Романи Євгена Пашковського (поступ художнього пошуку)
Ніла Зборовська
Нова українська проза (творчість Б. Жолдака, Ю. Андруховича, О. Лишеги, Ю. Винничука, К. Москальця, Є, Пашковського та ін.) ставить перед нами проблему якісно іншого потрактування художнього твору. Традиційний прагматичний підхід до літератури не може задовольнити сучасного критика чи літературознавця. З’ясування ідейно-тематичного змісту само по собі мусить перейти в додатковий план аналізу. Адже сьогодні в українській молодій літературі ми маємо справу не із зміною ідейних позицій, а із зміною, художньої свідомості загалом. Сучасний прозаїк намагається досягти такої могутньої художньої концентрації, яка б вивела нашу літературу на новий естетичний рівень. Естетична спрямованість художніх пошуків зумовлює переміни в поцінуванні літератури.
Творчість Є. Пашковського, що стане предметом нашої розмови, можна сприйняти як результат спонтанного духовного прориву, де вражає не інтенсивність викладеного змісту, а простір пошуку, який невпинно розширюється вібруючою свідомістю творця. Аналіз творів Пашковського має бути, очевидно, зорієнтований на текст, на слово, на передачу їх внутрішньої енергетики. Важливим у цьому є і той поступ, який ми бачимо у романах письменника «Свято», «Вовча зоря»,. «Безодня».
Репрезентуючи перший роман Є. Пашковського, Вал. Шевчук визначив його як «реалістичну драму», вказавши при цьому на традиційність обраної теми: «Біблійна притча про блудного сина так чи інакше трансформувалася у творчості Т. Шевченка, Панаса Мирного, А. Кримського, В. Підмогильного, М. Хвильового, а також у досвіді шістдесятників». Справді, роман «Свято» дуже відчутно спирається на традиційне письмо, на національну літературну традицію (вибір теми, ідейні акценти, введення до структури художнього твору народнопісенних мотивів, на яких побудовані численні асоціації тощо),. Основна сюжетна лінія закручується навколо драми Андрія. Ця історія збуджує аналогії з романом В. Підмогильного: місто — марево благополуччя — чужина для селянського хлопця. Контрастність початку й кінця роману «Свято» також нагадує основні акценти «міста» В. Підмогильного. Протиріччя, з якого виростає цей твір, є, власне, протиріччя між описовим характером розповіді й психологічним письмом. Пашковський прагне виробити свій стиль епічно-ліричного мовлення. Показовою з цього боку є відмова від діалогічної форми. У романі «Свято» діалог виконує суто інформативну функцію, відчутно, що це непотрібний елемент у розбудові твору, без нього автор може легко обійтися. Цьому сприяє й основний стильотворчий фактор: герої Пашковського — приречені самітники. А монологізувати мовлення це й означає відмежуватися, замкнутися в собі, хоча це відносна «герметизація».
Герої роману «Свято» сповідаються на території загальної проблеми: людина трагічно приречена на поразку. Тут Андрій та художник
.Ігор виступають головними героями, тому що несуть найважчий вантаж переживань і настроїв. У романі «Безодня» проблема поразки буде увиразнена трагічною смертю Ігоря. Роман «Свято» у контексті цієї проблеми відіграє роль прологу.
Осінній пейзаж, узагалі осіння пора, є екзистенційною погодою .задуми героїв (роман «Свято»), Картини прощання й згасання посилюють «тоскне відчуття самотини». При цьому обкручується історія чийогось нещасливого життя (історія Сави, історія Сергія, Олени, Івана тощо). Або ж підключаються згадки про «похоронну безодню 30-х років». На такому тлі обігрується біблійний мотив марності, абсурдної суєтності життя людського, який, до речі, стане лейтмотивом наступних романів («Вовча зоря», «Безодня»),
Самотність, жаль, туга, страх, тривога, розпач — це означальні слова сповідального переживання героїв. «Така туга мене окутала, мов життєве прозріння, я відчула тлінне життя в нетлінних стінах». У химерно-трагічному світі Пашковського страждання вивершується в образ печальної краси. У романі «Свято» лише окреслюється настрій протяжної тривожності, у наступних романах трагічна тональність значно загострена, а невтішно-печальна, доведена до думки про самогубство, відчуття безпритульності набуває тотального характеру.
І все ж емоційний діапазон роману «Свято» значно ширший. Тут є азарт юності: світ широкий і по ньому можна безкінечно блукати. Є відчайдушна веселість «філософа», який всілякими хитрощами зумів уникнути божевільні, внаслідок чого, перефразовуючи Сковороду, створив свій афоризм: «Світ ловив мене білими халатами». Є меланхолійно-журливе споглядання минущості життя: «куди схлинуло літепло часу...», «куди поділася острогозька осінь...», «куди поділося палаюче серце...», «куди поділися ревність і жаль...», «куди поділися тижні...».
Мозаїчна контрастність світовідчувань зумовлює й відповідну образну систему. Умовно можна виділити образи, які працюють на означення спокою, гармонії, і з другого боку — неспокою, тривоги, туги: «огнисті вітрила безсонних тривог», «чорна фата на плечах», «вічнозелена туга глиці», «бите скло туги затовкло в горлі крик», «тихоплинна річка-свіча», «лісовий блукальний спокій» тощо.
Спокій — благодатний, милосердний, глибинно-сущий. У пошуках .його — всі герої Пашковського. «Сьоніч не працюватиму, нема лагідного спокою для роботи», — міркує художник Ігор, що у своїх картинах прагне передати блаженну ладність речей і явищ:
«Ігор прикурив сигарету, при спалаху сірника на підвіконні признав картину: два білогривці нахильці п’ють воду, ріка проковтнула блакить, у прірві неба між лимонного на зламах хмаровиння молоде сонце сотається на вільних коней».
На лексичному рівні дуже помітна прив’язаність до окремих слів. Зокрема такі слова, як темінь, смерк, світло є ключовими при численних словотвореннях, або фразотворенні. Письменникові притаманно ставити одне й те саме слово в смисловий ряд з ледь помітними відтінками, або ж зовсім протилежними. Щоб нарощувати смисл, змінюються контекст. Так, наприклад, слово «безодня» автор вживає з поєднувальним словом: це «озеро-безодня», де провалилася церква з трьома золоченими образами, це й «похоронна безодня» голодомору. Слово «темінь» вживається на означення позитивної руйнації, бо це «попелище згорілого світла», або невідомий простір смерті, або безвихідь, для примирення з якою треба мати силу: «нехай темінь і темінь, нехай чорна кров ночі напоїть сумирною дужістю». Слово «свято», винесене в назву роману, також не є однозначне, воно тут має «біжучий» зміст: офіційне свято-ювілей, романтичний зміст — «свято землі», втрачений • зміст — «раніш кожен виїзд у село обертається на свято», і, звичайно, алогічний, коли читач, дочитавши роман, задумується над відповідністю його назви. Отже, відбувається зворотний процес: первинний смисл не нарощується, а спустошується, і в той же час є початком нового смислу.
У відступах від змісту сюжетної історії, автор вдається до прийому «бачення». Безпосереднє, згадане та уявне бачення становить самоцінну даність тексту і значною мірою позбавляє сюжетність першоцінності. У романі «Свято» цей прийом оголений, автор використовує ряд переходів, пояснень, узагальнюючих слів, а саме: «бачилось», «було йому видіння», «помітив» тощо. Саме слово «бачив» або його замінник на сторінці тексту повторюється часто. Роздуми героя, як правило, починаються або завершуються зоровими враженнями. Сам аспёкт бачення є виразно настроєвим. Автор намагається вирізнити кожне «око». У потоці бачення — не лише образи із безпосереднього зорового відчуття, а й уявні або домислені. Внутрішнє бачення розширює простір споглядання, ламає граничність зорових вражень. Стильовою домінантою, основним конструктивним елементом тексту стає деталь, спрямована, передусім, на вираження ліричної цінності предметного світу.
Щоб виокремити художнє бачення, поетичний, образний зміст зіставляється з логічним, прямолінійним називанням: «...головна риса Анни — робити зло; цікаво, на кого озлівши, злигалася з отим хлопчиною, Андрієм, здається, живка порода: може, розсипаним сухим волоссям обтирала находжені, пустельно засмаглі ноги, може, з потерпілими біду амазонками звабливо намовляла скіфських парубків гнати за Дон, може, пучками запалювала тривожні свічки в узголів’ї Мазепи, може, вік Анни — тисячолітня осінь, де чоловічі тіні млинкують змервленим листям над прірвою».
В творенні суперечливого образу Анни цей текст умовно ділиться на дві частини з відчутною зміною ритму: в першій маємо у словах смислову однозначність, відповідну інформативність, коли слова чітко стоять на своєму місці; інша річ —друга частина: слова розтікаються, фраза набуває многозначности образності — це художнє пізнання жінки перекриває буденність злості, ревнощів, поразки. Характерною стильовою ознакою першого роману Пашковського є також взаємопереходи художнього мислення з одного плану в інший.
Уже на початку творчого шляху помітне прагнення автора позбавити власний текст легкодоступності, а також бачимо бажання ускладнити, затемнити місткість думки. При цьому бачення, згадування, пам’ятання стане згодом причинком отого безугавного словов’язання. У першому романі ми маємо ніби окремі уривки його, яким, до того ж, здебільшого характерна ясна синтаксична будова, що легко фіксується при читанні. Бездонна пам’ять, її невпинна занепокоєність, тривожне бродіння думок потім виллється у своєрідний стиль, що асоціюється з просторовістю незнайомого шляху, який вабить далечінню, але відштовхує важкопрохідністю.
Окремою книжкою вийшов у 1991 р. роман «Вовча зоря». Це роман у новелах. Така побудова твору має світоглядну основу. Світ розколотий на тисячу речей, настроїв, почувань, його цілісність, повсякчас руйнується у Пашковського незмиренністю суперечностей. Хоча й текст роману «Свято» також розчленований на окремі завершені частини.
У сюжетній композиції роману новела «Вовча зоря» є своєрідним паролем. «Молитовна зоря над крайнебом», що зустрічає рибалок на світанку, є світлом надії, життя. «Вовча зоря електрички» — смертоносна, потойбічна зоря, останнє світло, що символізує кінець, знак майбутнього, ще не подоланого моменту смерті, тобто — фатальна зоря. Отже, час розколотий на життя і смерть, на реальність буття та ірреальність небуття. В цій новелі автор вводить експресивний ліричний відступ з ключовим словом «пора». Часте повторення самого слова «пора» обіймає кожний новий ряд одним і тим же мотивом довершеності, дозрілості часу. Час природного буття — кінець літа, початок праведної божої осені переростає, в узагальнений образ пори осмислення, грядущої грандіозності часу спокути, рокованого, апокаліптичного приходу, що пронизує своїм змістом всю смислову тканину роману. Тому ліричний відступ завершується урочисто, поминально, в ньому яскраво простежуються біблійні мотиви: «...пора й нам, братове, достойну, сріблом окуту, чару з молодою наливкою підняти в бронзовому світлі лип за неприкаяних і скорботних співвигнанців по недолі, за нас, без вини німих, пора стати лицем до грізних лляних одеж на західному видноколі і довіритись ясно-врочистому спокоєві в дні перед листопадом-вогнепадом...».
Обрамлення оповідної структури урочистим словомовленням, трагедійною зливою слів, багаторазове повторення одного і того ж мотиву, використання пишномовних зворотів нагадує думи співців-лірників,
Чільним конструктивним елементом композиції роману є пейзаж. На природний світ Пашковський дивиться не просто оком зачарованого спостерігача, для нього — це істинний світ, першосвіт: він ще зберігає сліди божественного «сяйва художності». Автор ніби має на меті відтворити ці сліди першотворчості, у які молитовно вступають його герої. Одним з основних мотивів роману «Вовча зоря» є мотив повернення із недоречного людського світу у світ праведний: «...ми повернулись, Господи, до псаломно пісенних очеретів, до вирію янголів від чорних пустель, дивно плачуть сліпі по володарях сліпих своїх, співають осанну видихові із колодязя прірви, відхрести себе, брате, від коронованих станцією голосів, що подібні на лиховість сича, дорогою додому нахились до гнучкості лободи на церквищі».
Апокаліптичний образ «колодязя прірви» тісно пов’язаний із біблійним мотивом праведності природи, на що й посилається автор «Вовчої зорі». Роман «Вовча зоря» значною мірою побудований на виразному контрасті між екзистенційним простором природного світу, його естетичністю та спотвореною реальністю людини, фатально приреченої існувати в абсурдному світі.
Шлях, який проходять герої роману, пролягає від «молитовної зорі» до вовчого світла електрички, по суті, це шлях згубний, невідворотний. Згубність життя, як і в попередньому романі, ілюструється прикладами численних історій. Та, власне, й основними сюжетними лініями. Галя, романтична мрія Сергія, Павла, Миколи, стане повією; Микола, розлучений, відбувши тюрму, витверезники, лікарні, смертельно хворий повертається додому; Сергій гине «наглою смертю» під колесами поїзда; Павло вражений душевною недугою. Одне слово, життя прошкує до втрати смислу. Але цьому має щось протистояти. Як, наприклад, пам’ять Галі, що «блискавкою летіла додому, щоб роззирнутись і бачити: під березовим білоліссям коні дзеленькають залізними путами». Або згадки Андрія, який має надію, що минуться армійські безглуздя: «перемовчу дві осені, згадуючи: десь перед ніччю світло іконно огнізднлося в сільських хатах... десь немає обстеження роздумів, щоденної флюорограми, коли на екрані чужих очей світліє ріка». Микола, щоб подолати власну загубленість, мислить себе в контексті співіснування: «сидячи на прикорені похилої верби, хотів писати друзям і їхніми спогадами будити в собі повернення, я є!, перламутрово закипали уявні слова, я є!». Умовно словами «роззирнутись і бачити» можна визначити мотив, який є контрмотивом згубності життя і означає екзистенційну просторовість духу, що існує всупереч зовнішній обмеженості. На контрасті близького і далекого бачення, «тут» і «там»,, «тут» і «десь», «тепер» і «тоді» побудовані новели роману.
Для образної системи Вовчої зорі також характерна внутрішня контрастність. Настрій прощання, поминальної скорботи (у творах Пашковського багато смертей) підсилюється ключевим словом — «свічка»; «свічково тліли верхи ялиннику», «текуче полум’я хвиль свічково займалось», «сухі свічки відрожевілої любки», «обкоровані свічки беріз чорно тліли над груддям свіжих могил», «хлопцям чувся тріск свічкового полум’я на мерлинах», «рідкі ягоди на калині жевріють гнотами тільки-но задмуханих свіч» тощб. Цей свічкоподібний образ зустрічається в усіх творах Пашковського. Він не має постійного означання і часто вказує передусім на естетичність явища. Форма палаючої свічки є для письменника прекрасною (у романі «Безодня» зустрічається таке порівняння: жінка — «довершена, як тінь свічки на образі»).
Уже згадувалося, що в романі «Свято» Є. Пашковський легко обходиться без діалогу, він тут виконує суто інформативну функцію. У «Вовчій зорі» письменник цілком відмовляється від діалогічного мовлення. У суцільному потоці вібрують різноманітні переживання, голоси, прадавній досвід, пам’ять, тисячі коливань болю, страждання, страху, подиву. Текст «Вовчої зорі» значною мірою побудований в діалозі з біблійним контекстом, який існує в самостійному, неінтерпретованому вигляді, або в трансформованих образах чи мотивах. Цим звучання твору підноситься до біблійно-метафізичної проблематики. В такому аспекті переживається минуле, історія {так, новела «П’ятеро хліба» побудована на зіставленні подій голодомору й біблійної притчі).
Незважаючи на мовне багатоголосся, не можна не помітити монотонного звучання твору: провідна інтонація, задана автором, підпорядковує собі всяке інше переживання чи осмислення, врешті чуже мовлення існує в єдиному авторському інтонаційному ракурсі. Тут можна сказати: стиль руйнує задум. Особливо це характерно для роману «Безодня», де художня мова вже вибудувалась у певну систему, в якій художник реалізує свою силу і своє безсилля заговорити від чужого імені.
* * *
Роман «Безодня» — поки що останній надрукований роман Є. Пашковського. Тут говорити про сюжетність можна лише з певними натяжками. Фрагментарність розповіді, недовершеність події, а також заплутаність смислових зв’язків є скоріше намаганням зруйнувати, ніж сконструювати історію. Текст роману поділено на частини, цілком самостійні, тому можна починати читать твір у будь-якому місці, це цілком настроєва річ.
У романі є герої, пов’язані між собою таким чином, що існують у пам’яті один одного. Центральну частину монологічної сповідальності ведуть знайомі читачеві з роману «Свято» — Андрій та художник Ігор. З мандрівним героєм читач зустрічався у першому романі письменника, а також з переживанням безпритульності. Але там це не набувало такої тотальної акцентації. Всіх героїв роману «Безодня» об’єднує страх безпритульності. У романі «Безодня» знову переживається, але тепер значно інтенсивніше, страх перед соціумом, перед його руйнівними механізмами. Божевільня, що лише помножує «дьогтярну тугу» білими халатами, є однією з «інституцій» соціуму: тут гине художник Ігор, тут рятується самогубством «невсидючий», «блудний» Микола.
Пашковський знову вдається до знайомих нам прийомів. Кожний герой мислить своє життя у двох вимірах: спочатку — це благодатна пора юності й дитинства, перейнята любовним потягом до життя, потім — це пора відходу від здорових інстинктів самозбереження, пора хворобливого потягу до смерті. Вся емоційно-смислова напруга роману твориться на антитезі закритого простору відчаю і відкритого простору сподівання («Свідомість розчахнулася на крик і милосердну надію»).
Знайомий читачеві також образ безодні, загадкового озера. «Туга за батьківщиною» викликає в пам'яті Ігоря та Андрія цей таємничий Образ, що з’являється в нездоланій суперечності, як дзвін кришталевих джерел рідної землі і як тривожний подзвін потойбічного світу.
Знову переживання героя побудоване на контрасті між природним ладом та «біснуватою розтривогою»: «...понад річкою всевишній солов’їний пульс і осторога бути пійманим на в’язки». А спокій природи викликає стоголосу емоцію: «за довгим полем ріллі спалах крейдяного пагорба, над дорогою яструб п’є спокій очей лисиці, вклякнути й плакати, літо розгортається легше, ніж томик Ахматової...».
Герой роману намагається вибратися з-за щільного частоколу свого страждання. На цьому, як відомо, побудовані й попередні романи.
Приреченість художника, поета та й власне кожної людини на недоцільність щоденної суєти, на життєву поразку витворена в настрої туги, тривоги, безнадії. «Туга, — писав М. Бердяев, — спрямована до вищого світу й супроводжується почуттям нікчемності, порожнечі й тлінності цього світу. Туга звернена до трансцедентного, водночас вона означає незлиття з трансцедентним, прірву між мною та трансцедентним»
Нервове потрясіння — це основа, на якій будується твір. Тому-то такі напружені образи, ірраціональні портрети: «страх явився танцівливою юрбою, котра волаючи похідних пісень і бубном гупаючи об лікоть, брела краєм вирубки, в одного за плечем бронзовіла сурма, в іншого з-за халяви визиркував прапорець, ватага кидалась плавом, на новому березі по-собачому обтрушувала заґривки...».
Але химерність роздумів знижує трагічну тональність, призвичаює до несподіваних речей: «...смерть схожа на приймальницю макулатури в строкатій сукні, з шоколадним вогнем засобів під комірцем, коли нахиляється над пакетами газет...».
Передаючи екзистенційний стан, внутрішнє буття творчої свідомості, Пашковський досягає надзвичайної емоційної перевантаженості, і емоційність ця згасає, заплутується в численних стосунках, зв’язках, які то рвуться, то відновлюються знову. Письменник ніби намагається звільнитися від багажу почуттів, досягти для себе абсолютного стану «чистої дошки». Спонтанність викладу, колажний прийом, емоційна здатність спричиняє екстенсивний характер мовлення, яке не може реалізуватись, вичерпатися. Але разом з цим читач відчуває, як в словесних лабіринтах згасає першосмисл задуму, народжується щось зовсім несподіване, нове. Такий езотеричний стиль вимагає і відповідного стилю читання, основним елементом якого стає повернення назад, до слова, уважне ставлення до тексту, вчитування.
«Світ є пробудженням у спогади», — говориться в романі «Безодня». Герой Пашковського переживає втрату минулого благодатного часу. І цим мотивом він перегукується з Прустом, з його копітким колекціонуванням минулих настроїв, квітів, речей тощо. Виписування почуттів, явищ природи, потік зорових вражень зумовлює особливий характер художньої мови. Текст залишає враження безупинної множинності бачення, думка заплутується в предметно-чуттєвому потоці. Експерименти на синтаксичному рівні розраховані на руйнацію стереотипів сприймання, нарощування смислу в довжелезних реченнях часто стає ілюзією, як, власне, і деструкція смислу.
Зі стильового боку традиційно речення будується так, що один із структурних комплексів осмислюється як основний, істотний для змісту речення, а другий як вихідний або ж додатковий для побудови даної думки. У Пашковського речення як закінчена смислова організація часто руйнується за рахунок нагромадження додаткових інтонаційно-смислових груп. Та й власне інтонаційно-смисловий комплекс, що осмислюється при сприйнятті як основний, переходить в інший, додатковий план. Парадокс синтаксису Пашковського полягає
в тому, що смислові зв’язки у внутрішньо-синтаксичній структур? «речення> збережені, але таким чином, що не дають змоги сприйняти його цілісно. Втрата змісту компенсується нарощуванням настрою. Ось зразок такого письма: «...лагідний струм любові тис груди, і вперше Андрій відчув скорботну вмирущість хмелевого пилку, забутого чорнохрестого цвинтаря за селом, джерела в дуплі осокора за річкою, куди вбрід жодна школярка не поспішила за ним, і світле натхнення юності перекипіло в божевільний листопад під кам’яним небом, у тиші змілілого озерцяти, де пацанва з мулу витягувала міднобоких карасів і вицупила знечая медянку, з якою, мов батіжком, хльоскаючи по гумових халявах, бігала лугом під захоплений гвалт вихователів, під горобинну пожежу обвислого гілля, під золотавий, тихіший від тиховоддя, димок, що застилав густі вруна за котовилами стерновищ...»,
Надмірне нагромадження однорідних членів речення, порівняльних зворотів, підрядних та сурядних зв’язків і т. п., навмисна зигзагоподібність фрази не дають змоги зафіксувати сприйняття. Передається потік пам’яті без опертя на закінченість, на ясність, на остаточність знайденого смислу, це й потік передчуття нового, досконалішого образу. Є. Пашковський дав українській літературі небувалий досі зразок епосу пам’яті.
Якщо в попередніх романах яскраво простежується два плани письма: письмо точне, послідовно прояснене, і письмо затемнене, таємниче, метафізичне, і ці два типи письма спонтанно взаємозамінюються, то в романі «Безодня» баланс порушено, матеріалістичне письмо снується безупинно, поглинаючи логічність, ясність, легкодоступність. Те, до чого прийшов Є. Пашковський у своєму поки що останньому романі, це, власне, не наслідок пошуку, а експресивне переживання пошуку. Це, зрештою, переживання недосконалості форми, неспроможності виразити людину в часі.
Звідси — відчуття потоку форми, неоформленості форми. Творчість Є. Пашковського виводить українську прозу в інший стан буття — буття в просторі слова, отже, в стан пошуковості, відкриваючи могутню потенцію незреалізованої мови.
СіЧ. – 1993. – № 7. – С. 12-18.
Твори
Критика
