«Поэтическое возрождение» в США и раннее творчество У. К. Уильямса
О. А. Алякринский
Период «поэтического возрождения», датируемый обычно 1912-1922 гг., — важная веха в истории поэзии США XX в., обозначившая стык двух историко-литературных эпох: в это время осуществилась начатая еще в 1890-е годы (Э. А. Робинсоном и Ст. Крейном) ломка поэтической системы романтизма и сформировались новые, постромантические системы. Вот почему без понимания процессов, которые происходили в период «возрождения», невозможно, по единодушному мнению исследователей, составить полную и обобщенную картину развития американской поэзии нашего времени.
Важнейшим философско-эстетическим моментом перехода от романтизма к постромантизму в американской поэзии явился отказ от характерного для романтизма дуалистического миропонимания. Для романтика бытие представляется как бы расщепленным на два уровня: «обыденно-прозаическое», бытовое, и «возвышенно-поэтическое», В результате быт — «проза жизни» — оказывается в романтизме несовместимым с «поэзией жизни», к которой возможно приобщиться, лишь отвернувшись от быта. В связи с таким дуалистичным мировосприятием сфера эстетического освоения мира в романтизме была довольно ограниченной (если судить с точки зрения реалистического искусства XIX в.): в наличном бытии эстетически значимыми оказывались дикая природа и единичные, исключительные личности, резко отличные от «обычных» людей.
От подобного гносеологического дуализма отказывается постромантизм. В рамках настоящей статьи не представляется возможным проанализировать причины утверждения монистического мировосприятия в послеромантическую (т. е. на рубеже XIX-XX вв.) эпоху, но тем не менее необходимо по крайней мере указать на эти причины. В данном случае мы склонны считать, что немаловажное (а может быть, и решающее) значение для «ионизации» миропонимания в постромантизме имело широкое проникновение в 1880-1900-е годы в эстетическую (и шире — общественную) мысль США позитивистски-прагматических идей, что, в частности, отразилось на своеобразном развитии американского реалистического романа, с одной стороны, и собственно натурализма — с другой. Характерная для позитивистски-натуралистической эстетики «реабилитация» повседневности, повышенный интерес к «низким» сторонам быта, который рождался в борьбе с романтическим «искусством вымыслов» (Золя), неминуемо должны были оказать влияние и на поэзию. Так оно и случилось: переход от романтизма к постромантизму в американской поэзии осуществился по пути обращения лирики к реальным процессам повседневности, к вещам «этого мира», которые интересовали постромантиков сами по себе, а не как воплощение (или знак) некоего сверхчувственного бытия.
Постромантики (в частности, первый из них — Э. А. Робинсон) полностью отказались от романтической идеи иерархического разделения мира на «высокое» и «низкое». Вся видимая действительность стала в американской постромантической поэзии предметом эстетического познания. Постромантическая тенденция к сближению поэзии с «бытом» проявилась прежде всего в «эпизации» лирики (Э. А. Робинсон, Э. Л. Мастерс, Р. Фрост, К. Сэндберг, Т. С. Элиот, У. К. Уильямс и др.), т. е. во введении в нее новых («эпических») тем и сюжетов — социально-бытовых (Мастерс, Сэндберг), социально-психологических (Робинсон, Фрост, Элиот), которые в системе романтизма (особенно позднего, эпигонского) были эстетически «запретными». Кроме того, — и это немаловажное обстоятельство — резко изменилось представление о «поэтическом стиле»: нормы поэтического языка максимально приблизились к нормам повседневной речи (отсюда широкое распространение в постромантизме верлибра, имитирующего синтактико-интонационный строй «живого» разговора).
В числе поэтов, которые в 10-е годы наиболее решительно отказались от романтического принципа «двоемирия», были имажисты. Они первыми декларативно провозгласили принцип «обытовления» поэзии, утвердив право поэта на эстетическое освоение реальности во всем ее многообразии, без каких-либо ограничений. Первый пункт имажистского манифеста (1913 г.) гласил: «Изображать любой предмет — будь то объект окружающего мира или субъективный образ сознания».
Однако это главное положение имажистской программы настолько неопределенно, что ввело в заблуждение немалое число критиков, а потом и литературоведов, исследователей имажизма. Повторяем: сближение поэзии с повседневностью — общая черта всего американского постромантизма, и требование пристального внимания к окружающему миру отнюдь не является специфической чертой именно имажистской эстетики. Между тем этот общий постромантический «императив» современники стали связывать исключительно с имажизмом, что впоследствии дало повод объявить «наследниками имажизма» едва ли не всех постромантиков и даже тех, кто вообще не имел никакого отношения к имажизму как литературно-художественному течению.
Это относится, в частности, к Уильяму Карлосу Уильямсу, одному из наиболее значительных поэтов США XX в., который в 10-20-е годы, как и другие постромантики, осуществил решительный поворот к «быту». Долгое время в американском литературоведении существовала точка зрения на постромантическое творчество Уильямса как на «разновидность» имажизма. Лишь в сравнительно недавних исследованиях, посвященных поэзии Уильямса, эта ошибочная точка зрения опровергается, хотя до сих пор американские литературоведы не выработали единого мнения относительно раннего творчества поэта.
В отечественном литературоведении этого вопроса кратко касался А. М. Зверев. По его убеждению, Уильямс прошел сложный путь «от авангардистских исканий 10-20-х годов к... реалистическому художественному мышлению». Причем если последовательно придерживаться хода мысли исследователя, надо считать, что в период «авангардистских исканий» Уильямс был близок к тем поэтам, которые в 10-е годы развивались в русле модернизма. Представляется, что ограничиться таким указанием при характеристике раннего творчества Уильямса недостаточно: ведь, как известно, модернизм — понятие довольно широкое, и в рамки модернизма включаются художники, подчас столь далеко отстоящие друг от друга и в идейном и в эстетическом плане, что приходится больше сосредоточивать внимание не на общности, а на различии их позиций.
Своеобразие творческого метода раннего Уильямса и составляет тему настоящей статьи.
Прежде всего целесообразно дать определение понятия «творческий метод». Это система принципов эстетического познания мира, т. е. другими словами, способ создания художественной модели бытия, в которой можно выделить два плана — пластический образ мира и ценностное отношение лирического героя к этому образу.
Для определения творческого метода художника, таким образом, необходимо из комплекса его произведений «реконструировать» основные топосы («общие места» тематики и сюжетики его произведений) и семантически их интерпретировать (т. е. определить их функциональную роль и эстетическую значимость во всей художественной системе). Для исследования творческого метода Уильямса мы обратимся не только к поэтическим произведениям, созданным им в годы «возрождения», но и к его эстетическим трактатам тех лет, где поэт излагает свою творческую программу.
Как уже отмечалось, главной особенностью постромантической эстетики была идея «обытовления» поэзии. У поэтов различной творческой ориентации эта идея осуществлялась по-разному: реалисты (Фрост, Мастерс, ранний Робинсон) обращались к повседневности с целью воплотить конкретно-исторический духовный «облик» американской нации. Имажисты (Э. Лоуэлл, Дж. Г. Флетчер и др.) стремились запечатлеть в «застывшем миге» хаотичное многообразие окружающего мира (как правило, мира природы). Ранний Т. С. Элиот видел в повседневности зловещие признаки грядущих катастроф, которые он связывал с духовным оскудением буржуазной цивилизации (близкую к элиотовской позицию занимал в 20-е годы и Р. Джефферс).
Совсем по-иному трактует повседневность Уильямс. Он ставит перед собой задачи, коренным образом отличающиеся от творческих установок имажистов, с которыми его поэзия (особенно ранняя) долгое время ассоциировалась. Впрочем, некоторые черты сходства с имажизмом поэзия Уильямса все-таки имеет. Рецензируя сборник «Горькие плоды» («Sour Grapes», 1921), американский критик К. Бёрк отмечал: «Уильямс видит (мир. — О. А.) вспышками. Уильямс — мастер мимолетного зрительного впечатления (glimpse)».
Такова, например, вполне «имажистская» (по позднейшему признанию поэта — экспериментальная) пейзажная миниатюра «Метрическая фигура» («Metric Figure», 1915):
There is a bird in the poplars!
It is the sun!
The leaves are little yellow fish swimming in the river.
The bird skims above them, day is on his wings.
Phoebus!
It is he that is making
the great gleam among the poplars!
It is his singing
outshines the noise
of leaves clashing in the wind.
«Метрическая фигура» — типично имажистское стихотворение, где в образе-метафоре («image») воплощено мимолетное зрительное впечатление, которое возникает в сознании лирического героя при виде восходящего солнца. Метафорически «увидеть» объект — вот цель имажизма. Но специфика этого видения в том, что вследствие принципиально импрессионистического его характера метафора воплощает поверхностно-случайное качество объекта (как и художник-импрессионист, поэт-имажист может создать в принципе бесконечный ряд стихотворений-«импрессий» на один и тот же мотив).
Такие импрессионистические зарисовки, передающие зрительные впечатления от внешнего мира, в общем не характерны для ранней лирики Уильямса.
Прежде чем перейти к анализу других произведений поэта, обратимся к его книге «Кора в аду» (1917-1918, опубл. в 1920 г.). Здесь Уильямс сформулировал основы своей эстетики, которая прямо противоположна эстетике имажизма. «Истинная ценность творчества заключается в том, чтобы выявить в объекте (эстетического восприятия. — О. А.) его уникальность». Отсюда, по Уильямсу, необходимость «интенсивного восприятия», позволяющего «познать объект без всяких посторонних, привносимых извне, ассоциаций».
Творческое воображение, стимулирующее выработку «интенсивного восприятия», проникает вовнутрь сквозь все «наслоения», в которые облекает предмет «практически-утилитарное отношение», и высвечивает его скрытую глубинную сущность. Эта скрытая сущность есть уникальное «совершенство» (perfection): «В каждой вещи окружающего мира скрыто совершенство особого рода», — утверждает Уильямс и делает вывод: «Материалом поэтического произведения может стать любой объект».
Итак, творческое воображение позволяет увидеть мир «очужденно». Единственный способ, с помощью которого можно добиться «очужденного» мировидения, — непосредственное, интуитивное «сиюминутное» слияние с объектом «интенсивного восприятия», вступление с ним в «непосредственный контакт» настолько тесный, что «я» лирического героя как бы полностью «растворяется» в предмете.
Стихотворение «Рассвет» («Dawn», 1913) варьирует один из важных в лирике Уильямса топосов — «восход солнца». Мы видели, что этот же топос — основа лирического сюжета в имажистской «Метрической фигуре». Но как принципиально отличаются друг от друга эти два стихотворения:
Ecstatic bird songs pound
the hollow vastness of the sky
with metallic clinkings —
beating color up into it
at a far edge,— beating it, beating it
with rising triumphant ardor,—
stirring it into warmth,
quickening in it a spreading change,—
bursting wildly against it as
dividing the horizon, a heavy sun
lifts himself — is lifted —
bit by bit above the edge
of things, — runs free at last
out into the open — ! lumbering
glorified in full release upward —
songs cease.
В «Метрической фигуре» мир статично-неподвижен: в пластическом образе мира преобладают исключительно зрительные элементы. В «Рассвете», напротив, мир — весь в движении, он «чреват» метаморфозой, которая в конце концов и происходит. Тут пластический образ мира строится преимущественно с помощью глаголов движения, причем в основном это глаголы, обозначающие порывистое, «шумное» движение, резкий удар. Воссоздавая «экстаз» природы во время восхода солнца, лирический герой словно бы сам сливается с этим «экстазом», растворяясь в нем.
Та же особенность поэтического видения мира, а именно «интенсивное восприятие», стремление проникнуть «вовнутрь» окружающих объектов проявляется в стихотворении, где поэт обращается к другому топосу — зимнему пейзажу (и этот топос, как и «шумное весеннее пробуждение», очень характерен для поэзии Уильямса). Проанализируем лирический пейзаж «Зимняя тишина» («Winter Quiet», 1917):
Limb to limb, mouth to mouth with the bleached grass silver mist lies upon the back yards among the outhouses.
The dwarf trees pirouette awkwardly to it — whirling round on one toe; the big tree smiles and glances upward!
Tense with suppressed excitement the fences watch where the ground has humped an aching shoulder for the ecstasy.
«Имажистская» метафора в первой строфе не должна отвлекать внимания от более важной второй и особенно третьей строф. Сюжетно-смысловой центр уильямсовского пейзажа — в самом конце. Первое «имажистское» четверостишие лишь сюжетная экспозиция. Кульминация же сосредоточена на словах upward и ecstasy, выделенных графически в отдельную строку (отметим к тому же эмфатическую роль восклицательного знака, усиливающего выделенность очень важного слова upward). Тут, как и в «Рассвете», пластический образ мира «конструируется» с помощью глаголов движения, даже glance приобретает «двигательное» значение благодаря выделенному наречию upward. Здесь надо подчеркнуть самое главное: пластический образ мира воплощает скрытое, потенциальное движение. Более того, экстатическое, резкое движение, которое подспудно ощущается, «нащупывается» в природе — пока зимней, неподвижной.
«Очуждающая» роль поэтического воображения, о которой Уильямс писал в «Коре...», здесь, как представляется, совершенно очевидна: с помощью «интенсивного восприятия» поэт вступает в «непосредственный контакт» со скрытой сущностью вещей, «развоплощая» «зимнее спокойствие» («Winter Quiet» можно перевести и так), «прозревает» за тихой безмятежностью зимнего пейзажа внутреннее бурление жизненных сил, которые экстатически вырвутся на свободу. Эта экстатическая «жизненная сила» («Life force», о которой пишет Уильямс в книге «Весна и все прочее»), неожиданно и взрывоподобно прорывающаяся и дающая рождение новому явлению, есть, по убеждению поэта, первосубстанция бытия. «Жизненная сила» прорывается сквозь жесткую материальную оболочку вещей «взрывом» (burst), «вулканическим извержением» (eruption), «пламенем» (flame). Однако отнюдь не во всех феноменах окружающего мира творческое воображение способно прозреть эту «силу». Точнее, не во всех феноменах она проявляется одинаково.
Возвращаясь к эстетической программе Уильямса, изложенной в книге «Кора в аду», можно сказать, что «уникальность», «совершенство» вещей, которые должно «схватить» творческое воображение поэта, — это «скрытое пламя» («hidden flame») жизни. В трех строках большого лирического монолога «Портрет автора» («Portrait of the Author», 1921) художественная концепция бытия Уильямса-постромантика выражена с предельной точностью. Как это часто встречается у Уильямса, стихотворение воплощает весенний «экстаз» возрождения природы:
Black is split at once into flowers. In every bog and ditch, flares of small fire, white flowers!
Антитеза «black/white (flower)» метафорически замещает обычную в поэзии Уильямса антитезу «смерть/жизнь» (точнее, победу жизни над смертью). Явление жизни «катастрофично», «экстатично» и — неизбежно.
На основании анализа некоторых характерных для раннего Уильямса стихотворений можно сделать вывод, что американский поэт создает художественную модель мира, в существенных своих чертах сходную с той, которую предлагали европейские поэты-экспрессионисты.
Рамки статьи не позволяют подробно развить предложенную здесь точку зрения на творчество Уильямса. К тому же есть и еще одно препятствие: сама проблема специфики американского экспрессионизма, его места в историко-литературном процессе США до сих пор оставалась вне поля зрения литературоведов — как англо-американских, так и отечественных. Хочется надеяться, что, поставив эту проблему в нашей статье, мы в какой-то степени привлекли внимание к интересному явлению литературы США XX в., требующему самого пристального изучения.
Л-ра: Вестник МГУ. Сер. 9 : Филология. – 1982. – № 3. – С. 24-30.
Критика
