой первых четырех стихов. Подвижность коня тоже не линейная, это внутренняя подвижность, внутренняя изменчивость («машет», «вытянется», «сверкают», «блестящий»), с чередованием разных вариантов («то…, то…»), с высокой частотой, переданной тут при помощи количества – удвоения ног («восемь ног») и с высокой интенсивностью («сверкают», «блестящий», а также сравнение «как налим»). Динамика, изменчивость отображена также и на ритмико-рифменном уровне – разброс ударений менее регулярен и отсутствует рифмовка. Но самое важное, что извозчик дан в его привычной, бытовой «морфологии», тогда как конь – своеобразный «неологизм»: первоначальное «руками машет» предполагает и необычность «ног», которые дополнительно необычны по своему количеству, и промежуточная `обтекаемая` форма – «как н а л и м» <…> понятно, что «морфологическая» рекомбинация предметов (мира) является у него <Заболоцкого> программной (положительной) моделирующей категорией11.
Анализ Фарино, позволяет заметить, что если вначале стихотворение фундировано ситуацией некой действительности, то в дальнейшем – скорее, необычным сочетанием слов, во-вторых, - ответить на возникающий у читателя вопрос о смысле названия стихотворения. Выделенные исследователем оппозиции атрибуций участков реальности, представленных в стихотворении («неподвижность извозчика» - «подвижность коня», «полная обездвиженность» - «внутренняя изменчивость», «механистичность» - «естественность», «статика» - «динамика» и пр.), выявленная «морфологическая» рекомбинация предметов уточняет интуитивное предположение читателя о том, почему стихотворение называется «Движение». Однако картина мира, моделируемая Заболоцким, предстает в такой интерпретации как бы сама по себе, без посредничества сознания, в котором мир отображается и существует по своим особым законам. Стало быть, конкретизация, учитывающая лишь параметры существования реальности, представленной в предметном слое стихотворения, без рассмотрения его видового слоя и, соответственно, смены точки зрения наблюдателя, на наш взгляд, не в полной мере проясняет смысл поэтической интерпретации движения в рассматриваемом произведении.
Попробуем, учитывая наблюдения Фарино, эксплицировать логику «игры» перспектив в «Движении».
Остановимся прежде всего на кинематографичности реальности, представленной в стихотворении. В произведении монтируются две серии кадров, в каждой из которой проявляется определенный аспект предметного мира («вид»), зависящий от позиции наблюдателя (его точки зрения). Заметим, что каждая серия кадров монтируется как синтаксически завершенное высказывание12. Горизонт видения читателя обозначается «рамками» каждого «кадра», совпадающими с границами отдельной строки стихотворения, а также сменой векторов движения глаза наблюдателя: в первой строфе взгляд движется по вертикали вниз-вверх, при переходе от первой строфы ко второй – по горизонтали (от извозчика – к коню), во второй строфе взгляд сосредоточивается на всем предмете.
Обратим внимание на смену планов изображения, задающих ироническую оценку представленной «картине». Вначале извозчик показан общим планом («Сидит извозчик как на троне»), затем взгляд наблюдателя фокусируется на его одежде («из ваты сделана броня»), далее - сосредоточивается на детали портрета извозчика («и борода как на иконе / лежит…»). Последняя строка первой строфы вносит в картину видения звуковой образ («борода…лежит, монетами звеня»). Борода наделяется атрибуцией звона, реальный источник которого без второй строфы стихотворения оказывается непроясненным. На этом этапе конкретизации можно лишь предположить, что появление звона имеет закадровый источник. Именно благодаря «звону бороды» читатель, как и наблюдатель, чья позиция представлена в стихотворении, переводит свой взгляд на коня. Вполне вероятно, что конь (точнее, подразумеваемые, но неназванные детали его мира – например, колокольчики) и являются источником звона, дополняющего в сознании наблюдателя визуальный «вид» бороды «видом» звуковым, привносящего в «немое» изображение «озвучку».
Противительный союз «а», с которого начинается вторая строфапредложение, и эпитет «бедный» подчеркивают контраст между мирами извозчика и коня, одновременно, задают ценностно-визуальный вектор восприятия движущегося животного. Сочувствие по отношению к коню переоформляет механизм зрительного восприятия: образ коня складывается не благодаря монтажно нанизывающимся фрагментам («видам») (как образ извозчика в первом четверостишии), а благодаря многократной экспозиции13, схватывающей коня в процессе движения: руками машет – вытянется как налим – восемь ног мелькают в его животе. «Морфологическая рекомбинация» предметов, на которую в своем анализе обращает внимание Фарино, «мерцательность» существования коня в границах сознания лирического повествователя воспринимается читателем не только как особого рода метаморфоза видимого мира, процесс его тотального распредмечивания, но и (что особенно важно!) как метаморфоза видящего глаза, схватывающего мир в становлении и превращающегося в само движение, незавершенный процесс «разгляда» (А. Белый).
Казалось бы, можно согласиться с В. Альфонсовым, заметившим, что само по себе «понятие «движение», вынесенное в заглавие стихотворения, остается абстракцией, поэт и не пытается определить его общий смысл («пустынный смысл», сказал бы он) – он дает сумму зрительных впечатлений, для которых цепкая мысль сразу находит на стороне, среди других предметов, нечто странно похожее»14. Однако, не определяя «пустынный смысл» понятия движения, автор все ж таки, как показывает наш анализ, визуально проясняет его феноменологический смысл.
Действительно, движение как серия конкретных впечатлений, связанное с образом коня, актуализируется читателем только в визуальном соотношении с «инфернальным» фоном н е ж и в о г о, воплощенном в образе извозчика, чей мир опознается как репрезентация в л а с т и (трон), с а м о д о с т а т о ч н о с т и, в о и н с т в е н н о с т и, а г р е с с и в н о с т и (броня), с в я т о с т и (икона), б о г а т с т в а (монеты), а в целом – о б е з д в и ж е н н о с т и (см. наблюдения Фарино) и с м е р т и как таковой. Конь же, напротив, показан в движении и тотальной незавершенности. Отсутствие границ между частями «мерцательного» тела и между элементами ч е л о в е ч е с к о г о (руками машет) и н е ч е л о в е ч е с к о г о (налим, восемь ног), т. ск., «трансформерность» коня делают этот образ гротескно-фантастическим, принципиально незавершенным и, следовательно, подлинно ж и в ы м. Неслучайно, блестящий живот в конце второй строфы, внезапно нарушающий рифму, соотносится со звоном монет в финале первой строфы. И если монеты выступают в контексте стихотворения в качестве ценностной доминанты - звуковой атрибуции у п о р я д о ч е н н о г о, с т а т и ч н о г о и м е р т в о г о, то «блестящий живот», напротив, - ценностно-визуальной атрибуции х а о т и ч н о г о, д и н а м и ч н о г о и ж и в о г о.
Лирический сюжет стихотворения, воплотивший последовательность перемещений человеческого взгляда, раскрывает феноменологический смысл понятия «движение». В контексте сделанных наблюдений важно обратить внимание на характер существования особого типа зрения, превращающего «д е й с т в и т е л ь н о с т ь» в ходе интериоризации в реальность гротескно-фантастическую, «ч у д е с н у ю», «н е – н о р м а л ь н у ю», «в о о б р а ж а е м у ю». И если атрибуции извозчика закрепляют в сознании представление о смысле «человеческого», то обозначенные признаки коня, скорее, разрушает привычные визуальные свойства этого животного, трансформируют «гештальт» коня, указывают на его принципиальное феноменологическое инобытие, фиксируемое в сознании некоего странного наблюдателя15.
Когда в лирическом стихотворении «наблюдаемый мир становится пережитым миром», он «из внешнего превращается во внутренний, «интериоризируется»16. К процессу интериоризации мира в стихотворении Заболоцкого читатель приобщается, как было показано, благодаря особой оптике, разработанной поэтом. Однако кругозор читателя оказывается шире кругозора лирического субъекта, а процедура конкретизации не ограничивается полным переходом читателя на позицию наблюдателя, представленную в стихотворении. Воспринятый читателем механизм интериоризации приобретает символический характер, поскольку охватывается понятием движения, вынесенным в заголовок. Если взгляд лирического субъекта демонстрирует структуру зрения, «который видит предмет во всей его случайной пестроте данного момента», то взгляд читателя наделяется благодаря его возвращению к заглавию стихотворения феноменологическим зрением, которое конкретизирует смысловую структуру увиденного, зрением, являющим ничто иное, как «узрение смысла, как он существует сам по себе»17.
1 О проявлении принципа визуальности в русской поэзии ХХ века см., напр.: Han A. Два типа визуальности в поэзии русского авангарда: В. Маяковский и Б. Пастернак // Studia Russica. XXI. Литература и визуальность. Будапешт, 2004. С. 368 – 381.
2 См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 21 – 202.
3 Ингарден Р. Исследования по эстетике. С. 26
4 Там же. С. 27.
5 Там же.
6 Там же. С. 28.
7 Там же.
8 Там же. С. 29.
9 Изер В. Историко-функциональная текстовая модель литературы // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. М.: Изд-во Московского университета, 1997. С. 134.
10 Там же. С. 136.
11 Фарино Е. Введение в литературоведение. Учебное пособие. С.-Пб.: Изд.-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2004. С. 78 – 79.
12 О лингвистических аспектах литературной кинематографичности ХХ в. см.: Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб.: САГА, 2002.
13 Многократной экспозицией в киноведении принято называть прием комбинированных съемок, при котором несколько неодновременно снятых изображений «совмещаются на экране благодаря тому, что <…> снимались (экспонировались) на один и тот же отрезок пленки» (Филиппов С. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. М.: Клуб «Альма Анима», 2006. С. 142 – 143).
14 Альфонсов В. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. С-Пб., 2006. С. 204.
15 Любопытно отметить следующее: когда в ходе анализа стихотворения «Движения» в аудиториях разного возраста и уровня эстетического опыта мы ставили вопрос о том, кто может быть носителем такого типа сознания, который представлен в произведении Заболоцкого, то довольно часто слышали ответы: «ребенок», «поэт», «человек в наркотическом состоянии», одним словом, субъект, чье видение мира воспринимается обыденным сознанием как инаковое, не-нормальное по отношению к сознанию, «реалистически» интерпретирующему реальность.
16 Гаспаров М.Л. Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства и слова // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Том 2. О стихах. М., 1997. С. 22.
17 Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1990. С. 190 – 191.забытые пророчества
