«Голубая книга» М. М. Зощенко как симфония

Д.В. Кротова

В работе анализируется структура «Голубой книги» М.М. Зощенко. Ав­тором статьи обосновывается положение о том, что в названном сочинении своеобразно, но довольно точно воспроизводится строение симфонического цикла. Данное положение подтверждается как суждениями самого Зощенко, так и детальным сопоставлением различных частей «Голубой книги» с частями классической симфонии.

Ключевые слова: Зощенко, «Голубая книга», литература 1930-х гг.

In the work the structure of M.M. Zoshchenko's “The Blue Book” is analyzed. The author of the article proves the hypothesis that in the named composition the structure of a symphonic cycle is reproduced distinctively and precisely enough. The given statement is proved to be true both by the judgements of Zoshchenko himself and by detailed comparison of various parts of «The Blue Book» with the parts of a classical symphony.

Key words: Zoshchenko, “The Blue Book”, literature of the 1930s.

Все критики, писавшие о «Голубой книге» М. Зощенко, отмечали необычность ее жанра и структуры. Думается, что построение «Голу­бой книги» определяется сразу несколькими жанровыми моделями, в числе которых - цикл новелл и роман, а также еще один жанр, структурно и содержательно родственный роману, но существующий в рамках другого вида искусства. Это жанр симфонии.

Зощенко не был первым, кто воплотил музыкальный жанр в литературе. Как известно, «Симфонии» писал А. Белый, музыкальные закономерности (а именно наличие системы лейтмотивов) характерны для многих произведений орнаментальной прозы, воз­действие музыкальных структур исследователи видят и в некоторых произведениях XIX в., в частности в сочинениях Ф.М. Достоевского. Так, А. Альшванг [Альшванг, 1964, 73-96] усматривает сонатную форму в построении первой части «Преступления и наказания», указывает на действие симфонических закономерностей в повес­ти «Двойник» и романе «Идиот». Л. Гроссман [Гроссман, 1959, 341-342] и И. Месерич [Месерич, 1971, 416-432] рассуждают о законах музыкального контрапункта применительно к «Запискам из подполья». С. Асриева же рассматривает «Записки из подполья» как «трехчастное построение, соответствующее форме сонатного allegro» [Асриева, 1973, 243].

«Голубая книга» М. Зощенко является в некотором смысле продолжением данной традиции. В тексте этого произведения автор сам неоднократно указывает на симфонию как жанровый ориентир. Первое упоминание о симфонии содержится уже в предисловии «Голубой книги». Здесь Зощенко говорит о последнем, пятом разделе своего цикла: «Этот отдел, по нашей мысли, должен зазвучать, как Героическая симфония Бетховена» [Зощенко, 2008: 31]. Следующее упоминание симфонии содержится в разделе «Деньги», где автор следующим образом комментирует свой текст: «И это даже не новелла, а целая симфония» [Зощенко, 2008: 59]. Наконец, в «Послесловии ко всей книге» читаем: «Итак, Голубая книга окончена. И вместе с тем заканчивается наша музыкальная симфония» [Зощенко, 2008: 377].

Думается, что неоднократное упоминание этого музыкального жанра неслучайно. Как кажется, структура «Голубой книги» своеоб­разно, но довольно точно воспроизводит симфонический цикл.

Традиционная классическая симфония (в том виде, в котором она представлена в творчестве Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена и ранних романтиков) обычно состоит из вступления и четырех частей, каждая из которых характеризуется определенным типом образности. Так, первая часть, которая всегда пишется в форме сонатного аллегро и нередко предваряется Вступлением, является выражением челове­ческой активности в широком смысле слова. Исследователь жанра классической симфонии М. Г. Арановский характеризует образное содержание первой части обобщенной формулой «человек действу­ющий» [Арановский, 1979].

Вторая часть сонатно-симфонического цикла по характеру и содержанию контрастирует первой: она переносит слушателя в мир возвышенно-лирических образов. Основное содержание музыки второй части - любовная или (реже) философская лирика.

Содержание третьей части симфонии у композиторов эпохи клас­сицизма и у романтиков различно. У композиторов XVIII - начала XIX в. третья часть сонатно-симфонического цикла связана с игро­выми и танцевальными образами и представляет собой, как правило, Менуэт. У композиторов более поздней эпохи (зрелого Бетховена и романтиков) содержание третьей части симфонии значительно усложняется. Третья часть становится сферой сатирических, гро­тескных и даже демонических образов. Вместо Менуэта, который в симфониях XIX в. встречается уже крайне редко, композиторы часто пишут гротескное Скерцо.

Четвертая часть классической симфонии, Финал, является, как правило, выходом в сферу позитивных, героических образов. Так, у Бетховена значительная часть симфоний заканчивается героическими финалами. В истории музыки XVIII-XIX вв. есть и симфонии с тра­гическими финалами, но такое завершение воспринимается скорее как отступление от базовой симфонической модели.

В финале иногда происходит так называемое обобщение тематизма предшествующих частей, т.е. основные мотивы первой, второй и третьей частей вновь звучат в финале. Таким образом подчеркивается роль последней части как итога всего симфонического целого.

Особенно важную роль в финале симфонии играет кода (т.е. заключительный раздел), где, как правило, подводится окончательный итог и может вновь прозвучать основной музыкальный материал.

Описанная модель симфонического цикла «становится своего рода семантическим инвариантом симфонии как жанра, вариантно реализуемым благодаря его предельной обобщенности - в каждой из конкретных симфоний» [Арановский, 1979: 25].

Представляется, что «Голубая книга» Зощенко достаточно точно воспроизводит строение симфонического цикла. Открывается она предисловием, которое можно уподобить Вступлению к симфонии. Пять частей «Голубой книги» могут быть следующим образом соотнесены с частями сонатно-симфонического цикла: первая часть - «Деньги» - подобна сонатному аллегро (т.е. первой части симфонии), вторая часть - «Любовь» - соответствует второй части симфонического цикла, лирическому адажио; третья и четвертая части «Голубой книги» составляют гротескное скерцо, а пятая часть, «Удивительные события», выполняет функцию финала.

В том, что пятичастный цикл «Голубой книги» мы считаем основанным на четырехчастной модели симфонического цикла, нет противоречия. Базовая четырехчастная модель симфонии действи­тельно вариативна. «Случается, что количество частей увеличено, как, например, у Бетховена и Малера, или изменен порядок следо­вания их, как в “Патетической симфонии” Чайковского... Случается, что это количество стягивается, уменьшается до трех, как хотя бы в Листовской симфонии “Фауст”» [Беккер, 1926: 13].

Каждая из частей «Голубой книги» содержит развернутое послесловие (или в соответствии с музыкальной терминологией коду), обобщающее содержание всего раздела, а пятая часть в полном соответствии с симфонической логикой содержит тематические реминисценции из всех предшествующих частей.

Разделы «Голубой книги», на наш взгляд, непосредственно соотносятся с частями сонатно-симфонического цикла, являясь па­родийным переосмыслением частей симфонии. Зощенко будто бы адаптировал модель классической симфонии к восприятию «человека массы» 20-30-х гг. Данное положение применительно к творчеству М.М. Зощенко в целом обосновано в труде М.М. Голубкова [Голуб­ков, 2002].

«Голубая книга» Зощенко - единственная, пожалуй, в истории литературы пародия на симфонический цикл, представленный в ракурсе «странной» сатиры^[1]. В пародийной интерпретации симфонии состоит принципиальное новаторство подхода Зощенко к воплощению в литературе музыкального жанра. «Я только паро­дирую», - писал Зощенко в конце 20-х гг. о своем приеме работы [Зощенко, 1928: 10], и, создавая «Голубую книгу», писатель, похоже, следовал заявленному намерению.

В «Голубой книге» Зощенко представил симфонию не «всерьез», не так, как ее осмыслил бы просвещенный слушатель с солидным культурным багажом, а так, как ее понял бы «человек массы» с его крайне ограниченным кругозором и мелкими мещанскими интере­сами. Поэтому каждая из частей «Голубой книги» становится гро­тескным отражением изначальной симфонической модели.

Так, первая часть становится пародией на сонатное аллегро. Вместо возвышенных порывов ума и души человека, выражаемых, как правило, этой частью симфонии, в первой части «Голубой книги» вся активность человеческой личности и все ее порывы сводятся к решению единственного вопроса, вынесенного в название раздела, - это «Деньги». Именно деньги оказываются и двигателем истории, и единственным предметом устремлений современного человека. В этом разделе «Голубой книги» действуют предприимчивые личнос­ти, готовые использовать любые, даже самые изощренные способы добычи денег. Гражданин Василий Леденцов присваивает три тысячи рублей и хочет скрыться с деньгами. Для этого он прикидывается мертвым, врач выписывает свидетельство о смерти, и лишь слу­чайность нарушает план обманщика. Предприимчивая няня вместо того, чтобы сидеть с ребенком, целыми днями стоит с младенцем на улице, прося милостыню, и получает, таким образом, и жалование, и подаяние сердобольных граждан. Красавец-инженер женится на богатой женщине исключительно ради ее денег и несколько лет беззастенчиво обманывает супругу.

Таким образом, если в первой части симфонии, сонатном аллегро, изображается человек в самом активном проявлении его мысли и духа, то в первой части «Голубой книги» эти проявления оказываются пародийно снижены.

Вторая часть является пародией на лирическое адажио сонатно­симфонического цикла. Вторая часть «Голубой книги», названная «Любовь», повествует тем не менее в основном не о любви, а о пред­приимчивости людей, которые хотели получше устроиться в жизни за счет выгодной женитьбы. Именно таков сюжет первой новеллы этого раздела, «Рассказа о старом дураке»: молоденькая особа вы­ходит замуж за старика «лет, может быть, шестидесяти», совершает ряд махинаций по улучшению его жилплощади, а потом бросает мужа, забрав себе «славную комнатушку» на Васильевском острове. Герой следующего рассказа, «один молодой человек», женится на женщине-бухгалтере, польстившись на ее жалование, и оказывается чрезвычайно обескуражен, когда после свадьбы супруга объявляет, что бросает работу.

Даже в тех рассказах этого раздела, в которых перед читателем поначалу, кажется, разворачивается картина истинной любви, чувство все-таки оказывается поддельным. Например, в «Рассказе про даму с цветами» любовь инженера Горбатова к своей жене поначалу кажется искренней. Горбатов вроде бы по-настоящему страдает, когда жена погибает, утонув в реке. Однако когда рыбаки находят тело погиб­шей и приводят Горбатова опознать труп, инженер, оказывается, уже не испытывает никаких эмоций, кроме брезгливости. А еще через некоторое время, когда Горбатов уехал в Ленинград, его уже видели на улице «с какой-то дамочкой».

В последнем рассказе этого раздела «Коварство и любовь» главный герой Сергей Хренов согласен любить только «с гаранти­ей»: он требует от своей дамы расписку, что «если произойдет на свет ребенок, то никаких претензий вы ко мне иметь не будете и не станете с меня требовать денег на содержание потомства» [Зощенко, 2008: 164].

Вместе с тем, несмотря на пародийный смысл всех рассказов, включенных в данный раздел, читатель все же видит мельком и кар­тины истинной любви. Они предложены автором в «исторической» части данного раздела, предшествующей рассказам^[2]. Здесь читателям напоминается о любви Антония и Клеопатры, о подвиге жен дека­бристов, об отношениях Лассаля и Елены Деннигес и о некоторых других знаменитых историях истинной любви.

Таким образом, на наш взгляд, вторая часть симфонического здания «Голубой книги» вполне соответствует второй части сонатно-симфонического цикла и является ее пародийным переос­мыслением.

Как кажется, прием пародии наиболее интересно и новаторски разрабатывается Зощенко в разделах «Коварство» и «Неудачи», ко­торые соответствуют третьей части симфонического цикла - Скерцо. Как известно, скерцо в симфониях XIX в. часто является воплощени­ем пародийных образов, сферой насмешки и гротеска. Таким обра­зом, перед Зощенко стояла сложная задача - спародировать пародию. Писатель решил эту проблему, создав пародию не на само симфони­ческое скерцо, а на его восприятие «массовым человеком».

Если культурный, образованный человек, слушая третью часть симфонии, понял бы, что перед ним пародия, то «массовый человек» принял бы все за чистую монету. Зощенко в рассматриваемых разде­лах «Голубой книги» смеется именно над таким наивным восприяти­ем. Простодушный читатель не замечает, что в разделах, названных «Коварство» и «Неудачи», меньше всего рассказывается о коварстве и неудачах. Многие герои рассказов о коварстве оказываются, в кон­це концов, не злостными мошенниками, а обычными людьми, хотя и совершившими какой-то проступок, но искренне раскаявшимися в нем. Так, в рассказе «Интересная кража в кооперативе» дворник, похитивший из магазина полмешка сахару, дамские чулки и два круга колбасы, сам сознается в краже, хотя его никто и не думает подоз­ревать. В «Рассказе о подлеце» гражданин, сначала подставивший своего приятеля, впоследствии раскаивается и утверждает, что «после этого факта» «совершенно перековался». А в «Рассказе о том, как девочке сапожки покупали» «коварным» представляется семилетний ребенок, которому очень хочется, чтобы папа купил теплые сапожки. Сообразительная малышка, примерив в магазине сапоги, вышла в них на улицу и ушла домой, и папаше ничего не оставалось, кроме как заплатить за покупку.

Таким образом, персонажи «Рассказов о коварстве» вовсе не являются хитроумными злоумышленниками. Их «коварные» происки являются своеобразной пародией на действительно злокоз­ненные действия персонажей других отделов книги. Название же данного раздела выражает, как уже отмечалось, «коварство» автора по отношению к читателю: под видом рассказов о злостных кознях автор подбрасывает доверчивому читателю историю о приобре­тении сапожек для маленького ребенка или повествование о том, как подвыпившие граждане пытались позвонить в Кремль (рассказ «Интересный случай в гостях»).

Следующий раздел - «Неудачи» - также входит, на наш взгляд, в состав Скерцо симфонической структуры «Голубой книги». Насмешка и гротеск - непременные атрибуты симфонического скер­цо - явно ощущаются и в этом разделе. В данном случае, как и в разделе «Коварство», это насмешка автора над читателем. В этом отделе оказались собраны самые кровавые, самые вопиюще-безза­конные, леденящие душу события исторического прошлого. Зверские убийства, утонченные многочасовые пытки, страшные душевные и физические муки описаны в этом разделе под вполне невинным названием «Неудачи». Контрастом к историческому разделу явля­ются собственно «рассказы о неудачах», в которых описываются не столько неудачи, сколько вполне рядовые эпизоды из жизни советских граждан.

Итак, третий и четвертый разделы книги становятся наиболее ярким выражением основного для симфонического скерцо художест­венного приема - приема гротеска. Сочетание несочетаемого прояв­ляется здесь на следующих уровнях: во-первых, страшное название «Коварство» объединяет рассказы вполне невинного содержания, а не особенно пугающее название «Неудачи» дается разделу, где описаны леденящие душу жестокости; во-вторых, описание жутких исторических фактов в обоих разделах соседствует с вполне быто­выми рассказами.

Последняя часть «Голубой книги» соотносится с финалом симфонического цикла. Позитивная, героическая образность финалов симфоний Бетховена (и некоторых романтиков) могла быть истолко­вана «массовым человеком» вполне однозначно - как прославление героев революции. Зощенко выстраивает финал «Голубой книги» в точном соответствии с подобным восприятием: названная «Удиви­тельные события», эта часть повествует о «борцах революции и о тех, которые заботились о прекрасном будущем» [Зощенко, 2008: 320]. Вместе с тем раздел «Удивительные события» меньше похож на пародию, чем другие части «Голубой книги». Интонация автора здесь более серьезна: призывая читателя восхититься подвигами революционеров, автор и сам восторгается стойкостью и мужест­вом героев.

Финал в симфониях классиков и романтиков нередко является кульминационной частью. Некоторое исключение в этом смысле представляют собой отдельные симфонические циклы Бетховена (например, Пятая симфония), где можно говорить о двух кульми­нациях. Первая, драматическая кульминация находится в третьей части, остро-напряженной по своему образному содержанию. Раз­витие конфликта симфонии достигает пика именно в этой части. Но затем следует еще одна кульминация, знаменующая собой перелом, преодоление драматизма, выход в сферу героических образов. Эта кульминация, всегда более масштабная и значимая, находится в финале.

В «Голубой книге» Зощенко развитие образов выстроено по такому же принципу, что и в симфониях Бетховена, а именно в его Пятой симфонии. Первая кульминация, драматическая, находится на традиционном для симфонических циклов отрезке формы - в части, предшествующей финалу («Неудачи», начало раздела). Повествова­ние о событиях прошлых эпох в этой части достигает максимальной напряженности, ведь в исторической части этого раздела приводятся примеры истинно зверского, небывало жестокого отношения людей друг к другу. Если при чтении исторических разделов других частей книги читатель улыбался (хотя порой это и был «смех сквозь сле­зы»), то теперь от благодушно-юмористического настроя не остается и следа. Теперь читатель, по воле автора, переживает совсем иное состояние - он испытывает чувство ужаса перед непомерной чело­веческой жестокостью.

О кульминационном значении данного раздела свидетельствует, на наш взгляд, еще два немаловажных обстоятельства. Во-первых, в этом разделе звучит единственный развернутый монолог автора о себе. Присутствие автора постоянно ощущается на страницах «Голубой книги», но только здесь он в первый раз подробно и до­верительно рассказывает читателю о трудностях своей собственной жизни: «Мы, знаете, как-то лежали вечерком в гамаке и думали о себе... » [Зощенко, 2008: 270].

Во-вторых, кульминационная роль рассматриваемого раздела связана с тем, что именно здесь автор рассказывает о трагических судьбах поэтов и философов. Если исторические фрагменты разделов «Деньги», «Любовь» и «Коварство» рассказывают главным образом о фрагментах из жизни власть имущих и их вельмож, то раздел «Не­удачи» впервые поднимает тему, чрезвычайно важную для всякого большого писателя, поэта и мыслителя, - тему взаимоотношений художника и власти. В этом разделе пересказывается драматичес­кая страница из жизни Тредиаковского, который отказался писать стихи для придворной забавы (свадьба карлика и карлицы), за что был избит, посажен на гауптвахту и принужден все-таки написать шутовское стихотворение. Здесь также рассказываются известные драматичные эпизоды из жизни Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, В.М. Гаршина, Т.Г. Шевченко, А.И. Полежаева, А.А. Бестужева-Марлинского и других выдающихся писателей и поэтов. Автор приводит уничижительные отзывы критиков о произведениях А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя, слова Николая I о смерти М.Ю. Лермонтова («Соба­ке - собачья смерть»).

Здесь же рассказывается о трагических судьбах других великих поэтов (Т. Тассо, С. де Кресто), писателей (М. Сервантеса, Д. Дефо) и мыслителей (Платона, Сократа, Дж. Бруно, Т. Кампанеллы).

Напряжение будет преодолено в последней части, которая, как и в Пятой симфонии Бетховена, содержит вторую и главную кульминацию^[3]. В соответствии с идеей и структурой классической (а именно бетховенской) симфонии, финал является героическим завершением цикла: «В этом отделе будут отмечены наилучшие, наиблагороднейшие поступки, поступки высокого мужества, велико­душия, благородства, героической борьбы и стремления к лучшему» [Зощенко, 2008: 31]. Здесь рассказывается о подвиге декабристов, о Луи Бланки, о Федоре Подтелкове, упоминаются эпизоды из жизни Муция Сцеволы и Александра Македонского, Микеланджело и Бетховена, протопопа Аввакума и ученого Л. Спалланциани. Финал получает действительно героическое звучание, и неслучайно сам Зощенко сравнивал этот раздел с финалом «Героической» симфонии Бетховена.

Важной особенностью структуры симфонического финала является, как уже упоминалось, «обобщение тематизма» предшест­вующих частей. Основные темы первой, второй и третьей частей симфонии нередко вновь звучали в финале.

В соответствии с симфонической логикой, в финальной части «Голубой книги» также использован прием «обобщения тематизма». В последнем разделе вновь возникает «тема денег», «тема любви», «тема коварства» и «тема неудач»: здесь содержится пять рассказов «по числу наших отделов и с их значением. Так, например, первая новелла будет о деньгах в их удивительном значении. Вторая о любви тоже в удивительном преломлении. И так далее. Вплоть до конца» [Зощенко, 2008: 354].

Завершающий же рассказ пятого раздела книги - «Последний рассказ» - «содержит в себе все удивительное и все сразу - деньги, любовь, коварство, неудачу и большое событие, - причем все эти предметы взяты в своем удивительном преломлении» [Зощенко, 2008: 373]. Подобным же образом основные темы предшествующих частей вновь напоминаются слушателю в финале Девятой симфонии Бетховена.

Кстати, в тексте «Голубой книги» содержится неявная отсылка к Девятой симфонии Бетховена. Как известно, основным формообра­зующим элементом финала этой симфонии является так называемая «тема радости», выражающая революционные идеалы - стремление к свободе и всеобщему благу. Зощенко в «Послесловии ко всей книге» также упоминает «тему радости»: «И основную тему на­шей радости можно определить в нескольких словах. Нас трогает стремление к чистоте, к справедливости и к общему благу» [Зощенко, 2008: 377]. Последняя часть «Голубой книги», как и финал Девятой симфонии Бетховена, посвящена прославлению подвига во имя счастья других людей. Таким образом, с Девятой симфонией Бет­ховена «Голубую книгу» связывает и смысловая, и конструктивная общность. Вообще, сравнение этих двух циклов - «Голубой книги» Зощенко и Девятой симфонии Бетховена, - на наш взгляд, могло бы стать темой отдельного исследования. Оба эти произведения являются рубежными в творчестве художников. Девятая симфония Бетховена - его последнее произведение в этом жанре, оно подводит итог всему симфоническому творчеству композитора. Замысел этой симфонии вызревал в течение нескольких десятилетий, и первые наброски тем этого сочинения содержатся в произведениях, создан­ных за тридцать лет до него. В нескольких других произведениях последующих лет содержатся отдельные интонации главной темы Девятой симфонии.

«Голубая книга», будучи рубежным произведением в творчестве Зощенко, также вызревала в течение долгого времени. Автор подчер­кивал ее итоговое значение, утверждая, что все его предшествующие сочинения являются черновыми набросками к «Голубой книге».

Идейно Девятая симфония и «Голубая книга» также близки. Так, характеризуя содержание первых трех частей Девятой симфонии Бетховена, критик А.Н. Серов писал: «Эти темные страницы служат художественным контрастом отдаленного еще Эллизия, но, кроме писательского приема, это вместе - глубочайшее философское воп­лощение в звуках темных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых радость, счастье мелькают мимолетным, как молния, проблеском» [Конен, 1981: 98]. Думается, что и первые части «Голу­бой книги» являются воплощением «темных страниц истории чело­вечества» и «сумрачным тонам» первых частей «противопоставлена музыка, полная радости и света» [Конен, 1981: 103] в финале.

Таким образом, «Голубая книга» оказывается ориентированной не только на жанр симфонии в целом, но и на конкретные образцы этого жанра, а именно на триаду героических симфоний Бетховена: Третью, Пятую и, в наибольшей степени, Девятую симфонии.

Не только структурные, но и некоторые содержательные особенности «Голубой книги» сближают ее с симфоническим циклом. Так, симфония как жанр «является для художника способом общения при помощи средств инструментальной музыки с широкими кругами вос­принимающих масс. Художник, созидая замысел симфонии, наряду с этим созидает и идеальное представление активно сочувствующей ему аудитории» [Беккер, 1926: 25]. Данное высказывание немецкого музыковеда П. Беккера о симфонии вполне может быть применено, на наш взгляд, к «Голубой книге» Зощенко, где образ «активно сочувс­твующей аудитории» воссоздан чрезвычайно ярко. В книге Зощенко содержится ясное представление о «воспринимающей массе», образ которой появляется на первой же странице Предисловия и играет важную роль на протяжении всей книги. Писатель постоянно обра­щается к аудитории: «Вот, например, извольте прослушать рассказ о силе денег»^[4], «И мы не будем этим утруждать ваше благосклонное внимание», «Давайте же посмотрим, какие это историйки» [Зощенко, 2008: 38, 53, 61] и т.п.

Таким образом, «Голубая книга», где воссоздается образ активной слушательской аудитории, вполне соответствует определению симфонии «как средства организованного общения композитора с массой» [Глебов, 1926: 4]. Высказывание П. Беккера о том, что «он [композитор] создает в своем воображении одновременно идеальную картину. воспринимающей массы» [Беккер, 1926: 19], как кажется, может быть всецело применено и к «Голубой книге» Зощенко.

О симфоничности (и шире - музыкальности) «Голубой книги» свидетельствует и тот факт, что все рассказы каждого из отделов книги, а также отделы между собой соединены непрерывным повест­вованием. Новеллы не изолированы друг от друга, а соединены плав­ными переходами от одной к другой. Отделы книги также соединены переходами, поэтому повествование нигде не прерывается, словно течение музыкального произведения. Различные темы и мотивы плавно сменяют друг друга, и выстраивается стройная музыкальная форма, не разорванная перерывами в звучании.

Особенно интересно в этом смысле соединение второго и третье­го разделов («Любовь» и «Коварство»), а также третьего и четвертого («Коварство» и «Неудачи»). Указанные разделы связаны друг с другом по законам симфонической логики, а именно по принципу «вызрева­ния тематического материала»^[5]. Это музыковедческое понятие, ко­торое обозначает формирование («вызревание») темы последующей части произведения в рамках предыдущей его части.

В «Голубой книге» использован именно этот прием: тема третьей части («Коварство») «вызревает» еще в предыдущей части («Любовь»), которая имеет следующее завершение: «На этом мы хотим закончить наши любовные рассказы, с тем чтобы перейти к следующему отделу - «Коварство». Однако близость этого отдела позволяет нам рассказать еще одну новеллу, в которой два этих предмета - любовь и коварство - соединились между собой. И вот что получилось» [Зощенко, 2008, 163-164]. Далее следует «Послед­ний рассказ под названием “Коварство и Любовь”». Тема коварства формируется, таким образом, на основе темы любви в завершении второй части. Сходным образом соединены разделы «Коварство» и «Неудачи».

О музыкальности «Голубой книги» говорит также наличие в этом цикле лейтмотивов. Один из наиболее явных сквозных элементов - рассказ «Мелкий случай из личной жизни». Новелла под таким названием присутствует в каждой из пяти частей «Голубой книги». Все эти новеллы повествуют о том или ином событии из жизни авто­ра и рассказываются от первого лица. В соответствии с названиями частей первый «Мелкий случай из личной жизни» связан с деньгами, второй - с делами любовными, третий так или иначе затрагивает тему коварства, четвертый рассказывает об одной неудаче из жизни автора, а пятый - об удивительном событии, приключившемся с ним «на транспорте этой осенью».

Лейтмотивное значение, кроме того, имеет сам образ автора, который пронизывает всё повествование, а наиболее активную роль играет в начале каждой части и во всех пяти Послесловиях. «Лейтте­ма» автора в «Голубой книге» проявляет себя по-разному. Это могут быть отдельные замечания, комментарии «от автора», могут быть бо­лее пространные авторские высказывания или, наконец, развернутые монологи автора о себе на нескольких страницах (наиболее яркие примеры - начало раздела «Коварство», где помещен монолог автора о профессии сатирика и фрагмент раздела «Неудачи», содержащий его монолог о своей «личной жизни»)^[6].

Вообще, образ автора в «Голубой книге» неоднозначен. Между ним и аудиторией складываются непростые отношения, полные скрытого драматизма. Автор вынужден вести диалог с аудиторией, будто бы «стоя на четвереньках», адаптируя свои идеи и свой слог к уровню «воспринимающей массы». Автор стремится быть понятным своим читателям, высказываться так, как «говорит и думает улица» [Зощенко, 1991: 371], поэтому вырабатывает особый лексический строй (речь, насыщенная просторечиями и диалектизмами), особый синтаксис («Фраза у меня короткая. Доступная бедным» [Зощенко, 1928: 11]), особую, простодушно-доверительную интонацию. Вместе с тем за кажущейся «наивностью» стиля автора скрывается не замечаемая его собеседником, «рабочим человеком», внутренняя сложность. Задача автора не в том, чтобы буквально воспроизвести в своем произведении язык улицы, а в том, чтобы понять и отразить новый язык своей эпохи. «Язык нашей эпохи . это новый язык. И многие законы этого языка нам еще не совсем известны» [Зощенко, 1934]. В 20-30-е гг. не только Зощенко размышлял над проблемой нового языка эпохи. Другой «пролетарский писатель» - А. Платонов - также стремился отразить в своем творчестве формирование нового языка. Иногда лексические искания этих двух художников оказывались чрезвычайно близки. Так, языковая необычность произведений обоих писателей нередко связана с ненормативным использованием вален­тностей слов. Автор статьи о «Котловане» Платонова - Ю.И. Левин [Левин, 1998] - отмечал у Платонова такие случаи ненормативного использования валентностей, как некуда жить, пошел в этот город жить, забывал помнить, в день тридцатилетия личной жизни и др. У Зощенко можно обнаружить похожие приёмы нестандартного заполнения валентностей: девчонка, которой охота все время жить, убийца живых существ, понапрасну слова кричать, освободили чемодан от головы.

Думается, что подобная работа Зощенко со словом направлена не только на создание комического эффекта. Как и Платонов, Зощенко стремится отразить «мировоззрение, адекватное происходящему в стране и в человеческой душе» [Левин, 1998: 404].

Еще одним ярким выразителем подобного мировоззрения был современник Зощенко и Платонова - поэт Н. Олейников. Творческие поиски Олейникова во многом сходны с исканиями Зощенко. В частности, стилистические и лексические эксперименты стихов Олейникова, как кажется, стоят в одном ряду со стилистическими поисками в «Голубой книге». Речь идет, прежде всего, об игре авто­ра различными масками: и у Зощенко, и у Олейникова происходит «непрестанное движение от чужих голосов к голосу поэта и обратно. <...> Между голосами масок и голосом поэта граница порой раз­мыта» [Гинзбург, 1998: 56]. Такого рода общность текстов Зощенко (в первую очередь - «Голубой книги») и стихов Олейникова объяс­няется сходством миропонимания этих авторов - это лирическое и вместе с тем трагическое восприятие действительности, определя­ющее особую манеру высказывания, когда «только из толщи шуток высвобождалось и пробивалось наружу то подлинное, что они хотели сказать о жизни» [Гинзбург, 1998: 56].

Зощенко в «Голубой книге» (и во многих других произведени­ях), как и Олейников в своих стихах, высказывался «галантерейным языком», в котором смешивались высокопарность и примитивность, литературные формулы и грубоватое просторечие^[7]. Оба автора со­знательно шли на подобные языковые эксперименты, так как были убеждены, что старая манера высказывания (будь то традиционная проза или традиционное лирическое стихотворение) отжила свой век. И Зощенко, и Олейников искали новую языковую манеру, поэтому в их творчестве и получили столь широкое развитие разнообразные стилистические маски - от «мудреца-наблюдателя» (выражение Олейникова) до «пролетарского писателя» (определение Зощенко).

Несмотря на лексическую и стилистическую разнородность, образ автора в «Голубой книге» тем не менее выполняет лейтмотивную функцию, способствуя восприятию этого произведения не как сбор­ника рассказов, а как гармоничного симфонического построения.

Зощенко писал о том, что «Голубая книга» имеет продуманную и стройную структуру. Сам автор, правда, привел на этот счет слиш­ком мало пояснений. Возможно поэтому некоторые из исследова­телей творчества писателя подвергали приведенное его суждение сомнению (например, И.Н. Сухих: «Стройность построения книги оказывается, однако, весьма условной» [Сухих, 2008: 8]). Если ру­ководствоваться при анализе текста «Голубой книги» только имма­нентно-литературными закономерностями, то утверждение Сухих может показаться вполне оправданным. В действительности, однако, структура «Голубой книги» хоть и сложна, но вполне отчетлива и ясна. Чтобы раскрыть закономерности ее устройства, нужно, как мы старались показать, анализировать «Голубую книгу» в контексте жанра классической симфонии.

Список литературы

1. Альшванг А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом // Альшванг А. Избранные сочинения. Т. 1. М., 1964.
2. Арановский М.Г. Симфонические искания. М., 1979.
3. Асриева С. К проблеме музыкальности «Записок из подполья» Ф.М. Досто­евского // Труды Самаркандского государственного университета. Новая серия. Вып. 238. Проблемы поэтики. Т. 2. Самарканд, 1973.
4. Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. Л., 1926.
5. Гинзбург Л. Николай Олейников // Юность. 1988. № 1.
6. Глебов И. Предисловие // Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. Л., 1926.
7. Голубков М.М. Русская литература XX века. После раскола. М., 2002.
8. Гроссман Л. Достоевский-художник // Творчество Ф.М. Достоевского. М., 1959.
9. Зощенко М.М. Голубая книга. СПб., 2008.
10. Зощенко М.М. О себе, о критиках и о своей работе // Зощенко М.М. Статьи и материалы. Л., 1928.
11. Зощенко М.М. Основные вопросы нашей профессии // Литературный Ле­нинград. 1934. 14 авг.
12. Зощенко М.М. Письма к писателю // Зощенко Мих. Уважаемые граждане. М., 1991.
13. Конен В.Д. История зарубежной музыки. Вып. 3. М., 1981.
14. Левин Ю.И. Избранные труды: Поэтика. Семиотика. М., 1998.
15. Месерич И. Проблема музыкального построения в повести Достоевского «Записки из подполья» // Достоевский и его время. Л., 1971.
16. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003.
17. Сухих И.Н. Главная книга Зощенко // Зощенко М.М. Голубая книга. СПб., 2008.

Сведения об авторе: Кротова Дарья Владимировна, аспирант кафедры исто­рии русской литературы XX века МГУ имени М.В. Ломоносова