28-02-2020 Василий Капнист 2215

«Ябеда» Капниста: социальная сатира или комедия нравов?

A. A. Левицкий

Слово «ябеда» достаточно распространено в русском языке XVIII века. Вот как его определяет «Словарь Академии Российской»: «1. привязка, придирка, прицепка по тяжебным делам, крючки приказные для присвоения себе чужого... 2. Иногда берется за клеветы, наговоры». Второе значение мы встречаем уже в начале века у Феофана Прокоповича: «Не имуще бо стыда Божия, за лишением доброго воспитания, когда читать и писать научилися, глухое тое искусство обращают себе на орудие злобы: и пишут клеветы, ябеды, соблазны, хулы, пашквили...» Позднее к этому значению добавилось представление о наушничанье, сообщении, делаемом за чьей-то спиной: «...как ненавидят в училищах ябедников, клеймя этим именем всякого, кто пожалуется начальству».

Название комедии Капниста традиционно понималось исключительно в первом смысле, воплощенном в крючкотворстве Праволова и судейских в Гражданской палате. Поэтому представлялось, что острие сатиры Капниста обращено единственно против злоупотреблений русской судопроизводственной системы и социальной несправедливости, порождаемой ею. Нам кажется, что в тексте Капниста присутствуют оба приведенных выше значения слова «ябеда» и что они воплощены в большем числе персонажей пьесы, чем это до сих пор предполагалось: одновременное употребление обоих значений производит иронический эффект, повышающий динамику традиционного развития сюжета русской комедии. Это мнение основывается, в частности, на том, что значение «пожаловаться начальству за чьей-то спиной» существовало уже во времена Капниста. В комедии это второе значение скрыто адресовано мнимо положительным героям пьесы — Прямикову и Доброву.

Кратко напомним историю создания комедии. В ходе ее написания автор, как это часто случается, изменил свой первоначальный замысел. Отказавшись от традиционного деления действующих лиц драматического произведения на положительных и отрицательных, Капнист в окончательной версии, вероятно, пришел к мысли о том, что повсюду присутствующей ябеде не чужды и так называемые положительные герои. Тем самым возникла необходимость опустить заключительную аллегорическую сцену (которая имела отношение только к первой дефиниции «ябеды», об этом речь пойдет ниже). До сих пор историки литературы не обращали внимания на три взаимосвязанных стихотворения Капниста, напечатанные в двух отдельных выпусках журнала «Что-нибудь» (1780. Сентябрь и октябрь) и «Рассказчик» (1781. Вып. 26. С. 201-203), и начинали историю создания пьесы с первых набросков комедии, первоначально озаглавленных «Ябедник», которые были написаны десятилетием позже. Однако у Капниста мысли о «ябеде» появились значительно раньше. Об этом говорят названия упомянутых стихотворений: два из них озаглавлены «Ябедник», третье — «Суевер».

Первое стихотворение — монолог «ябедника», который сокрушается, что теперь уже не так просто лишить кого-нибудь собственности, как в «добрые старые времена»:

В старинны времена все лучше-таки было, Ограбить ли кого? Бывало с рук сходило, Займешь ли денежки? Привязкой ябеды Освободишься.

Знаменательно, что здесь появляется текст, который позднее становится заключительным стихом финала пьесы («Что взято, то свято»);

это рефрен, повторяющийся во всем стихотворении:

Что взято
То свято
А ныне все не то.

Второе стихотворение, опубликованное неделей позже, несомненно связано с первым. Мы находим здесь, например, следующие строки:

Что гнусный суевер великий есть сутяга,
Обманщик, ябедник, обидчик и плутяга…

При этом перечисляются и другие грехи, и их перечень расширяется. Третье стихотворение, вновь озаглавленное «Ябедник» (это, видимо, второй случай употребления данного названия в русской литературе) и напечатанное в «Рассказчике», интересно тем, что содержит историю, весьма близкую к той, которая появится в первом наброске комедии «Ябедник» десять лет спустя.

Нам было нужно упомянуть эти ранние сочинения не столько для того, чтобы привлечь внимание к текстам, свидетельствующим об обращении Капниста к данной тематике задолго до появления комедии Княжнина «Хвастун» (1785), послужившей по некоторым данным моделью «Ябеды», сколько для того, чтобы подчеркнуть, что решение писателя написать эту пьесу отнюдь не исключительно было обусловлено обстоятельствами его жизни (по поводу имения Капниста в конце 1780-х годов велась тяжба, близкая к той, что изображена в комедии), как это полагают некоторые исследователи, и что между публикацией первого стихотворения на тему «Ябеды» и окончательным воплощением ее в форме комедии в 1798 году прошло 18 лет. За столь долгий срок в авторском первоначальном замысле, плане и даже отношении к своему предмету неизбежно должны были произойти перемены. Одна из таких перемен — малосущественное на первый взгляд изменение названия: если два ранних стихотворения и первоначальный набросок пьесы (1791-1792) озаглавлены «Ябедник», то в 1798 году появляется название «Ябеда». Уже одно это свидетельствует, что носитель порока отнюдь не становится центральным персонажем комедии. Это соображение опровергает, в частности, высказанное Д. С. Бабкиным мнение, что «на образе помещика Праволова держится весь сюжет комедии». Бабкин аргументирует свою мысль следующим образом: «. . .не случайно то, что главным отрицательным персонажем пьесы он (Капнист. — А. Л.) изобразил помещика. Этот персонаж, помещик Праволов, в первоначальной редакции пьесы назывался Ябединым. Пьеса называлась „Ябедник“». Однако ученый забывает не только о том, что положительным действующим лицом пьесы также является помещик, но игнорирует и то обстоятельство, что новое название комедии указывает на порок (а не на отдельную особенность действующего лица) и, следовательно, для осмысления его именно как порока он должен быть присущ не только одному персонажу. Иначе говоря, приведенные слова Бабкина могут относиться только к предварительному наброску, названному «Ябедник», но не к пьесе «Ябеда».

Изменение названия пьесы отражает и гораздо более серьезные перемены, приведшие к созданию окончательного текста. Это изменения имен, введение новых действующих лиц и устранение последней аллегорической немой сцены. Пожалуй, наиболее существенную трансформацию претерпела сама трактовка предмета повествования: в отличие от всех упомянутых ранних текстов, не отличавшихся особым драматическим или поэтическим совершенством и недвусмысленно направленных на единственный объект осмеяния, в окончательном тексте Капниста элементы иронии и игра с несколькими смыслами появились на самых разных уровнях текста — вербальном, визуальном и символическом. Еще П. Н. Берков заметил в свое время, что особенностью зрелого искусства Капниста является двойственность в художественном замысле и исполнении. В отличие от ранних опытов, в комедии «Ябеда» Капнист значительно шире пользуется языковыми средствами для создания «языковых масок» персонажей пьесы, применяя для этого различные каламбуры, которые становятся составной частью индивидуальных характеристик. Так, жадная к деньгам натура Кохтина раскрывается не только через преобладание в его словаре выражений, связанных с идеей обогащения, но, в особенности, в ситуациях, когда он обыгрывает соответствующие языковые возможности для создания каламбуров. Вот один пример. «Праволов. Могу ль надеяться? — Кохтин (подставляя карман кафтанный). Извольте положить-ся».

В других случаях перед нами каламбуры совсем иного вида, как, например, следующий (курсив мой. — А. Л.):

Праволов
...За эту весть хочу Анюту в первый раз Я подарить.
(Дает ей (Анне. — А. Л.) не рубли, что у него остались.).
Анна (не принимая)
Да ведь весть эта не указ:
И я не знаю их.
Кохтин (представляя, будто что сует в карман кафтанный) Так знаешь уложенье.

Игра слов указ и уложенье говорит не только о характере Кохтина, но и содержит намек на «Указ» Екатерины II и знаменитое «Уложение» 1649 года, явно отсылая читателя также к названию пьесы. Заика Радбын нечаянно делает глубокие замечания, весьма важные для «правильного» понимания сюжета пьесы. Когда «носитель порока» Праволов пытается доказать, что мнимо добродетельный Прямиков, чьим имением он пытается завладеть, на самом деле не сын умершего владельца имения, Радбын задает вопрос: «Раразве Бо-Богдан не-не Фе-Фе-Федот?» Радбын не только устанавливает весьма важное для судебного разбирательства тождество двух форм одного христианского имени (Богдан является украинской формой греческого имени Theodotos, в русском употреблении оно превратилось в Федота), тождество, которое как будто ускользает от судейских (но понятно аудитории), но и естественно предуготавливает реплику Атуева: «Ты видишь, тут сбылось: Федот-де, да не тот». Это игра слов, как будет показано ниже, связана с финалом пьесы, предвещая его неожиданную реализацию.

Как мы уже говорили, игра нескольких смыслов присутствует не только на уровне языка, но и в сюжете, в деталях обстановки. Все действие пьесы происходит в одном доме, даже в одной комнате. Это жилище Кривосудова, являющееся и временным помещением для суда. В комнате стоит покрытый красным сукном стол и зерцало, и то и другое — символы правосудия. Стол используется как в судебных заседаниях, так и для дел домашних, включая пьяное застолье, во время коего идет игра. Д. Д. Благой справедливо указывает, что «„святыня“ правосудия оказывается в доме Кривосудова, в его, так сказать, личном полном обладании... Именинная пирушка у Кривосудовых — картежная игра, пьяная оргия — совершается в той же самой комнате, за тем же самым столом, где происходят судебные заседания, где в качестве символа законности и напоминания о бдительности верховной власти стоит так называемое „зерцало“... Так „бытовое“ и „служебное“ в комедии все время переплетаются друг с другом».

В одном из четырех сохранившихся вариантов пьесы карты и бутылки появляются в заключительном действии в судебном заседании, так что возникает ощущение, что оно представляет собой продолжение оргии минувшей ночи. Карты и бутылки присутствуют во всех четырех вариантах.

Кроме использования этих предметов в качестве социальных и государственных знаков, они нужны для создания фарсовых эффектов. Так, в конце пьесы Фекла, узнав о решении сената, кричит:

И к нам не дьявол ли занес стол красный в дом?
Прочь с ним отсель, я все поставлю кверху дном.

Опрокидывает стол; все члены и Кохтин разбегаются; под столом увидя бутылки, Фекла Кривосудову, с радостью.

А кто принес?

Итак, в окончательной редакции комедии основной акцент падает на заключительную ремарку, принадлежащую «резонеру» пьесы Анне: «Жить ябедой и тем: что взято, то и свято». Кому адресованы эти слова? По первому впечатлению — Праволову и членам Гражданской палаты. Но они исчезли со сцены двумя явлениями раньше, отрешенные от должностей решением сената; в последнем явлении на сцене стол, на котором они играли в карты во время судебного заседания, и бутылки, из которых они пили, перевернутые вверх дном. Кроме Анны здесь находятся только Кривосудов, Добров и Прямиков. Однако единственный, кто что-либо «получил», — это Прямиков: он «берет» дочь Кривосудова, обладающую весьма «сакральным» именем — София, цель своих стремлений с начала пьесы. В контексте общего интенсивно каламбурного характера комедии последняя ремарка Анны может быть понята как игра слов по поводу реализовавшейся мечты Прямикова.

Причастен ли Прямиков к ябеде? Несмотря на то что он явно не участвует в судопроизводственных «крючках», чтобы «приобрести» себе имение, у него с самого начала присутствует достаточная мотивировка «для присвоения себе чужого» (как определяет «ябеду» «Словарь Академии Российской»). Речь идет о его любви к дочери Кривосудова. Дело в том, что София — скрытый центр конфликта между Праволовым и Прямиковым: чтобы завладеть имением Прямикова, Праволов, по настоянию Феклы Кривосудовой, должен жениться на дочери Кривосудова, Прямиков же должен отстоять свое имение, выиграв тяжбу (о которой он как будто не очень заботится), чтобы получить предмет своих желаний — Софию. По мере того как разворачивается комедия, зрители довольно естественно отождествляют Праволова с отрицательным персонажем, а Доброва и Прямикова — с положительными. В финале комедии, когда Праволова по указу сената за его беззаконные поступки должны заковать в железо и члены Гражданской палаты отрешены, зрители конца XVIII века видели привычную развязку: комедия, как и должно, завершалась наказанием порока и торжеством добродетели, ибо Прямиков благополучно получал и Софию, и свое имение. Придерживались ли, однако, того же мнения более искушенные зрители после последней реплики Анны? Не считали ли они, что смысл пьесы противоречит их ожиданиям? Не задавали ли они себе вопроса, каким образом сенат узнал о судебном деле?

Единственное действующее лицо, к которому могут относиться заключительные слова Анны «что взято, то и свято», — Прямиков: из всех присутствующих лишь он один получил то, что хотел, все остальные остались с пустыми руками. Что же касается слов «жить ябедой», то в ходе пьесы выясняется, что сообщение с сенатом имели только два человека: Добров и Прямиков, причем Прямиков, как мы узнаем из первого действия, не только хорошо осведомлен о предшествующих судебных исканиях Праволова («Уж в двух судах был труд его напрасен»), не только сам не прочь употребить деньги на то, чтобы получить желаемое, но и угрожает сообщить о действиях Праволова властям.

Таким образом, в Прямикове и Праволове в известной степени можно видеть два воплощения одного человеческого порока — ябеды. Стремясь подчеркнуть это обстоятельство, Капнист изменил их имена так, чтобы они рифмовались друг с другом. К этим именам автор пришел не сразу; Праволов прежде именовался «Ябедник», «Сутяга», «Ябедин», Прямиков — «Честон» и «Правиков». Как мы видим, крайние противоположности в значениях имен двух центральных героев комедии в ходе ее творческой истории сгладились.

Если принять наше толкование, то пьеса Капниста — отнюдь не прямолинейная классицистическая комедия, но изображение различных стадий и различных обличий одного порока — ябеды, к которому причастны в той или иной мере все действующие лица. Лишь одна Анна свободна от него. Это особо подчеркнуто в третьем явлении III акта, где Фекла «входя, видит, как Анна Наумычу оплеушину дала». Анна имеет полное право рассказать о домогательствах Наумыча, т. е. съябедничать, однако вместо этого сочиняет историю, которая не может ему повредить. Капнист также отличает Анну от других действующих лиц тем, что не сообщает ее отчества и фамилии: мы не знаем ее индивидуальных особенностей. Она противопоставлена всем остальным действующим лицам для того, чтобы она могла произнести мораль, заключающую комедию. Мы можем считать Анну резонером пьесы. В этом случае ее заключительные слова должны относиться ко всем действующим лицам комедии, и в особенности к присутствующим на сцене — Кривосудову, Доброву и Прямикову. В большей степени, чем ко всем остальным, они все же относятся к Прямикову — он не только получает Софию, но и делается членом семьи, явно помогая ябеде в ходе комедии.

Наша точка зрения, разумеется, отличается от мнения исследователей, которые видят в пьесе лишь элементы социальной сатиры и полагают, что она близка традициям классицистической комедии. Д. Д. Благой, в частности, пишет: «Сатирическое изобличение суда и его воротил производится, начиная уже с „афиши“ — с перечня действующих лиц. Автор традиционно наделяет персонажей „Ябеды“ фамилиями со значением, которые заранее дают представление о преобладающей черте характера данного лица». Ученый в большой степени прав, трудно отрицать, что Прямиков и Добров в целом не изменяют своим «говорящим» именам. Мы полагаем, что это входило в планы автора: ябеду можно употребить с лучшими намерениями.

Однако в целом «Ябеда» отходит от классицистических традиций, как указывал еще Г. А. Гуковский, и во многом предвосхищает театр Гоголя и Чехова. Кроме отмеченных выше особенностей — в частности, обыгрывания языковых возможностей и развития характеров — укажем на использование Капнистом и Гоголем приема «немой сцены». Быть может, как ни сомнительно это покажется на первый взгляд, Гоголь мыслил Хлестакова в некоторой связи с Прямиковым. Гоголь замечал, что Хлестаков — не полностью дурной характер, подобно этому и о Прямикове можно сказать, что он не полностью хороший. О связи с театром Чехова нужно говорить прежде всего в одном аспекте: развитие сюжета происходит в основном за пределами сцены — Прямиков знакомится с Софией до начала действия комедии и женится на ней после ее окончания, судьба Праволова и судейских решена сенатом, членов коего мы не видим на сцене и т. п. В свое время новым в комедии должно было казаться и использование сцены с одними декорациями — одной комнаты, где развиваются две разные сюжетные линии, и это вновь подчеркивает двойственность замысла автора. Могло ли быть что-нибудь новее совмещения атмосферы кабака со множеством его атрибутов: бутылками, картами и картежным жаргоном — и балагана в помещении суда? Эта идея была революционной для эстетики XVIII века.

«Двухфокусный» прием работает и в других элементах комедии: в ее названии, во временных рамках, в языке действующих лиц, практически во всех предметах, о которых толкуют ее персонажи, и, наконец, в ее заключении. «...Финал пьесы не только не вытекает из всего предыдущего ее содержания, но и находится с ним в явном противоречии», — отмечал Д. Д. Благой. Хотя ученый исходил при этом из социально-политического истолкования комедии, его утверждение справедливо, ибо финал заставляет сильно усомниться в том, что Прямиков соответствует своему имени. Зрителю (или читателю) приходится еще раз вспомнить сказанные в адрес Прямикова слова Атуева «Федот-де, да не тот». Новый смысл получает вопрос Феклы «отколь молодчику известен стал сенат» и предположения Праволова в III действии, что ябеду использует не он, а Прямиков, и завуалированные ремарки Радбына. Примечательно, что Праволов оказывается крестным отцом матери Прямикова и Прямиков не колеблется породниться с семьей, которая на протяжении пьесы оказывала поддержку явному ябеднику. В самом деле, благодаря ряду подобных деталей, получающих новое освещение после последней ремарки Анны, финал придает прямолинейной комедии XVIII века глубину, несоизмеримую с представлением о комическом того времени, и превращает простую социальную сатиру в сочинение с глубокой моральной дилеммой.

Л-ра: Русская литература. – 1991. – № 2. – С. 119-125.

Біографія

Твори

Критика