Анализ вступительных абзацев «Сонат» Валье-Инклана
А. А. Пинкевич
Ранние произведения Рамона дель Валье-Инклана «Сонаты» («Весенняя», «Летняя», «Осенняя», «Зимняя») представляют исключительно богатый материал для анализа текста. Г. В. Степанов указывает: «Внутренним содержанием термина „сонаты", используемым Валье-Инкланом, является не транспозиция искусства, заключающаяся в перестановке элементов (подмена смыслового содержания звуком), а транспонировка (в смысле переложения музыкально звучащего слова из одной тональности в другую)». Подзаголовок этих произведений — «Записки маркиза де Брадомин» и заголовок сразу же вводят в сложный десигнат текста, представленный прозаической формой и мемуарным характером сообщения. Десигнат текста определяет конкретную прагматическую ситуацию, интонационно-ритмический рисунок, играющий важную роль среди прочих маркированных средств, лексико-семантические и синтаксические структуры, (в том числе повторы и тематическая контрастность), тип коммуникативного акта, т. е. мемуарный контакто-устанавливающий способ изложения. В связи с особенностями десигната имманентны такие его черты, как ретроспекция и введение обязательного агента «я» в оппозиции к предикату действия «не я». Совокупность всех этих моментов способствует установлению пресуппозиционных связей, а наличие референции каждого элемента текста относительно одного или нескольких маркированных факторов обусловливает весь текст. Конечно, в этом случае возникают производные. Например, если вневременное существование аргумента «я» задается характером десигната, является величиной постоянной, то «не я» — величина логически зависимая от «я». «Не я» трансформируется в тексте, тогда как «я» не испытывает подобных трансформаций.
Особое значение приобретает в связи с указанными особенностями десигната анафоричность на всех уровнях (интонационно-ритмическом, синтаксическом, лексическом), катафоричность же значительно менее релевантна.
Тексты «Сонат» неоднократно становились объектом исследования на родине писателя. Многие выдающиеся философы, лингвисты и литературоведы обращались к. творчеству Валье-Инклана: X. Ортега и Гассет, X. Касарес, Амадо Алонсо, Алонсо Самора Висенте, Мартин Алонсо, Р. Гонсалес де ла Серна, Гильермо Диас Плаха, Фернандо Понсе и другие. Почти все они отмечают музыкальность прозы писателя, огромную работу, проделанную над словом, своеобразное употребление прилагательных, непревзойденное владение стилем.
Вступительные абзацы имеют важное значение для развития коммуникативной ситуации. Как отмечает венгерский филолог Золтан Каньо, «функция начала текста определяется, в общем-то, тем, что в нем раскрывается языковое отношение к ситуации прагматической коммуникации; другими словами, принадлежность к одному из способов повествования...».
Мы попытаемся выделить основные характеристики всех четырех «Сонат». Однако вводный абзац первой, «Весенней», несколько отличается от остальных. «Весенняя соната» начинается с объективно-авторского описания;
(1) Anochecía, cuando la silla de posta traspuso la Puerta Salaria y comenzamos a cruzar la^campiña llena de misterio y de rumores lejanos. (2) Era la campiña clásica de las vides y de los olivos, con sus acueductos ruinosos, y sus colinas que tienen la graciosa ondulación de los senos femeninos. (3) La silla de pojta caminaba por una vieja calzada. (4) Las muías de tiro sacudían pesadamente las colleras, y el golpe alegre y desigual de los cascabeles despertaba un eco en los floridos olivares. (5) Antiguos sepulcros orillaban el camino y mustios cipreses dejaban caer sobre ellos su sombra venerable. (6) La silla de posta seguía siempre la misma calzada, y mis ojos, fatigados de mirar en la noche, se cerraban con sueño. (7) Al fin quedéme dormido y no desperté hasta cerca del amanecer, cuando la luna, ya muy pálida, se desvanecía en el cielo. (8) Poco después, todavíe entumecido por la quietud y el frío de la noche, comencé a oir el canto de madruguereros gallos, y el murmullo bullente de un arroyo que parecía despertarse con el sol. (9) A lo lejos, almenados muros se destacaban negros y sombríos sobre celajes de frío azul. (10) Era la vieja, noble, la piadosa ciudad de Ligura.
Первое предложение текста (1) имеет три логических субъекта: нулевой (Anochecía), эксплицитно представленный неодушевленный (silla de posta) и одушевленный (comenzamos). Повествователь не выступает на первый план — он скрывается за обобщенным «мы», которое в дальнейшем никак не конкретизируется. Разнообразие субъектов высказывания, нечеткость в определении главного действующего лица приводит к тому, что в первых пяти предложениях описание дается как бы видимое извне, «со стороны», и только в середине абзаца (6) возникает «я», и точка зрения наблюдателя смещается, пейзаж становится ощущаемым более субъективно. Если в начале абзаца роль повествователя-протагониста завуалирована, то во второй части происходит «сдвиг», в результате которого на первый план выступает повествователь. В связи с этим меняется отношение к объекту, усиливается модальность описания. В первых предложениях модальность выражена эллиптически, нетрадиционно, с опущенным глаголом-индикатором модальности: la campiña llena de misterio y de rumorés lejanos «равнина полная тайны и далеких шумов» и campiña clásica «классическая равнина» (т. е. «общеизвестная», «травиальная»), то с появлением четко представленного повествователя («я») возникает традиционное, сильное указание на модальность: un arroyo que parecía despertarse con el sol — «ручей, который, казалось, пробуждается с солнцем». Таким образом, модальность является зависимой величиной от «я» и проявляется отчетливо тогда, когда «я» представлено эксплицитно.
Если рассматривать текст как словесный ряд, в котором существуют определенные отношения смысла слов, то на высшем уровне иерархии находится смысловая структура, называемая В. В. Виноградовым «образом автора». «Образ автора — это особое смысловое образование, отличающее тексты литературно-художественных произведений от всех других типов текстов». Значительную роль в создании «образа автора» играет отбор изобразительных средств, эмоциональная сторона текста. Изучение результатов отбора лексических и грамматических средств, совершенного автором, было бы всего лишь формальным актом, если бы не учитывались эмотивные факторы.
В полном соответствии с особенностями десигната вся совокупность лексико-грамматических средств поддерживается интонационно-ритмическим рисунком, так как именно структура рисунка должна убедить читателя в том, что попытка транспонировать музыкальную форму в прозаическом произведении имеет под собой определенную базу.
Амадо Алонсо, исследуя интонационную характеристику «Сонат», отмечает: «читатель ощущает определенное интонационное членение фразы, но эти членения не повинуются, подобно стихам, какому-либо метру, где размер безразличен к смыслу высказывания... В этом случае (в «Сонатах». — А. П.) все членения исключительно смысловые, а точнее, синтаксические...». Таким образом, смысловой интонационный рисунок тесно связан с раскрытием «образа автора».
В прозе Валье-Инклана единицей ритма может быть, по мнению А. Алонсо, период, а организация элементов периода определяет его ритм, заключающийся в повышении и падении основного тона. Можно предположить, что период, как правило, совпадает с абзацем, поскольку роль интонации в выражении отношения автора к высказыванию значительна, то и строгая организация интонационной характеристики имеет в абзаце маркированный характер.
Алонсо Самора Висенте, развивая положения А. Алонсо, отмечает, что «периоды» («Сонат». — А. П.) организуются на основе двух мелодических единиц. Эти две единицы содержатся в повествовательных предложениях, соединенных союзом «И». В «Весенней сонате» наиболее отчетливо представлены эти плавные колебания. Если мы проследим структуру сложносочиненного предложения в вводном абзаце, то половина всех предложений имеет указанную структуру, создающую эти «плавные колебания». Al fin quedéme dormido// у no desperté hasta cerca de! amanecer/, cuando la luna/ ya muy pálida/, se desvanecía en el cielo.
Подобную структуру имеют многие предложения: 1, 4, 5, 6, 8. Чередование этих предложений образует ритм всего абзаца. Единство развиваемой в абзаце темы, наличие интонационного рисунка, семантико-тематической рамки (начало движения кареты — приезд в город Лигура) — все это роднит данный абзац с периодом. Одновременно, анафоричность интонационносинтаксической структуры имеет определенную семантическую значимость, в той или иной степени соответствующую десигнату. Этот вид анафоры подчеркивается лексическими повторами:
silla de posta traspuso...
(3) silla de posta caminaba...
(6) silla de posta seguía
Кроме этого типа повторов, можно выделить повторы бытийных предложений:
Era la campiña clásica de las vides y de los olivos... (10) Era la vieja, la noble, la piadosa ciudad de Ligura. Эти предложения характерны тем, что позволяют выделить предикативную часть высказывания, авторскую оценку явления, понять «образ автора». Отметим также, что определенный артикль, конкретизирующий объект, привносит реальность в достаточно расплывчатые описания. Поэтому структурные повторы дейктически представлены определенным артиклем: la silla de posta... Era la campiña clásica, ... Las muías de tiro...
Глагоды движения представлены в абзаце в двух временах: претерито и имперфекто, при этом начало действия и действия героя представлены в претерито, а все остальные в имперфекто. Поэтому движение, описание равнины служат временным фоном, где временные формы подчеркивают монотонность движения, однообразие пейзажа. В этом случае мы также имеем дело с анафорой на морфологическом уровне.
Кроме того, в анализируемом абзаце можно отметить параллельность действий: с одной стороны, это персонифицированные действия неодушевленных предметов: silla de posta traspuso..., silla de posta seguía..., arroyo que parecía despertarse..., cipreses dejaban caer..., la luna se desvanecía, а с другой — точные и конкретные действия протагониста: quedéme dormido у по desperté. Метафоричность описания в этом случае контрастирует с прозаическими, будничными поступками действующего лица. Можно проследить и другие случаи семантической контрастности. Так из всех имен, представленных в абзаце, наибольшее количество имеет campiña llena de misterios y de rumores lejanos; campiña clásica de las vides y de los olivos; campiña... con sus acueductos ruinosos; con sus colinas... Кроме того, к описанию равнины метонимически относятся: vieja calzada, antiguos sepulcros, arroyo, colinas, celajes de frío. Однако многократно повторяемое сочетание silla de posta не имеет определений и только один случай метонимической замены: las muías de tiro sacudían... las colleras... Очевидно, задача автора заключалась в передаче субъективной оценки, а не детального описания. Кроме того, денотативное значение campiña менее определенно и позволяет создавать широкую гамму определений.
Если признать семантически значимыми в данном абзаце три единицы: campiña, silla de posta и 1 лицо ед. числа глаголов, т. е. «я», представленное имплицитно в первом предложении, то пропозицией, где представлены все три единицы, будет шестое предложение: La silla de posta seguía siempre la vieja calzada, y mis ojos, fatigados de mirar en la noche, se cerraban con sueño. В этом случае метонимически представлены «campiña» посредством «vieja calzada», «я» через «mis ojos» и эксплицитно «silla de posta». Это предложение можно считать семантическим центром абзаца. Если в первой половине абзаца семантически релевантными были «campiña» и «silla de poste», то во второй на первый план выступает «я».
Семантический ритм, построенный на антонимии, на оппозиции положительных и отрицательных оценок, на противопоставлении цвета, движения, ночи и рассвета, отчетливо прослеживается в абзаце.
(1) Anochecía::amanecer (7)
(1) Campiña llena de misterio y de rumores lejanos::(2) sus colinas que tienen la graciosa ondulación de senos femeninos.
(4) el golpe alegre y desigual despertaba un eco en los floridos olivares::(5) Antiquos sepulcros orillaban el camino.
(8) la quietud y frío de la noche:: (9) murmullo bullente de un arroyo que parecía despertarse...
(7) quedéme dormido::y no desperté
(8) almenados muros se destacaban negros y sombríos::sobre celajes de frío azul.
Таким образом, в вводном абзаце «Весенней сонаты» можно установить наличие целого комплекса явлений, характеризующих и заданный десигнат и «образ автора». В целом прослеживается сложная ритмическая структура, имеющая определенную семантическую значимость.
В остальных трех «Сонатах» («Летней», «Осенней», «Зимней») вступительные абзацы характеризуются релевантно представленной темой «я». Они значительно эмотивнее рассмотренного выше, а содержание их — изложение переживаний протагониста в связи с различными любовными ситуациями. Эмоциональность в них представлена как эксплицитно, так и имплицитно. Структурно, все три абзаца поразительно похожи. Так, например, во всех трех «Сонатах» в каждом вступительном абзаце имеется по два восклицательных предложения и расположение их в абзаце одинаково — в начале и в конце. Эта нарочитая эмоциональность должна, очевидно, подчеркивать значительность факта и определить отношение к нему автора «Сонат». Вместе с тем, эти восклицательные предложения определяют тональность произведения, его подтекст, являются своеобразной пресуппозицией всего последующего текста. Одновременно, эти восклицательные предложения являются эмоциональными максимумами, создающими определенный ритм повествования. (Например, в «Зимней Сонате»: !Ау, suspiro recordando que otras veces los (cabellos.А. П.) halagaron manos principescas! — четвертое предложение и !Ya habían blanqueado mis cabellos cuando inspiré amor tan funesto! — девятое предложение абзаца).
Проблема ритмической организации текста в исследуемых текстах достаточно сложная. Можно отметить несколько видов. Так, порядок слов во всех четырех абзацах, имеющий важное значение при передаче эмоционального состояния, представлен двумя чередующимися типами: либо на первом месте стоит эксплицитно представленное подлежащее, либо глагольная часть сказуемого при имплицитном подлежащем. Чередование этих двух структурных типов осложняется выдвижением на первое место обстоятельственной группы. Таким образом, ритмичность текста, основанная на порядке слов, создает приблизительно такой рисунок: 2:2:1, т. е. из пяти случаев в двух на первый план выступает подлежащее, либо глагольная форма и в одном случае — обстоятельственная группа. Другой вид ритма: в каждой «Сонате» в первом абзаце имеются трехчленные определители. Например: Era la vieja, la noble, la piadosa ciudad de Ligura («Весенняя»), Un recuerdo galante, cruel y glorioso («Летняя»), Aquellas manos pálidas, olorosas, ideales («Осенняя»), De una cerré los ojos, de otra tuve una triste carta de despedida, y las demás murieron siendo abuelas... («Зимняя»). Эти триады приобретают особенную мелодичность, учитывая чередование мелодических групп, которые рассматривались выше. Алонсо отмечает: «Трехчленные группы насыщают фразы мощной силой стихотворных консонантизмов». Кроме консонантизма, отметим в этих группах семантическую контрастность, свойственную десигнату, что дейктически указывает на музыкальную форму. Рассмотрим группу: un recuerdo galante, cruel y glorioso; recuerdo galante «галантное» — приятное воспоминание (позитивная оценка); cruel «жестокое» (негативная оценка); glorioso «победное», «овеянное славой» (суперлативно позитивная). В «Осенней сонате» группа: manos pálidas, olorosas, ideales, где в первом прилагательном — отрицательная оценка («бледный», «анемичный», «изменившийся», «трупный»), во втором — положительная («благоуханный», «ароматный», «душистый»), а третье — нейтрально («идеальный», «бестелесный»).
В абзацах ритм представлен также дейксисом удаленного и близкого предмета или явления: Aquella mujer — esa quimérica Marquesa («Летняя»); Hoy... — otras veces («Зимняя»); Hacía cerca de dos anos — y ahora... («Осенняя»). Этот вид ритма подкреплен оппозицией настоящего и давно прошедшего времени: Como soy muy viejo... — habían blanqueado («Зимняя»); estoy muriéndome... — ía pobre Concha se moría («Осенняя»).
В ряде случаев эмоциональные максимумы возникают за счет условных предложений со значением нереализованного действия: Yo hubiérale tenido igual, y quizás más grande, de haber nacido mujer («Летняя»). Эти максимумы контрастируют с нейтральными высказываниями типа сентенций или афоризмов, безотносительных к данной ситуации: A las mujeres, para ser felices, les basta con no tener escrúpulos... («Летняя»).
Контрастность характерна для сонаты — музыкального произведения, а в данном случае определяет характер повествования. Поэтому в вводных абзацах весь лексический материал контрастен: se confiesan - de haber pecado; bellas y tentadoras... - la vejez; era llena de afán y de tristeza; dolorosas y ardientes.
Следует отметить, что каждая последующая фраза содержит лексический повтор, предыдущей. Эти повторы также содействуют передаче эмоционального тона повествования: Quería olvidar - suspiro al recordarlo; su destino. !Acaso el único destino! Yo hubierale tenido igual... de haber nacido mujer; quimérica Marquesa - gentiles marquesas... algunas se han arrepentido todavíe bellas y tentadoras.
В заключение отметим еще один вид ритма — чередование глаголов, стоящих в первом лице единственного числа, с глаголами, стоящими в других лицах: главным образом, в 3 л. ед. ч. и 3 л. мн. ч., т. е. оппозиция «я» — «не я» в трех последних «Сонатах». Обозначим «я» через «А», а остальные глагольные формы через «В», то получим следующую картину:
«Летняя соната»: АААВВВАААВВАВВВ «Осенняя соната»: ААВВАВВВВВВАВВВАВВВВВВ «Зимняя соната»: АААААВВААВААВААВВВВВВАВАВА. Этот анализ показывает, что чередование «я» — «не я» имеет определенный ритм и симметрию. Любопытно, что все «Сонаты» начинаются с предложения, включающего глагол в 1 л. Поэтому выделение «я» в тексте повествования имеет семантическую значимость, которая определяет десигнат.
Анализируя вступительные абзацы «Сонат», удается проследить, каким образом транспонируется в музыкальную форму прозаическое произведение, имеющее мемуарную форму. Совокупность всех отмечавшихся видов ритма, соединение семантического, интонационного, структурного, лексического и других вариантов представляет «образ автора». Яркая презентация этого образа и позволила создать произведения, вошедшие в сокровищницу мировой литературы.
Л-ра: Текст и его компоненты как объект комплексного анализа. – Ленинград, 1986. – С. 84-91.
Критика
