Фуга в поэтике Франца Фюмана
E. Н. Азначеева
Организация художественной прозы по принципу музыкальной формы широко представлена в немецкой романтической литературе (произведения В. Вакенродера, Л. Тика, К. Брентано, Новалиса, Жан-Поля, Э. Т. А. Гофмана). В XX в. эта традиция получила развитие в «музыкальной прозе» Т. Манна, Г. Гессе, Г. X. Янна, Ф. Фюмана и др. Однако в произведениях этих писателей музыкальность — явление не только национальное, это также выражение общей тенденции развития значительной части художественной прозы, характеризующейся отходом от изобразительности и сближением с поэзией и музыкой, музыкальным принципом организации и усложнением формы (симфонизм, повышенная ассоциативность, использование музыкально-композиционных структур и др.).
Музыкальная форма как композиционный прием лежит в основе целого ряда произведений современной художественной прозы. Особенно характерно это для так называемой интеллектуальной прозы, где сложность и многоаспектность содержания обусловливает поиски новых форм организации материала. В литературных произведениях обнаруживаются приемы развертывания и построения текстов, присущие произведениям других временных искусств (музыки, театра, кино, хореографии) и обусловленные особенностями восприятия и хранения информации в человеческой памяти.
При типологическом сопоставлении композиционных особенностей произведений различных временных искусств исходной может служить форма произведений инструментальной непрограммной музыки, так как она в большей мере ориентирована на универсальные свойства человеческой памяти, чем произведения литературы или кино, восприятие которых облегчается наличием сюжета или зрительных образов. Поэтому музыкальная форма может рассматриваться как своего рода парадигматическая модель, которая в наиболее общем виде отражает особенности протекания интеллектуальных и эмоциональных процессов, передающихся также другими процессуальными искусствами.
Фуга — это музыкальное произведение, основанное на приемах имитационной полифонии (многоголосия) и характеризующееся многократным проведением одной или нескольких тем в разных голосах. Это наиболее сложно организованная музыкальная форма, и строгая аналогия прозаического литературного произведения с ней вряд ли возможна, однако некоторые особенности фугированного изложения встречаются в художественной литературе. В прозе Франца Фюмана, в которой углубленное аналитическое раскрытие сложных философских проблем сочетается с музыкальностью, черты фугированного построения текста выражены достаточно рельефно.
Сходство произведений Фюмана с полифоническим письмом проявляется прежде всего в наличии многоголосия. В новелле «Еврейский автомобиль» даны две версии одного события — появления автомобиля в маленьком судетском городке 30-х годов. Одну из них излагает рассказчик — мальчик, испытывающий ужас перед евреями под влиянием антисемитских настроений окружающих. Другая версия рассказывается человеком, наблюдавшим за происшествием со стороны. Сочетание голосов дает не их сумму, а новое качество: именно их равноправие позволяет показать растлевающее воздействие фашистской пропаганды на души людей.
Аналогичный прием используется и в новелле «Сражение за спортзал в Рейхенберге» — сопоставление одного и того же события в изложении повествователя и в радиопередаче германского рейха. В новелле «Изгнание бабушки» параллелизм элементов двух сюжетных линий — изгнания бабушки героя из дома и разыгрывающегося в воображении мальчика сражения двух армий с гибелью предводителя одной из них — подчеркивает одиночество и обреченность бабушки. Новеллу «Царь Эдип» отличает параллелизм элементов классического сюжета Софокла и судьбы бывшего профессора классической филологии, а затем капитана фашистской армии.
Структурный параллелизм сюжетных линий, функциональное тождество ролей персонажей, повторяемость эпизодов является одним из признаков музыкальной организации литературного произведения. В музыке повторяемость представляет собой один из ведущих принципов формообразования, являясь выражением избыточности элементов. Для прозаического текста, восприятие которого связано с последовательным развертыванием сюжета, повторяемость крупных отрезков текста, как правило, не характерна. Избыточность элементов сюжетноповествовательного уровня в литературном произведении свидетельствует об оттеснении на задний план их предметной изобразительности и усилении их функциональной значимости, т. е. роли, которую они играют в организации художественного произведения. Важным оказывается не только сюжет или эпизод, но и его соотношение с другими сюжетными линиями и эпизодами, а также их толкование персонажами.
Избыточность элементов художественного текста возрастает в тех случаях, когда сюжетный параллелизм сочетается с тематическим, как, например, в новелле «Царь Эдип», где сюжет на протяжении нескольких десятков страниц буквально «топчется на месте», а содержание новеллы составляют дискуссии героев, обсуждающих проблемы вины и расплаты. В новелле «Богемия у моря» рассказывается о жизни судетских немцев, выселенных из Чехословакии после Второй мировой войны, и ставится проблема преодоления фашистского прошлого и духовного возрождения немецкого народа. В новелле несколько сквозных тем. Одна из основных — тема смерти, которую несет народам фашизм.
Судьбы фрау Траугот и барона фон Л. сопоставляются с судьбами героев «Зимней сказки» Шекспира. Тема смерти преломляется двояким образом: с историей фрау Траугот перекликается история королевы Гермионы, возродившейся к жизни через шестнадцать лет мнимой смерти; с историей барона фон Л., вынашивавшего планы переселения чешского народа к Северному Ледовитому океану, — тот факт, что Шекспир, имея приблизительное представление о Богемии, поместил ее у моря.
Тема эксплицитно оформлена с помощью лейтмотивов «мертвый», «Богемия у моря» и «убийца», которые пронизывают новеллу, скрепляя различные сюжетные линии и эпизоды. Развитие темы характеризуется той постепенностью и непрерывностью, которые свойственны музыкальному развитию, при этом в нем легко могут быть выделены отдельные этапы или фазы. Первая фаза представлена эпитетами, характеризующими взгляд фрау Трауот (leer, starr, blind, unbewegt, glanzlos), ее голос (leise, tonlos, leer) и движения (leblos, reglos, langsam, maschinenhaft); они свидетельствуют о душевном надломе героини и подготавливают появление лейтмотива «tot» (мертвый). Следующий этап тематического развития знаменуется появлением лейтмотива «мертвый», обобщающего конкретные детали внешности и поведения героини и символизирующего ее духовную смерть. Дальнейшее развитие тема смерти получает в результате введения других лейтмотивов, а также последовательного включения сюжетных линий королевы Гермионы и барона фон Л. и достигает кульминации при одновременном проведении в нескольких сюжетных планах.
Сюжетный и тематический параллелизм приводит к многократному обыгрыванию и варьированию одних и тех же элементов. В этом проявляется сходство с одним из основных принципов полифонического развития музыкальной ткани — имитацией, основанной на повторении предыдущей мелодии другим голосом. Важнейшая особенность имитационного приема состоит в том, что повторение никогда не бывает полностью тождественным. Варьированное повторение элементов вызывает необходимость их сравнения, причем на фоне сходства сопоставляемых явлений их различие, как правило, выявляется еще резче. Постоянная «перекличка голосов» приводит к расслоению тематического материала, тема приобретает глубину и многоаспектность.
Суть развития тематического и сюжетного материала у Фюмана состоит не столько в его изменении (основные идеи, характеры героев, за исключением характера повествователя, и даже основные сюжетные ходы часто заданы с самого начала), сколько в его углублении и расчленении, показе с разных сторон и точек зрения.
Так, в новелле «Богемия у моря» тема смерти раскрывается вначале в сюжетном плане фрау Траугот, где она трактуется как духовная смерть, душевный надлом, явившиеся следствием пережитых ею при фашизме несчастий. В сюжетном плане барона тема смерти интерпретируется как тема убийцы: он виновен в духовной смерти фрау Траугот, виновен перед чешским народом и в духовном растлении немецкой молодежи. Характерно, что как первое, так и второе проведение темы в сюжетном плане фрау Траугот заканчивается вопросом, подготавливающим «ответ» в сюжетном плане барона: «Что произошло с ней? Кто превратил ее душу в камень, лишил блеска ее глаза, какая тайна скрывалась за ее беззвучной речью?» И далее: «Что же ее так состарило?». В сюжетном плане барона дается ответ: «...с этой минуты я более не сомневался, что человеком, сломавшим жизнь фрау Траугот, был барон фон Л. Да, он растоптал ее душу, убил в ней все живое, он был ее убийцей, подлинным убийцей».
Многоаспектность характерна и для других тем Фюмана, мотив моря в новелле «Богемия у моря» приобретает различную окраску в зависимости от того, с какой сюжетной линией он сочетается.
Наличие нескольких точек зрения на одну и ту же проблему или событие обусловливает необходимость выбора одной из них. В процессе развития первоначальная трактовка события или темы либо утверждается, либо подвергается сомнению и отвергается. Так, в конце новеллы «Еврейский автомобиль» происходит выбор одной из версий события, трактовка мальчика опровергается. В новелле «Царь Эдип» отрицается толкование сюжета трагедии Софокла, даваемое солдатами фашистской армии. В новелле «Жонглер в кино, или Остров грез» происходит переоценка героем своих взглядов: нищий жонглер, потерявший последнюю надежду на успех, вдруг представляется герою свободным и счастливым, а собственное сытое благополучное существование в мещанской среде — несчастьем. В новелле «Богемия у моря» синтез различных точек зрения происходит в результате развертывания сюжетной линии королевы Гермионы. Сюжетный параллелизм историй королевы Гермионы и фрау Траугот (возвращение королевы Гермионы к жизни после встречи с дочерью и приезд сына фрау Траугот Клауса) создает оптимистические прогнозы относительно будущего бывшей судетской батрачки: «Я пожал Клаусу руку... и перед моими глазами всплыл образ окаменевшей королевы из сказки, которая спустя шестнадцать лет ожила и сошла с пьедестала; и тут же возник другой образ — бывшей горничной, и я подумал, что эта женщина ожила в своем сыне, но и для нее самой надежда еще не была потеряна, я верил в это». Этот вывод опровергает трактовку бароном «Зимней сказки» Шекспира.
Расчлененность содержательных элементов и ассоциативность прозы Фюмана сочетаются в его новеллах с преобладанием горизонтального (линейного) типа связности текста. Преобладание горизонтальных тяготений над вертикальными характерно для полифонического типа мышления, в музыке оно выражается в независимости и самостоятельности голосов, в неравномерности, несовпадении их ритмического движения, в отсутствии одновременных членений, совпадающих цезур, кульминаций. В новеллах Фюмана процесс развертывания текста характеризуется несовпадением фаз развития на его различных уровнях: фазы тематического развития не совпадают с фазами сюжетного развития и с границами единиц синтаксического членения. Этому способствуют быстрота и внезапность переключений с одной сюжетной линии на другую, когда развитие темы на материале предшествующей сюжетной линии еще не закончено, но уже следует ее имитация на материале другого сюжетного плана. Таков переход темы смерти с одной сюжетной линии на другую в новелле «Богемия у моря»: «Она (статуя королевы Гермионы. — Е. А.) сошла с пьедестала, и тут я снова увидел перед собой безжизненные глаза фрау Траугот».
Связность текста и непрерывность его развертывания обусловлены теснотой сочетания синтаксических элементов, при этом преобладает соединительная связь, а не отношения интеграции и иерархии. Синтаксическая структура текста характеризуется как удлинением синтагматического ряда, так и усилением напряженности сцепления между его элементами. Это достигается укрупнением синтаксических единиц, использованием макропредложений и сверхдлинных абзацев, включающих по несколько страниц текста, так что максимально избегается его четкая делимитация. Особенности ритмического движения обусловлены здесь увеличением интонационной дуги и удлинением глагольной рамки за счет многочисленных вставок парентетического характера между членами предложения с сильной синтаксической связью. Сцепление элементов в речевой цепи возрастает также в результате использования полисиндетона и других средств ритмизации прозы. Отсюда текучесть и непрерывность изложения, максимальная слитность формы.
Помимо этих относительно общих аналогий с полифоническим письмом, проза Фюмана характеризуется некоторыми частными особенностями фугированного изложения. Наибольший интерес представляет использование приема контрапунктического сочетания разного сюжетного и тематического материала. Музыкальный термин «контрапункт» многозначен, однако в большинстве случаев в теории музыки под контрапунктом понимается одновременное сочетание мелодий. По отношению к литературному произведению употребление этого термина условно: часто его трактуют как совмещение на малом отрезке текста нескольких планов повествования, соединение разного материала, разных персонажей и т. п. С лингвистической точки зрения контрапункт можно было бы определить также как расположение на синтагматической оси единиц парадигматического (ассоциативного) ряда, результатом которого является концентрация на малом пространстве основных элементов сюжетно-повествовательного или идейно-тематического уровня.
Р. Пикок отмечает, что в произведениях Т. Манна словесный контрапункт отличается от музыкального, так как при словесном контрапункте речь фактически идет не об одновременности элементов, а об их последовательности («nicht Punkt contra Punkt, sondern Punkt nach Punkt»), и их объединение происходит лишь в воображении.
Признавая справедливость этого утверждения Пикока для художественной прозы в целом, следует, однако, указать на качественное своеобразие приемов контрапунктического соединения материала в прозе Фюмана, по отношению к которым применение термина «контрапункт» совершенно правомерно. Одна из особенностей словесного контрапункта Фюмана состоит в том, что мысленное объединение разноплановых элементов происходит, как правило, не только в сознании читателя, но и в сознании персонажа. Поэтому наличие временного интервала между повествовательными планами существенного значения не имеет, и они воспринимаются как одновременные. Этому способствуют также быстрота и неожиданность переключений с одной сюжетной линии на другую. Например, сочетание двух планов повествования — встречи мальчика со своей соученицей и вымышленного им мира индейцев в новелле «Индейская песня»: «Она посмотрела на меня с почтением, и заржали мустанги, и послышался топот буйволов, а над прерией расстилалась обворожительная дымка».
Более ярко синхрония повествовательных планов проявляется при многократном переключении с одного из них на другие, особенно когда это сочетается со сравнительной протяженностью параллельно протекающих действий. Протяженность действия может быть обусловлена его повторением и/или растягиванием процесса его протекания за счет описания мельчайших фаз развертывания. Так, в новелле «Изгнание бабушки»: «Я — бежал по коридору к столовой... и я видел долбящую голову матери и видел, как отец, побледнев, еще ниже склоняется над тарелкой и еще быстрее проглатывает обед, — все это я видел сквозь толстую филенку закрытой двери, когда еще бежал по коридору, и видел реющие среди свиста пуль знамена на поле боя... и бушующая серебряная волна обрушилась на меня, и я обнажил меч... и на всем скаку ворвался в ущелье... и, пригнувшись к седлу, рассек гроздь нависших над моей головой врагов и надавил на ручку двери... и видел, как принц, гигантским прыжком перепрыгнув через своих противников, очутился на воле, и, успокоенный, открывая дверь, отстранил с ней вместе и ущелье, и скалу, и битву, и... переступил через порог и заглянул, ожидая скандала, в столовую».
При синхронии разных сюжетных линий происходит либо усиление темы, как в последнем примере из новеллы «Богемия у моря», либо параллельное протекание действий, что подчеркивает контрастность линий, несогласие героев. В новелле «Последний полет» синхрония действий резче выявляет разногласия, взаимонепонимание героев: «“Благодарю тебя, — сказала мать, — благодарю тебя”. Я не понял ее, но вдруг в мое сознание стала проникать мысль — мысль настолько ужасная, что у меня даже перестала болеть голова. Я слышал, как моя мать говорила: “Благодарю тебя”, и в то же время ужасающая мысль проникала в мое сознание, “благодарю тебя, дитя мое”, быстро говорила она... “благодарю тебя, ты открыл мне глаза...”».
Когда сочетающихся планов несколько, создается как бы обзор. Как правило, это происходит в поворотные пункты духовного развития героя, в моменты его «озарения» перед предварительным или окончательным синтезом различных точек зрения и выбором одной из них. Так, в «Богемии у моря»: «...и тут я снова увидел ее опустошенные глаза и снова увидел барона. Вот он сидит в кресле с бокалом вина в руке, положив ногу на ногу, а на его поле, согнувшись, работает эта женщина; я вспомнил, как мы чокались с бароном, потом увидел себя солдатом армии, которая двинулась, чтобы покончить с сосуществованием народов, и я стиснул голову руками».
Особенно ярко выражен параллелизм развертывания нескольких планов повествования, когда он сопровождается взаимопроникновением элементов. Это достигается использованием лейтмотива на фоне развернутого описания. Примером может служить сочетание тем моря и смерти в новелле «Богемия у моря», когда на фоне описания дюн Балтийского моря трижды звучит лейтмотив «Богемия у моря», вызывающий ассоциации с сюжетными линиями барона фон Л. и «Зимней сказки» Шекспира.
Наиболее полным является слияние нескольких планов повествования при использовании развернутой метафорической картины. Так, в новелле «Богемия у моря» в эпизоде реваншистского митинга в Западном Берлине с описанием митинга контрапунктически сочетается тема моря. Автор использует развернутую метафору, основанную на сходстве потока людей с картиной моря. «Людской поток неторопливо плыл по каменному ложу... Людской поток, не спеша, плыл к площади, сопровождаемый негромким гулом, журчанием и всплеском голосов... Внезапно с площади, в которую вливалась толпа, грянула музыка». Развернутая картина моря способствует нагнетанию напряжения, когда описание спокойного моря сменяется картиной бури, при этом тема приобретает зловещее звучание: «...толпа хлынула на площадь... Вокруг все закружилось: как рифы из моря, торчали руины, строительные леса... Словно чайки, кричали дудки... я плыл в толпе под «Эгерландский марш»... поток швырнул нас вперед, вынес к трибуне...».
В кульминации новеллы появляется лейтмотив «мертвый», и через него к двум синхронным планам повествования — реваншистского митинга и картины моря — подключаются по ассоциации все основные сюжетные планы. Автор рассказывает о детях, наряженных в одежду судетских немцев: «...поток швырнул нас вперед, вынес к трибуне... и там я увидел детей. Они растерянно оглядывались, и одежды их были мертвы, и я вдруг понял, что здесь, на этой площади, все было мертвым: мертвые наряды, мертвые флаги, мертвые имперские земли, и мертвые грифы, и мертвые коршуны, и мертвые руны, и мертвые вымпелы, и мертвые кресты — парад призраков из мертвого прошлого, которое все еще живо».
Анализируя использование приемов контрапункта у Томаса Манна, Пикок отмечает другое отличие контрапункта в музыке от контрапункта в литературе. По его мнению, существенная особенность контрапункта в музыке — движение вперед, стремление к цели — отсутствует у словесного контрапункта; в то время как в музыке налицо поступательное движение, в литературном произведении эпическое поступательное движение останавливается (stockt), потому что большее значение имеет познание и размышление, чем течение событий.
В самом деле применение контрапункта в художественной прозе связано с ретардацией сюжетного развития, но интенсивность психической деятельности героев при этом не уменьшается, а, напротив, возрастает. Эпическое время повествования исчисляется минутами, а то и секундами, однако за это время герой успевает сопоставить, осознать и осмыслить множество явлений, а часто и принять важное решение. Таким образом, происходит повышение плотности событий на единицу времени, что и вызывает иллюзию его замедления. Правда, речь идет о событиях духовной жизни героя. Однако и в полифонической музыке, где не происходит изменения и смены тем, а совершается варьирование одного и того же материала, мы, по всей вероятности, имеем дело с событиями интеллектуального или эмоционального плана. По мнению А. Должанского, полифонические произведения в отличие от сонаты отражают мыслительные процессы, фуга и соната соотносятся между собой как художественный трактат и драма, как течение мысли и ряд действий.
Таким образом, указание Пикока на то, что контрапункт в литературе отражает процессы размышления и познания, свидетельствует не о различии, а о сходстве его функций в литературе и музыке. Для воплощения образа рефлектирующего героя, его интенсивных, а порой и мучительных нравственных поисков с высоким накалом интеллектуального и эмоционального напряжения Фюман избирает адекватную форму полифонического письма.
Л-ра: Филологические науки. – 1988. – № 3. – С. 30-36.
Произведения
Критика
