О повести Франца Фюмана «Барлах в Гюстрове»
В. В. Соловьева
Творчество Франца Фюмана — прозаика, поэта, эссеиста — неразрывно связано с жизнью ГДР и является значительным вкладом в немецкую литературу социалистического реализма. Оно проникнуто болью за обманутых гитлеровцами людей, непримиримостью к фашизму, страстным желанием предотвратить новую бойню.
Франц Фюман проявлял интерес к судьбе писателя и одновременно знаменитого немецкого скульптора, графика и резчика по дереву Эрнста Барлаха (1870-1938), который не эмигрировал из фашистской Германии и, несмотря на преследования нацистов, нашел в себе мужество бороться против них своим творчеством. Изучая огромное наследие великого мастера, Фюман предполагал написать путеводитель по тем местам, где жил, работал и создавал свои творения Барлах. Поэтому появлению повести «Барлах в Гюстрове» предшествовало длительное и кропотливое изучение творчества художника. Собранный материал побудил исследователя написать о человеке, сумевшем своим творчеством оказать сопротивление нацизму.
Бертольт Брехт писал о художнике: «Я считаю Барлаха одним из величайших скульпторов, которые были у нас, немцев. Общее художественное решение, значительность высказываний, профессиональная выдумка, красота без приукрашивания, величие без выпячивания, гармония без приглаживания, жизненная сила без грубости делают скульптуры Барлаха мастерскими произведениями... Всем этим скульптурам, как мне кажется, присуща отличительная черта реализма: в них много существенного и ничего лишнего. Идея, реальная натура и материал определяют удачную форму. Любовь к Человеку, гуманизм Барлаха — бессмертны...».
Известные художники и искусствоведы высоко ценили творчество Барлаха. Например, Отто Панкок восхищался его искусством и не раз изображал Барлаха (в рисунке, в гравюре, на дереве); им же опубликован некролог о Барлахе «На смертном ложе». У этих двух художников, действительно, было много общего. Их сближает многогранность таланта, изображение бедняков как центральная тема творчества, преследование со стороны гитлеровцев как «выродившихся художников» и т. д.
«Творчество Барлаха совершенно отлично от того, что обычно называют современным искусством. При всей силе формы у Барлаха нет ни одной формалистической работы... Центр его искусства — Человек. Что это значит для нас, становится все яснее день ото дня».
Э. Барлах не считал себя политическим художником, но его произведения сопричастны социально-политическим событиям того времени. В искусстве он стремился к высокой правде, непримиримым антиподом которой была нацистская идеология.
Как и многие художники, Эрнст Барлах не сразу понял, какова истинная роль фашистов, почему они не ценят подлинные шедевры искусства, а его, Барлаха, называют «лженемцем».
В своей повести Франц Фюман показал переломный момент в жизни великого художника, его метания, сомнения и решимость до конца бороться с фашизмом.
Повесть «Барлах в Гюстрове» существенно отличается не только тематикой, но и композиционно от всех других произведений Фюмана. Хотя действие ее происходит в течение одного дня, особую остроту конфликту героя с окружающей действительностью придают ассоциативные связи, воспоминания, которые не ограничиваются определенным временем, а охватывают сложный жизненный и творческий путь художника.
Литературоведы, писавшие об этом произведении (И. Бернгард, С. Львов, E. Книпович, П. Топер и др.), единодушны в мнении о том, что творчеству Ф. Фюмана, в частности его повести «Барлах в Гюстрове», свойственны высокая гражданственность и художественная значимость. В этой связи повесть заслуживает самостоятельного рассмотрения.
Повесть «Барлах в Гюстрове» — это целая жизнь художника. Автор вводит в повествование героев из пьес Барлаха, строго соблюдает единство времени (одни сутки) и места (Гюстров и его окрестности). Такая целостная композиционная структура позволяет Фюману наиболее убедительно донести до читателя основную идею повести — невозможность деятельности художника-гуманиста в условиях нацистского режима. Используя такой прием, как ассоциации, писатель показывает нарастание глубокого духовного кризиса Э. Барлаха в тягостной атмосфере германского фашизма и выход художника из этого, состояния благодаря решению жить и работать во имя Германии, ее простых тружеников.
Раннее утро 24 августа 1937 г. Кто-то звонит внизу, а комната, где находится художник, отделена от первого этажа люком, который был смонтирован еще в 1933 г., чтобы превратить ее в крепость. Эта бытовая деталь показывает, в какой тюрьме был вынужден жить великий художник, затравленный фашистами, вздрагивающий от малейшего стука или телефонного звонка. Травля Барлаха напоминает травлю другого художника с мировым именем — Гойи, которого иезуиты преследовали за его картины, особенно за сатирическую серию «Капричос».
У Барлаха фашизм ассоциируется с инквизицией. Постоянный страх перед смертным приговором, известие о котором может прийти с минуты на минуту, заставляет трепетать немощного 67-летнего человека. Тщетно пытается он найти ошибки в своих произведениях, которые привели в слепую ярость фашистов.
Фюман дает оценку политической близорукости художника: «Барлах никогда не мог до конца понять, почему те самые круги — сначала «Стальной шлем» и «Союз королевы Луизы», а потом национал-социалисты, которые, по их собственным утверждениям, чувствовали себя особенно преданными немецкому народу, почему именно они с такой бранью, так яростно и такими подлыми методами, как ложь, предание анафеме, анонимная клевета, порочили его памятники павшим, называя их оскорбительными для чувств немца, а его — «отвратительным осквернителем наших мертвых», «омерзительной, разлагающей, большевистской пакостью», почему они порочили их, чтобы потом уничтожить».
Медленная казнь, которой фашисты подвергли художника, была рассчитана на то, чтобы он либо работал на них, либо кончил жизнь самоубийством. И это измотало, измучило старого человека.
Во внутреннем монологе, в споре с самим собой художник постепенно освобождается от «слепоты», которая прежде застилала ему глаза. Он, наконец, начинает понимать, что нельзя ждать от узурпаторов пощады или надеяться на то, что они «прозреют».
Писателю удалось мастерски передать тончайшие движения души затравленного фашистами человека. В измученном мозгу художника теплится надежда, что его не убьют втихомолку, — ведь нацисты любят сопровождать казни барабанным боем или «приурочивать злодеяния к торжественным датам своего календаря». С большой эмоциональной силой передан разговор Барлаха с самим собой: кто же мог звонить в дверь? В долю секунды он перебирает все возможные варианты, но подтекст каждого из них пронизывает одна сквозная мысль: звонят враги. В этом эпизоде Ф. Фюман настолько выразителен, что читатель вместе с героем повести как бы сам присутствует в Гюстрове и чувствует всю неустойчивость, непрочность, безысходность жизни под непрестанным страхом смерти от невидимых, но вездесущих убийц. В ходе внутреннего спора Барлаха с самим собой одна деталь сменяет другую. В конце концов художник осознает, за что его ненавидят нацисты, почему клевещут на него и называют «лженемцем», «большевиком», а его искусство — «вырожденческим»: «О дурак, дурак, доверчивый ты баран...», — говорит сам себе Барлах.
Конфликт героя с окружающей действительностью усложняется в повести путешествием Барлаха по городу и посещением гюстровского собора, где находился его «Ангел» — скульптура в бронзе. Фашисты похитили ее, ибо скульптура воспринималась как «незаглушенный вопль против войны».
Во времена Веймарской республики Барлах не принадлежал к определенной группе художников, однако чувствовал себя духовно близким к представительнице передового немецкого искусства Кете Кольвиц — черты ее лица он и придал своему «Ангелу». Известие о похищении «Ангела», самого любимого детища, пробуждает у скульптора воспоминания, которые, как кинолента, проносятся в его мыслях. Вот он на Украине у брата, куда бежал после «берлинского безумия», чтобы прийти в себя. Поездка в Россию в 1906 г. помогает художнику определить «главную тему его творчества», найти человека своего времени, который «хочет подняться над своим маленьким «я» к чему-то большему — будь то самопожертвование, ненависть, любовь, готовность страдать и мыслить, самозабвенный труд или упорная борьба». Барлах полон любви к людям, мечта о высшей красоте воплотилась для него в человеке. Он готов страдать за народ и через эти страдания преодолеть свою отчужденность от окружающего мира. Он страстно хочет быть понятным народу, делить с ним всю тяжесть испытаний. Тем самым Фюман дает ответ на вопрос о том, почему он, подобно многим другим художникам, не эмигрировал из своей страны. Барлах не смог бы работать нигде, кроме Германии. «Поля, луга, озеро, лес, крестьяне, лесорубы, пастухи, музыканты, философы стали живыми прообразами его творений». Но даже здесь, в родном Гюстрове, Барлах не в состоянии был по-настоящему работать, ибо у власти находились фашисты. Художник вспоминает, как поначалу его друзья пытались доказать новым властям его истинно немецкое происхождение, но это приводило лишь к новым угрозам и Барлаху пришлось выйти из состава Академии. Наконец, он приходит к решению оставить Германию.
Ф. Фюман — мастер психологической детали, которая нередко служит толчком к цепи воспоминаний, и эти воспоминания оживают, кажутся почти осязаемыми. Из небольших штрихов складывается новая психологическая ситуация, за ней следует цепь воспоминаний, и перед читателем постепенно вырисовываются предвоенные годы, война, времена Веймарской республики, период господства фашизма.Временные пласты, сменяясь, способствуют и изменению отношения героя к фашизму.
Из воспоминаний, которые преследуют художника на пути к собору, куда он едет, чтобы воочию убедиться в исчезновении «Ангела», читатель узнает о предыстории страшной фашистской действительности в Германии. Барлах видит своего маленького сына Клауса, который восхищается барабанным боем, сопровождающим солдат Кайзера. В то время захватническая война воспринималась художником как «священная война».
Барлах размышляет над шовинистическим убожеством власть имущих, втянувших пять миллионов человек в кровавое море первой мировой войны. «Печальные женщины, провожающие солдат», заставляют сжиматься сердце Барлаха: воспоминания сменяются грубой действительностью — солдаты вермахта издеваются над художником.
Мастер-пейзажист, Фюман развертывает повествование на фоне великолепного погожего дня. «День был такой светлый и мягкий, березы на аллее, окаймлявшие озеро, застыли под бледно-голубым небом...». Однако мысли Барлаха находятся в глубоком противоречии с очарованием дня: «... и удары топоров рубят рубленным тактом слова: лженемец, лже-немец, лже-не-мец». Психологию доведенного до исступления героя Фюман передает ритмикой слов, достигая большой выразительности в описании состояния Барлаха.
Значительную роль в раскрытии сюжета играют диалоги. Например, водитель такси, простой рабочий человек, по-своему выражает любовь и уважение к «мастеру»: по дороге к собору он ведет машину мягко, плавно, словно качает ребенка, и Барлах в самом деле задремал, но вот в машину врывается брань солдафонов — и водитель уводит ее на другой конец площади, чтобы оградить художника от оскорблений я говорит ему: «Да наплюйте Вы на них, мастер, все это ерунда». Оскорбленный гитлеровцами и в волнении от близости собора, где (в душе он все-таки надеется), возможно, находится его «Ангел», Барлах забыл заплатить водителю, но тот, понимая состояние художника, не напоминает ему об этом. Участие простых людей, их уважение, симпатии к преследуемому скульптору красной нитью проходят через всю повесть. Это и аптекарь Тимме, дающий художнику успокоительные таблетки, которые стали большим дефицитом, и шофер такси, уважительно называющий его «мастер», и те рабочие парни, которые в свое время спасли Барлаха от разъяренных нацистов, и др. Такими казалось бы незначительными деталями писатель подчеркивает, что то одиночество, на которое художник был обречен фашистами, в действительности не было одиночеством — Барлаху сочувствовали, его окружали простые, добрые люди. Эта зримая и незримая поддержка явилась для художника тем источником, той живительной силой, которые помогали ему оказывать своим творчеством сопротивление фашизму.
Сцена мысленного прощания Барлаха со скульптурой «Ангела», которая была похищена из собора, — одна из наиболее сильных в повести. Барлаху чудятся покидающие собор апостолы, а на смену в: опустевший собор, «куда даже прихожане не ходят», явился «коричневорубашечник», «фабрикант из предместья Гюстрова — выскочка, новоиспеченный богач, вынырнувший из гребня коричневой волны».
С особой выразительностью Фюман раскрывает чувство омерзения, возникшее у Барлаха при виде спесивого жениха со своей невестой. В нем художник видит реального врага, одного из тех, кто писал на него анонимные письма, угрожал, запрещал работать. Он и ему подобные, прикрываясь именем павших, стремились выдать поражение за победу, которую «художник притащил бы им с черного хода». Вот почему созданные Барлахом памятники в Магдебурге, Гамбурге, Киле, Любеке, Гюстрове и др. не нравились тем, кто марширует мимо кладбищ, мимо бесконечных могил, тем, кого ничему не научило поражение, кто не сумел извлечь уроков из катастрофы и. уходил с поля войны с такими же воинственными воплями, с какими шел на войну. Самое страшное для Барлаха даже не то, что его «Ангела» похитили, а то, что эта скульптура, «переплавленная в снаряды, пронесется по миру, кромсая людей в новых битвах».
Теперь художник окончательно убедился в массовом безумии гитлеровцев. Изображая психологическое состояние героя, Фюман показывает всю боль и беззащитность человека, чувствующего свою беспомощность перед громадой лжи, обмана, предательства не только в сфере искусства, но и в жизни. Отсутствие возможности обнажить народу эту бездонную пропасть фашизма усугубляет страдания Барлаха. Здесь действительность противопоставляется мечтаниям о гуманности, добре и справедливости. Художник бежит из собора со словами: «Воздуха, свежего воздуха!». Эта фраза свидетельствует о перемене в мироощущении героя, жившего прежде в мире иллюзий (фашисты, как он полагал, все же поймут его искусство) и, наконец, осознавшего, что настоящее искусство несовместимо с фашистской диктатурой.
Барлах бежит, чтобы очиститься от скверны, но в отчаянии решает уйти из жизни — утопиться. На эту мысль его наводят воспоминания: о немецком солдате, который зимой 1917 г. покончил с собой, привязавшись к коряге и захлебнувшись. Он представлялся Барлаху беззвучным воплем страдания, криком против войны. Художника преследует память о сражениях на фронте и убитых солдатах противника, восторги немецкой прессы по поводу павшей Варшавы... И наряду с этим перед ним мысленно проходят его творения: «Ангел», «Моисей», «Человек под пыткой», «Человек в колодках». «В стареньком сарае, превращенном в мастерскую, где Барлах проработал 16 лет и где были созданы эти и другие произведения-предостережения, возникли также фигуры пытаемых ведьм». Тридцать один год назад он тоже хотел покончить с собой, но чувство ответственности за жизнь маленького Клауса удержало его от этого рокового шага. Теперь Барлаха спасло другое: на минуту он представил себе безудержную радость власть имущих, которые его самоубийство сочтут за поражение. Только теперь Барлах окончательно осознает истину: «его смерть — цель тех, кто надел на него ошейник гарроты». Так, на краю гибели, в момент кульминации духовного кризиса, герой одерживает над собой победу. Перед ним открывается иная действительность: природа и настоящие люди, для которых стоит жить и работать. С этого момента художник становится бесстрашным борцом против фашизма. Он не бросает револьвер в озеро, как намеревался, а решает оставить его при себе и использовать против тех, кто придет штурмовать его дом. Решившись вести борьбу до конца, Барлах одержим желанием физического уничтожения нацистов. Перед нами уже не жалкий, уходящий из жизни старик, а человек, который осознал, что гитлеровцы, не признав его искусства, «тем самым утвердили смысл его творчества».
Внутренний монолог и размышления о будущем Германии, которого, возможно, герой не увидит, звучат в повести как гимн победы над силами зла: «Конец баюкает в своих объятиях начало». Над этими словами из своей пьесы «Всемирный потоп» Барлах долго размышляет и находит их пророческими. «Германия свободного слова, которая будет нести миру Правду, не боясь Правды, Германия, где художник может творить для кухарки у плиты и для пастуха в поле, ибо и пастух, и кухарка смогут стать вровень с образованнейшими умами...».
Возвращаясь домой, Барлах увидел мальчика, который напомнил ему сына Клауса. В эту минуту Барлах окончательно понял, ради чего надо жить и работать: ради будущего детей, ради народа, который ждет от художника правды.
Говоря о муках и страданиях, пережитых героем, автор вводит в повествование символы: «...он больше не слышал карканье ворона, он не видел, что черная туча заволакивает небо, погружая нас в полумрак»; «Молния, гром, потоп! Слышишь, Барлах, такая погода по тебе... А Барлах шагал навстречу грозе...». Символическая картина возникает и в конце повести: душевное состояние героя гармонирует со спокойствием окружающей его природы: «Барлах вышел из леса туда, где начиналась вырубка, и увидел, что под Гюстровом от леса до леса на небе огромной аркой стояла радуга, которая была ничем иным, как надеждой его сердца».
Итак, в небольшой по объему повести Фюману удалось воссоздать сложную духовную жизнь великого немецкого скульптора, пережившего глубокий духовный кризис и сумевшего преодолеть его.
«Барлах в Гюстрове» — это нечто большее, чем повесть об одном художнике, оказавшем сопротивление фашизму. Образ главного героя символизирует тех честных немцев, которые поначалу пытались уйти от политики, замкнуться в свой внутренний мир, в искусство, но в конце концов осознали эту ошибку. Эрнст Барлах пришел к убеждению, что любое гуманистическое искусство несовместимо с фашизмом. Герой Фюмана так и не сумел понять истинной роли коммунистов, но чувствовал, что правда за ними. В Барлахе проявилось если не политическое сознание, то по крайней мере его зачатки: в его скульптурах и письмах звучит угроза толстосумам, угроза милитаризму и фашизму.
«Живя в своей отчизне, я вынужден вести существование в некотором роде эмигрантское, мне остается только выбор между действительной эмиграцией и решением во что бы то ни стало отстоять свое право на беспрепятственную деятельность по профессии...»; «большевизм в искусстве» — понятие, которое «применяется во всех необъяснимых случаях...». В сознании Барлаха рождаются мысли, близкие к политическому прозрению. «... И он с ужасом понял: «Власть имущие хотят войны ... они снова пытаются схватить мир за горло... Вот почему они уничтожают правду, искусство, справедливость... вот почему им нужны концлагеря и террор. Они жаждут войны!».
Образ Барлаха представлен писателем во всем многообразии противоречий и сомнений. В начале повести смерть воспринимается им как способ избавиться от страданий и унижений, разрешить свой конфликт с фашистской действительностью. Но затем, преодолев духовный кризис, Эрнст отвергает самоубийство как капитуляцию.
Основная идея повести складывается из авторских раздумий об ответственности человека перед самим собой за тот мир, в котором он живет, за его настоящее и будущее.
Францу Фюману удалось правдиво показать трагизм судьбы Эрнста Барлаха. Эта личность привлекла особое внимание Фюмана, видимо, и потому, что Эрнст Барлах — один из тех немногих деятелей культуры, которые, оставшись в Германии, нашли в себе силы и мужество для борьбы с фашизмом, в то время как сотни тысяч людей, в том числе и молодой Франц Фюман, до конца войны оставались верными солдатами вермахта. Писатель выделяет именно эту сторону прозрения Барлаха, поскольку сам распознал суть фашизма, но сделал это слишком поздно, так и не приняв участия в подпольной антифашистской борьбе. Своей повестью Ф. Фюман призывает извлечь урок из прошлого, активно бороться с политической реакцией, содействовать утверждению гуманистических идеалов. Писатель показал, что народ свято чтит и помнит имена тех, кто внес свою лепту в дело победы над фашизмом. В числе этих имен достойное место принадлежит художнику Эрнсту Барлаху.
Повесть «Барлах в Гюстрове» можно по праву назвать шедевром не только творчества Ф. Фюмана, но и литературы ГДР. За это произведение Ф. Фюман был удостоен медали имени Эрнста Барлаха.
Л-ра: Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. – 1978. – № 3. – С. 41-48.
Произведения
Критика
