«Комидия притчи о блуднем сыне» Симеона Полоцкого и позднеренессансная драматургия
Н. Д. Численко
О начале русского театра написано немало. Уже первые исследователи рассматривали его в связи с историей европейского театра. В настоящее время становится ясным, что область конкретно-сопоставительных исследований в этой сфере еще недостаточно разработана и что подобные исследования могли бы углубить понимание начальной истории нашего отёчественного театра. Задача данной статьи — сопоставить одну из первых оригинальных пьес русского театра «Комидию притчи о блуднем сыне» Симеона Полоцкого (1629-1680) с голландской гуманистической комедией XVI в., основанной на том же сюжете евангельской притчи о блудном сыне. Автор русской, пьесы, «человек просвещенный... один из деятелей немногочисленного кружка новых людей в тогдашней России», создал на основе евангельской притчи произведение, которое «по-видимому, очень понравилось современникам». Оно было актуальным, «благовременным» и «содержало уроки не только для блудных сыновей, но до известной степени и для отцов». Распространяясь во многих списках и в форме гравированной книги, оно стало неотъемлемой частью демократической художественной культуры. В. И. Резанов считал «Комидию» древнейшей русской пьесой «типа моралите», Алексей Ник. Веселовский — первой опубликованной русской мистерией. Мистериальное начало в этой драме в том, что она написана на широко известный евангельский сюжет, относительно проста по композиции (правда, связана с поэтикой школьных драм) и относительно точно воспроизводит евангельский «рассказ». Созданная в лучших традициях школьной драмы и «находясь как бы между придворным и школьным театром», она, по-видимому, была по своему характеру ближе к пьесам придворного театра, для которого, возможно, и предназначалась. Среди пьес старинного русского театра «Комидия» выделялась своими художественными достоинствами и содержанием. Черты мистериальной драмы сочетались в ней с «предельным обобщением действительности». Н. Ласточкин подчеркивал, что, используя и подвергая драматургической разработке все мотивы евангельской притчи, Полоцкий проявил особое мастерство в разработке центральных частей пьесы, посвященных кутежам и обнищанию блудного; он превратил эти часта в наиболее сценичные и действенные. Только В. И. Резанов усматривал в простоте действия этой пьесы слабость драматургического искусства Полоцкого, полагая, что автор лишь в некоторой степени выполнил требования жанра школьной комедии. А. Мазон увидел к драматургической разработке той же пьесы фантазию ренессансного художника. Одной из загадок, связанных с историей «Комидии», является то, что в иллюстрациях, исполненных по рисункам П. Пикара к изданию 1685 г., много иноземных черт. Так, например, зрители и актеры изображены в костюмах голландского покроя. Кроме того, некоторые картинки не вполне отвечают сценическому тексту. Особенно заметны введенные Пикаром сценки с участием «прелюбодеиц». Хотя содержание одной из этих картинок соответствует поздней (не авторской) ремарке Первого издания, нет основания видеть в этой ремарке «намек на дополнительное действие», которое развивалось в интермедии к третьей части пьесы: подобные сцены были неуместны не только в русской пьесе, но и неприемлемы в русской интермедии XVII в. Уже высказывалось предположение, что в картинках отражен какой-то иноземный оригинал, известный Пикару, — «может быть, действительно голландского происхождения».
Сравнивая пьесу с южнорусскими действами, П. О. Морозов заметил, что это произведение резко от них отличается: во-первых, в нем соблюдено единство действия и все группируется вокруг главного героя; во-вторых, здесь нет ни одной аллегорической фигуры. Исследователь склонялся к предположению, что автор шел по следам польских драматургов, которые обрабатывали ту же тему, «не вдаваясь в нравоучительный символизм». Среди западных пьес по притче о блудном сыне Морозов упоминает знаменитую, по его признанию, латиноязычную комедию голландского гуманиста и педагога Вилема Гнафея (1493-1568) «Acolastus, de filio prodigo comoedia» («Аколаст, или комедия о блудном сыне»), имевшую десятки переизданий, ряд переводов и послужившую образцом для целого ряда подражаний (первое издание— в Антверпене, 1529 г.), и выдающееся литературное явление немецкой Реформации — пьесу Бурхарда Вальдиса «Parabel vam vorlorn Szohn» (1527) в связи с тем, что в них есть сцена окончательного ограбления и изгнания блудного прелюбодеицами, представленная на одной из картинок Пикара, и сходство нравоучений, которые читают блудному десятый слуга (в пьесе Полоцкого) и хозяин таверны (в пьесе Вальдиса). Пьесу Гнафея не оставил без внимания и Л. Н. Майков: он говорил о ее сходстве с «Комидией», но объяснял его единством основного источника (евангельская притча), которое могло внушить обоим авторам «одинаковые черты». Моменты сходства отдельных сцен пьесы. Гнафея и «Комидии» Полоцкого он не считал доказательством литературных контактов. Намеченное сравнение двух пьес оставалось нереализованным, и лишь в работе А. Мазона мы видим первую попытку сопоставить эти пьесы или, по крайней мере, подробнее рассмотреть их в рамках одной статьи. Выделив несколько сценических ситуаций в пьесе Гнафея, Мазон обнаружил сходство пьес в сценах прощания блудного с отцом, в сцене ограбления. В других случаях возможное сравнение не дано. Так, Мазон выделяет в пьесе «Acolastus» трагический монолог главного героя и отмечает ламентацию блудного в «Комидии», но он не сравнивает их непосредственно, так как предполагает не прямое заимствование, а отношение к широкому кругу литературных явлений. Из ярких сцен, сходных в обеих пьесах, следует отметить также открыто театральный смех блудного (он «изображен» и на одной из картинок Пикара к «Комидии» в виде специальной надписи у лица блудного). Немалый интерес представляют сходство литературных программ в прологах обеих пьес, общее внимание авторов к музыкальной стороне спектакля; сходство проявляется, наконец, в разработке почти всех, прежде всего центральных» сцен. Совпадает даже знаменитое «на многая лета» лукавых слуг, обирающих блудного и восхваляющих его щедрость. Самый образ «злых» слуг и их поведение в обеих пьесах совпадает, и, по-видимому, нельзя утверждать, что Полоцкий специально ввел «злых» слуг в сценах «Комидии». Здесь явно ощущается опора на литературную традицию. Ее представителями были западноевропейские драматурги XVI в. и прежде всего Гнафей и Вальдис. Так как в пьесе Гнафея и «Комидии» Полоцкого много сходства, необходим более тщательный и глубокий сопоставительный анализ этих произведений и прежде всего следует подробнее рассмотреть пьесу Гнафея «Aqolastus». По-видимому, будет справедливым утверждение, что Гнафей впервые создал на сюжет из Священного писания комедию» и призом ренессансного типа. В пьесах римских: комедиографов Плавта и Теренция он нашел для воплощения притчи много родственных мотивов, уже готовых типов и целые сцены. Гнафей допустил некоторые нарушения поэтики жанра: там, где этого требовало содержание притчи, ввел трагические экскламации героя. А в одном довольно существенном моменте отошел от евангельской притчи: в его пьесе отсутствует старший брат блудного сына (у других авторов XVI в. этот образ сохранялся, а иногда оказывался особенно важным, например в пьесе Вильдиса). В пьесе Гнафея отец Аколаста близок типам отцов у Теренция, особенно отцу в комедии «Истязающий самого себя». Оба — любящие, глубоко страдающие от разлуки с сыном. Пеларг, отец Аколаста, повторяет известную фразу отца из названной пьесы Теренция: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо».
Комедия «Acolastus» пользовалась литературной и театральной известностью в течение полутора веков. Так как педагогическая и театральная деятельность Гнафея в течение нескольких лет продолжалась в «Прусах Кралевских», интерес к пьесе в силу голландско-польского культурного влияния мог перейти в западнорусский и южнорусский регионы.
Сравнивая «Acolastus» и «Комидию», обратимся прежде всего к организации в них художественного материала. «Acolastus» начинается авторским прологом, далее следует краткий пересказ притчи. Пьеса сохраняет классические пять актов, в каждом из которых — несколько сцен, заполненных живыми диалогами, сочетанием диалогов и монологов. Иногда монолог образует целую сцену внутри действия. Среди действующих лиц в традициях римской комедии часто используются парные представители одной возрастной или социальной «маски»: отец героя — почтенный, но неуверенный в себе Пеларг и его философствующий друг Эвбул (Добромысл), Аколаст (Разнузданный), его друг Филавт (Себялюб), парасит Пантофаг (Обжора) и его помощник Пантолаб (Хватун), гетера Лаис и ее наперсница.
Первое и пятое действия, построенные преимущественно в стиле «спокойной» комедии Теренция, происходят в доме отца героя. Действия со второго по четвертое изображают в стиле «подвижной» комедии Плавта разгул, обнищание и раскаяние блудного сына; в большинстве сцен этих действий — буффонные типы римской комедии, характерные особенно для Плавта: злые и искусные слуги — параситы, сводник и жадная гетера. Вслед за пятым действием дано Регогаtio, которое напоминает зрителям о нравоучительном и отчасти аллегорическом значении пьесы.
В плане композиции и в сюжетно-фабульном отношении русская пьеса близка «Аколаст», но имеет более строгую и лаконичную структуру. В ней есть пролог и эпилог, пять актов (без деления на сцены), шестой акт — размышление блудного на авансцене, — по-видимому, не случайно разрушил классическую структуру пяти актов: прием монолога у Гнафея использовался часто, иногда две-три сцены действия (не подряд) могли состоять из монолога. У Полоцкого этот прием использован лишь однажды, и так как он применен после окончания основного действия и при отсутствии деления действий на сцены, он образовал шестую часть, шестой акт пьесы.
Центральные части русский автор решает приемами, близкими демократическому комедийному искусству, славянских интермедий, однако, как уже было отмечено, здесь есть черты литературной традиции, особенно в изображении злых и искусных слуг и поведения, всех участников сцены кутежа. Подчеркивая рядом комедийных средств глубину падения своего героя, автор использует новый и дополнительный Штрих, восходящий непосредственно к приемам фольклорного поношения: голодный блудный ест «рожцы» — пищу свиней из их же корыта, разогнав животных, за что попадает под плети. Много общего с «Аколастом» и в сцене «найма» блудного в работники: в «Аколасте» был намечен мотив об изнеженных, «зело мягких» дланях блудного.
Исключительное сходство обеих пьес в том, что Полоцкий, как и Гнафей, использует лирико-драматические партии: это ликующая песнь блудного в начале второй части пьесы (ч. II, ст. 203-218), плач блудного в начале четвертой части (ч. IV, ст. 356-364) и плач отца в начале пятой части (ч. V, Ст. 457-470), имеющие соответствия в пьесе Гнафея (II, 2; IV, 6; V, 1). Во всех случаях сходство значительное и разностороннее. Оно проявляется в том положении, которое имеет партия в композиционном целом, в отдельных мотивах, а часто и в их последовательности, в ряде сопоставимых выражений. Однако каждый такой случай требует специального рассмотрения.
Перед нами две песни ликования блудного сына. У Гнафея такая песня представлена в яркой ритмической форме сапфической строфы: «О радостный день, достойный светлой меты! Наконец можно жить без забот! Теперь мне хорошо: буду служить Венере, буду играть и получать приятные наслаждения!
Пусть останется вдали мой суровый наставник, пусть ярмо спадет с моей шеи! Я могу идти уже свободно, куда захочу. Сколько я перенес ограничений, сколько раз я желал освободиться от ярма. И вот теперь я свободен. Выпущенный из рук отца, я живу блаженно».
В обеих песнях звучит тема пленения, ига, ограничений, которые сын терпел от отца. Сходство наблюдается и в той части, где герои выражают свое ощущение освобождения. В стихах «Ничто бяше свободно...» мы слышим прямой ответ блудного на родительское поучение Молодцу в «Повести о Горе-Злосчастии»: «...не ходи, чадо, в пиры и в братчины, не пей, чадо, двух чар за єдину. Еще, чадо, не давай очам воли, не прелщайся, чадо, на добрых красных жен, не ходи, чадо, к костарем и корчемникам».
Аналогичные результаты дает и сравнение плачей в обеих пьесах. Количественно в русской пьесе плачей меньше: вместо трех плачей Аколаста и двух плачей Отца — по одному. Но сдержанно пользуясь этим приемом, Полоцкий придает ему очень важное значение. Плач. Аколаста (IV, I): «Что мне теперь делать? О чем кричать? На что жаловаться? О небо, о земля! Юпитер, ты видишь это и терпишь? А ведь говорят, что ты защищаешь странников... Погиб я, пропал, несчастный! ... Кто мне поможет? Гдё одежда? Где пояс с деньгами? Где все золото?.. Кто примет меня, бедняка, в своем доме? Мне предстоит умереть от голода! К кому я обращусь в такой беде?... Горе мне! Напрасно я жалуюсь здесь, где меня никто не слышит... О горе, горе!». Сравним соответствующий фрагмент русской пьесы: «Горе мне, бедну! Горе окаянну, сущу безкровну, безпомощну, странну! Людие злыи все ми расхитиша, ниже на пищу мало оставиша. Глад стражду велий. Кто мя напитает? Во стране чюждей никто мя не знает. Едина токмо остани одежда, на ту о хлебе последня надежда». В обоих плачах — мотив беспомощного, бесправного, бедного Странника, которого никто не поддержит; у обоих все расхитили злые Люди, обоим угрожает голодная смерть. Стилистически эти плачи роднят эмоциональные повторы. Несмотря на сходство с названным литературным источником, плач блудного, несомненно, примыкает прежде всего к традиции русских «покаянных» и «слезных» стихов, что ощущается уже в его зачине: «Горе мне, бедну! Горе окаянну...»
Плачи Пеларга у Гнафея звучат только в диалогах (III, 2 и V, 2). Плач отца в русской пьесе является лирическим монологом. Полоцкий, таким образом, активно использует и этот прием, по-своему даже углубляя его значение в сравнении с пьесой Гнафея. Мотивы жалоб отцов в обеих пьесах многократно и, может быть, естественно совпадают, но есть здесь совпадения и более специфических выражений, например: «Не вем, где сын мой юнший обратися, иже от меня древле удалися» или: «Жив или умре, никто не вещает, отчее сердце толма умирает». В плаче отца блудного, несомненно, отразились многосторонний художественный опыт и эрудиция русского автора. В данном случае наиболее вероятную параллель представляют плачи Евфимия- на о сыне-пелгриме из польской пьесы об Алексее — божием человеке и из ее русской редакции. Но плач отца в «Комидии» — лирико-драматическая партия, которая, несмотря на сходство мотивов и даже ряда выражений, стоит на иной, несравненно более высокой художественной ступени: «Туга велика сердце ми смущает, лютая печаль душу наполняет. Не вем, где сын мой юнший обратися, иже от мене древле удалися. Жив или умре, никто не вещает, отчете сердце толма умирает. Сыне мой драгий! Сыне возлюбленный! Коль ты от мене еси удаленный! Кая тя страна, сыне мой, питает? Кто тя на разум правый наставляет? Кто тя утешит, во печали суща, никого сродна в тых странах имуща? Кто бы ми дал то сына созерцати, хотя бы нага в дом мой восприяти?». Лиризм этого плача, несомненно, восходит к лирическим аспектам русской обрядовой и художественной культуры, где плач был одной из традиционных и излюбленных художественных форм. В этическом отношении образ отца «Комидии» близок образу Пёларга у Гнафея: он так же мягок, даже неуверен в осуществлений отцовского права. А глубина его отцовской любви, страдания и сила самоистязания, убедительно выявленные в единственном плаче, ставят его в один ряд с овцами гуманистических пьес Теренция. К нему применимы слова античного автора: «Нет, не поверишь никак! Он сам себе недруг. — Не меньше, чем у Теренция сына изгнавший отец был страдальцем, так же и он — сам терзает себя!».
Последняя часть статьи Обращена к образу блудного в русской пьесе. Отпрашиваясь у отца на волю, он по примеру, других юношей хочет увидеть чужие страны, «сбогатиться умом» и вернуться домой «в славе и чести», увеличив «честь рода», Симеон Полоцкий углубил традиционный образ, ощутив его как личность слабую, противоречивую. Блудный выбирает путь, не оценив реально своих возможностей. Он хочет «славен явиться во вся мира конца»: «Свещи под спудом не лепо стояти, с солнцем аз хощу тещи и сияти». Но «гнило слово похвальное, похвала человеку пагуба», — как писал автор «Повести о Горе-Злосчастии». Похвала блудного — ироническая декламация, построенная, возможно, на травестии высоких образов переводных повестей XVII в. — рыцарского романа о Петре Златых ключах и нравоучительной повести о Бруне и Мелеонии. Герой первой — молодой храбрый рыцарь, герой второй — благородный, от юности «кипящий премудростью» и смиренномудрый королевич — добрые сыновья своих родителей. Те похвалы и советы, которые они слышат от гостей, побеждают их к отъезду в другие страны, определяют мотивы их отъезда и просьб к родителям. Петр хочет рыцарством своим заслужить себе славу и честь в чужих странах. Бруно, побуждаемый к тому, чтобы «на крузе земнем объявить достояние своего разума», желает «в мудрых поступках себе водити... внеже в неискусстве богатством кипети... того ради оставих своих родителей... и придох к последней нищецкой службе со усердием служити... дабы собою всякая обносящаяся в нуждах искушения уразуметь». Мотивы похвал высоким героям и мотивы их стремлений Полоцкий превращает в мотивы похвальбы блудного. В пьесе Гнафея были черты иронической трактовки Аколаста: душа также звала его в путь; в чужой стране он слышит от лукавых слуг самые преувеличенные похвалы в свой адрес, но слуги знают, что перед ними — бездельник, который хочет жить, «как ему любо», и находится во власти своих страстей. Таким образом, и здесь, по-видимому, Полоцкий близок традиции «Аколаста», но он не повторяет этот опыт, а преобразует его, используя ту трактовку в фамильярной и трагикомической манере, которую Андре Мазон выделил в «Повести о Горе-Злосчастии».
Есть основания предполагать, что «Комидия» Полоцкого — одна из оригинальных пьес о блудном, сыне, примыкающих к плодотворной ренессансной традиции «Аколаста»: об этом свидетельствуют композиция обеих драм, сюжетно-фабульная наполненность действий, использование лирико-драматических партий, этическая направленность образов. Однако русский автор не пользовался традицией механически. Он стремился к более лаконичным художественным решениям: отказался от деления действия на сцены, от слишком развернутых и частых лирических партий, от концентрации внимания на второстепенных персонажах. Используя (как мы предполагаем) европейский опыт новолатинской гуманистической школьной драмы XVI в., он постоянно обогащал его художественными и этическими традициями народной культуры («Повесть о Горе-Злосчастии», покаянные и «слезные» стихи, демократическое комедийное искусство интермедии); он обращался при этом также к популярным в России произведениям переводной литературы, осуществляя сложную интерференцию мотивов, необходимую для построения и развития действия, создания художественных образов новаторского звучания.
Хранящийся в ЦГАДА рукописный «Каталог старопечатным и новым книгам, находящимся в библиотеке Московской Синодальной Типографии №№ 1-4980. Книга первая», с которым автор ознакомился в 60-х годах, содержит прямые свидетельства того, что Симеон Полоцкий интересовался новолатинской и античной (римской) драматургией: среди книг, принадлежавших Сильвестру Медведеву (и доставшихся ему от его учителя — Полоцкого) были хранящиеся ныне в Отделе редких изданий ЦГАДА трагедии Сенеки и Николая Коссена, два экземпляра комедий Плавта и комедии Теренция.
Л-ра: Вестник ЛГУ. Сер. 2. – 1989. – Вып. 1. – С. 34-41.
Критика
