17-02-2020 Вячеслав Иванов 118

Вяч. Иванов: метафора «арки»

И. В. Корецкая

Вопрос о метафорике Вяч. Иванова приобретает особый интерес не только из-за ее удивительного многообразия, сложности и той связи «со всем многоэтажным зданием человеческой истории», которую отметил, говоря о старшем поэте, молодой Блок. Дело в том, что исключительно высокая вариативность форм, присущая образному миру Иванова, была диалектически связана с устойчивостью его духовно-нравственных ориентиров, непреложностью тех рано обретенных «кормчих» начал религии и этики, которым поэт-философ остался верен до конца. Цель ивановской «поэзии мысли» — показать не путь ее, но результат и донести обретенную истину с наибольшей убедительностью. Подобно искусному и неутомимому резчику позднеготического алтаря, Иванов стремился любовно изукрасить заветную идею, уснастив ее гроздьями метафор и эмблем. В богатстве их сказались редкостная эрудиция ученого и изощренная ассоциативность зрения художника. Вместе с тем в своей глубинной сути метафорический слой произведений Иванова так же един, как един и целостен его мир. Остановимся на одном примере.

Исследователи не раз отмечали особую приверженность Иванова среди других видов художественной деятельности к зодчеству. Это не исключало, разумеется, серьезных обращений Иванова — сторонника романтической идеи «синтеза искусств» к другим частям эстетического спектра; вспомним, например, страницы статей, посвященные Бетховену, Вагнеру, Скрябину, или опыты лирики «музыкального» типа в «Прозрачности». Но, как справедливо заметил С. С. Аверинцев, из созданного Ивановым-поэтом наиболее значительно то, где «всё легкое, зыбкое, туманное... вытеснено тяжелым, незыблемым, плотным».

Монументальные создания Иванова современники уподобляли «царству», «граду», «храму». Белый писал о «храмине» ивановского творчества. С пребыванием под сводами собора Notre Dame сравнил воздействие мысли Иванова юный Мандельштам. Чулков, имея в виду интеграционный пафос концепций Иванова, окрасивший и его поэзию, уподобил (в статье «Поэт») книгу «Cor ardens» христианской базилике, воздвигнутой на камнях языческого святилища. Важна была не только и не столько насыщенность поэтического целого «архитектурными» образами, и не столько стилевая природа поэзии Иванова, где царят строй и мера, где, говоря его же словами, в «грани» облечен «порыв». Зодческое было сродни коренным чертам личности Иванова с его предпочтением вечного временному, с его «зиждительным» пафосом и соподчиненностью всех проявлений творческой воли одной «осевой» идее.

Но не менее существенна для понимания сути зодческого начала у Иванова его приверженность к категории Памяти как преемства вер и культур. Поэт, по Иванову (он ссылался прежде всего на Платона), — ее ревнитель и проповедник: «учит он — воспоминать». И его слово, закрепляющее в нерукотворном памятнике связь поколений, подобно воплотившему эту связь в камне или бронзе созданию ваятеля, архитектора. При этом Иванов был чужд обыкновению утверждать превосходство созданий слова, кои «не мрамором, не медью тверды» (Державин), обыкновению, восходившему к XXX оде Горация и сохранявшемуся во множестве ее парафразов от Ломоносова до Бунина. В аспекте Памяти изваяние и стих для Иванова равнозначны, и поэт не раз говорит у него от лица тех, кто подвизается «зодчеством, красным художеством» («Стих о Святой горе»). Даже в шутливом послании 1908 г. к Хлебникову испытатель сердец, каким не без оснований видит себя Иванов, вооружен «строительным» инструментом: в его руках «циркуль» и «отвес». Символика, подобная той, что присутствовала в давней масонской эмблеме: отвес — знак нравственной прямизны.

Здесь мы подходим к специфике ивановского архитектурного образа. Исстари ведомый поэзии, он нередко служил декоративным целям; так было, например, у ближайших предшественников Иванова, стихотворцев Парнаса. В отличие от Брюсова или Гумилева, плененных поэзией «эмалей и камей», Иванов ощущал несродным себе искусство «невозмутимых», как он звал парнасцев, склонных, по его мнению, к «позитивистическому равновесию», лишенных мистического «чувства тайны». Это будет сказано им в 1936 г. Но еще за полвека до того студент Иванов в стихотворном трактате «Ars Mystica» (1889), словно следуя мысли Гегеля в его «Эстетике» о том, что «зодчество соответствует символической форме искусства и ... лучше всего реализует ее принцип», увидел камни Эллады, готические соборы и древние кремли как иносказания религиозно-нравственного идеала и примеры теургического творчества. Того же рода знаковую нагрузку получат у поэта «камней созвучья» вместе с другими произведениями монументального искусства и позже — храм в Пестуме, Пантеон, «Тайная вечеря» Леонардо, ватиканские фрески Рафаэля и Микельанджело — символы вечного.

А. Белый, впервые выразительно сказавший о значении в ивановской лирике образа камня, подчеркнул, что камень этот преимущественно драгоценный. Действительно, поэтическая риза, ткавшаяся Ивановым, блистала тогда множеством самоцветов. Однако «опаловые закаты», выси, что «млеют бирюзою» и «ожерелье сафирных тех, тех аметистных гор», равно, как и посвященная Алмазу, Рубину, Изумруду и их подобиям сюита из «Прозрачности», не были данью стилистике русского модерна рубежа веков с ее воспринятой от живописцев Сецессиона склонностью к «ювелирным» эффектам (как это было, например, у Бальмонта и отчасти у Белого в его «золотолазурных» стихах). У Иванова глорификация камня, возводимого, так сказать, в «перл творенья», прежде всего одно из проявлений всегдашней и убежденной хвалы бытию у поэта, который сам называл себя «славословом». «Идеализирован» у Иванова также и образ камня претворенного, ставшего зданием,— образ, весьма важный для певца «преображения вселенной» и самого человека. Убежденный в том, что «вид восхождения» «окрыляет нас», Иванов акцентирует в своих картинах вертикаль — столп, храм, башню. Знаки духовного порыва, они словно воплотили излюбленный Ивановым девиз из «Фауста» Гёте — «Zum höchsten Dasein immerfort zu streben», который был взят эпиграфом к начальному циклу «Кормчих звезд».

Подобного рода метафорическую функцию получают у Иванова и элементы архитектурного целого — «Все, что круглится сферою,/ Воздвиглось обелиском// Иль сфинксом возлегло,//... Что расцвело капителью// //Иль выросло колонной...». Особенно примечателен в этом отношении, на наш взгляд, образ арки. «Вновь арок древних верный пилигрим» — эта самохарактеристика, открывшая «Римские сонеты», знаменательна. Говоря здесь об «арках древних», поэт подразумевал прежде всего Рим с его множеством триумфальных ворот (арки Тита, Септимия Севера, Константина и др.); приверженность памятникам слов и побед поэту-славослову весьма пристала. Но по отношению к Иванову не менее важны и другие значения «арки», чей древний прообраз — лук, опущенный и лишенный тетивы в знак умиротворения. Арка, дуга — как часть круга — сохраняла в самом начертании своем «объединительный» смысл связи, моста, столь существенный для идеологии Иванова и его сугубо «симпозиональной», по слову Ф. Степпуна, личности. Образ арки присутствует в статьях Иванова, где речь идет о единящей силе искусства. Ее несет и символ (в прямом значении этого древнегреческого слова). Он, писал Иванов, «не только соединяет, но и сочетает. Сочетаются двое третьим и высшим. Символ, это третье, уподобляется радуге, вспыхнувшей между словом-лучом и влагою души, отразившей луч» («Мысли о символизме», 1912). О том же читаем в «Орфее растерзанном» из «Прозрачности», где Муза, смиряя хаос, «зиждет мир// Дугой союза». А в «Венке сонетов» книги «Любовь и смерть» из «Cor ardens» союз любящих видится как лучистое скрещенье «двух дуг».

Однако помимо такой безусловной и общепонятной семантики Иванов придал мотиву арки в своих стихах и прозе еще один, специфический смысл в духе собственного мировидения и эстетики. «Купол и дуга устрояют душу», — говорил Иванов о гармонизирующем значении этих форм, ибо «нас пленяет зрелище подъема, разрешающегося в нисхождение». Симметрия арки как геометрической фигуры — в равноценности двух ее половин: восходящей до точки апогея и зеркально нисходящего ее повторения. Тем самым полуциркульная дуга для Иванова, как он сам объяснил это в статье «Символика эстетических начал» (1905), — эмблема порыва к горнему и возвращения к земле. Второй момент для Иванова особенно важен: духовный взлет — не самоцель, но условие последующего нисхождения. Вне подобного двуединого процесса невозможно, по мнению Иванова, осуществление личности как начала творческого и дарящего. В аспекте нравственном восхождение, это своевольное «нет» миру, — эгоистично, но альтруистично следующее за ним светлое «да» нисхождения.

Не менее значим аспект социальный: нисхождение есть служение одного всем. «Жажда нисхождения и служения» как «стремление ко всенародности» — такова, по Иванову, «национальная» «русская идея», ставшая для него программной. Возникнув из разнородных импульсов (эллинская и христианская этика, Достоевский, Ницше, заветы русской гражданственности народнического толка), она неустанно прокламировалась поэтом. Наиболее интенсивно звучала она в его статьях 1904-1905 гг., объединенных темой «кризиса индивидуализма». Но вряд ли можно объяснить это лишь испытанными их автором влияниями событий первой русской революции: коллизия духовно-нравственного «восхождения» личности и ее «нисхождения» как отрицания прав «обособленного сознанья» ради отдачи себя миру присутствовала уже в строфах «Кормчих звезд». Одна из метафор связи личного и всеобщего - «арка» — встречается именно в тех ивановских страницах, где развивается идея соборности.

Символика арки была распространена Ивановым и на ее природные подобия. Такова, прежде всего, радуга. Гимн ей находим в «Прозрачности»: в стихотворении «Радуги» «арки эфирные» — знаки небесной силы, единящей не одни горы и долы, но сердца; радуги знаменуют «восхождения двери победные» и «нисхождения отсветы бледные», ими жизнь «озаряется». В русских народных говорах радуга — «райдуга». В Ветхом Завете радуга — «знамение» единства между Богом и человеком и «между всякою душою живою во всякой плоти, которая на земле» (Бытие, 9.16). Утраченное людьми и дарованное им после потопа явление радуги — знак прощения, благоволения, милости. Эта нравственно-религиозная значимость образов природы и культуры для Иванова весьма характерна. Как известно, исток символизма его адепт и теоретик вел от сонета Бодлера «Correspondances». «Природа — храм», это первое из бодлеровых соответствий, отзовется у Иванова как «сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального» («Заветы символизма», 1910). Одно из ключевых стихотворений «Прозрачности» названо «Долина — храм»: здесь «тишина высот» и «дольняя звучащая душа» едины в благоговении перед высшим началом.

Ситуация «восхождения — нисхождения» проецирована в статье «Поэт и Чернь» (1904) в эстетическую сферу. Отталкиваясь от известного стихотворения Пушкина, где оправдан момент «бегства» художника от мира («Бежит он, дикий и суровый,/ И звуков, и смятенья полн/ На берега пустынных волн,/ В широкошумные дубровы»), Иванов соотносил эту фазу творческого процесса с «восхождением» и оценивал ее как неизбежную в пути поэта: «для новых откровений ... дух влечет его сначала уединиться с его богом», ибо без этого художнику будет «нечего дать толпе». Но даже этот временный разрыв с народной стихией чреват, в глазах Иванова, опасными для целей искусства последствиями. Такими, как грех «эсотерической обособленности», как «изысканность „сладких звуков“ и отрешенность... „пустынных молитв“». Литературная ситуация рубежа веков давала множество примеров крайнего индивидуализма, эстетизма. Тем настойчивее апологет соборности выдвигал в своей диаде роль «нисхождения», напоминая стихи Тютчева о «Царе небесном», исходившем «в рабском виде» родную землю. Мотивы мистического народничества у Иванова осудит впоследствии Л. Шестов. В памфлете «Вячеслав Великолепный» он упрекнет Иванова за то, что тот вопреки Пушкину стал в тяжбе Поэта и Черни «на сторону этой последней». Но Шестов не мог не видеть, что понятие «черни» было лишено для Иванова односторонне негативного смысла, она — ипостась народа в диалектике его темных и светлых сторон. А это позволяло надеяться на примирение ее с Поэтом в искусстве грядущего, которое виделось Иванову как «хор» и «хоровод».

Полтора десятилетия спустя к тем же мотивам пушкинской поэтологии обратится Блок в речи «О назначении поэта». В 1905 г., откликаясь на статью Иванова о Поэте и Черни, Блок разделял его мечту «потонуть в народной душе». Теперь автор «Двенадцати», пройдя испытание «нисхождением», отстаивал право художника на узурпированные чиновной чернью «покой и волю». Эти два условия творческого «восхождения» приобретали в послеоктябрьской российской реальности для Блока еще большее значение, чем во времена раздумий Пушкина о Поэте или вариаций Иванова на эту тему в начале века. Но в отличие от трагического восприятия Блоком противоречий действительности, Иванов — в духе присущего ему исторического оптимизма — продолжал надеяться на их позитивное разрешение под знаком религиозно-общественной интеграции. Соответственно и символика «арки» им исчерпана не была.

Примечателен в этой связи написанный в 1918-1919 гг. эпилог мелопеи «Человек». Она была начата Ивановым в 1915 г., в разгар мировой войны и заканчивалась апофеозом братства человечества, изжившего зло крайнего раскола и вражды. В финале «Человека» объединение людей земли символизирует увенчанное светоносным куполом здание, выросшее из неисчислимого множества стрельчатых дуг:

Воздвиглись пред очами в серебре
Воздушным строем стрельчатые арки...
Все выше рос .венец узорных дуг...
Пока в легчайший свод златоэфирный
Не стал смыкаться необъятный круг,
И свет лился из купола премирный...

Эпитет «стрельчатый» здесь не случаен: «готическое» указывает на религиозный смысл будущего воссоединения. Опять как у вдохновлявшего Иванова Гёте: «Что свято? То, что связует много душ». Сонм эфирных стрельчатых арок видится автору «Человека» «сложеньем ... духоносных крыл» ангельского чина, а весь храм — воплощенным единством «мириад родных»; он — «людской собор, как невод, полный ловом». Ивановская эмблематика арки достигает здесь своего апогея.

Судьба одной из характерных метафор Иванова, бегло нами очерченная, — лишь частный пример целостности того духовного «здания», каким было творчество поэта-ученого. Вместе с тем сама деятельность Иванова, связавшая два этапа в развитии русской словесности XX в. — символизм и постсимволизм — видится сегодня одной из монументальных арок на путях нашей недавней культурной истории. И первое подтверждение тому — влиятельность творчества Иванова (как бы ни отрицалась она впоследствии иными из его современников) для новой генерации поэтов, прежде всего для Мандельштама и Гумилева, Хлебникова и Цветаевой.

Вспоминая ивановские «среды», Бердяев писал, что их устроитель хотел «превратить общения людей в Платоновский симпозион». В условиях политизированной конфликтной атмосферы Петербурга 1905 г. мудрей на «башне», собиравшей в своих стенах не одних единомышленников, но и противников, «не обострял никаких разногласий», но «всегда искал сближений и соединений», общих платформ. Этот объединительный пафос личности Иванова, его мысли и слова, вновь обретает среди всеобщей отчужденности и розни значение духовно-нравственного примера.

Л-ра: Известия АН. Сер. : литература и язык. – 1992. – Т. 51. – № 2. – С. 60-65.

Биография

Произведения

Критика