Жанрова природа драматургії К. Чапека

Жанрова природа драматургії К. Чапека

А. Р. Волкова

Сьогоднішній світ, такий, яким він є, сповнений не лише драматичних, але просто трагічних подій. Через це я майже не спроможний уявити собі, як можуть драматурги ходити навколо нього й займатися епізодами скоріше особистого характеру.
Карел Чапек

Жанровий репертуар К. Чапека надзвичайно багатоманітний. Долю окремих людей письменник розглядає в психологічно-детективних новелах та повістях. Широкі суспільні проблеми лежать в основі його науково-фантастичних романів і драм. Про маловідомі читачеві явища життя розповідається в Чапекових нарисах.

Численно найбільше місце в творчості чеського письменника посідають оповідні твори: новели, повісті, романи, подорожні нариси, репортажі, апокрифи та баєчки.

На другому місці — драматургія; комедії й трагедії; сатиричний огляд і драматизований політичний фейлетон.

Найменшу вагу в творчості Чапека мають ліричні твори — віршовані й прозові, оригінальні й перекладні.

До всього цього слід додати філософські, публіцистичні, журналістські твори (серед них цікаві за жанром віршовані фейлетони).

За жанрово-композиційними ознаками в Чапековому набуткові можна виділити три основні типи творів.

Перший — твори з витриманою єдністю дій та динамічним сюжетом. Сюди належать майже всі драматичні твори (крім «З життя комах»), «Кракатит», трилогія повістей («Гордубал», «Метеор», «Звичайне життя»), «Третя рятувальна», більша частина новел.

Другий тип — багатотемні книги нарисового характеру з відсутністю або послабленням дії та м’яким гумором («Як це робиться», «Рік садовода», подорожні нариси). Архітектоніка в них безпосередньо визначена ідейно-тематичним змістом. Кожній конкретній темі відповідає невеличкий розділ. В драматургії цей тип не зустрічається.

У творах «З життя комах», «Фабрика абсолюту» і особливо у «Війні з саламандрами» ознаки обох способів побудови поєднуються. Який би твір Чапека ми не взяли (незалежно від роду і виду), завжди вражає новаторство автора, витворення ним незвичних жанрових структур, його жанрово-стилістичні шукання випливають з розуміння письменником покликання літератури та театру.

Чапек переконаний: для створення мистецтва, яке б відображало нові проблеми XX сторіччя й було зрозумілим народові, належить вийти за звичайні для XIX віку рамки красного письменства. Він орієнтується на периферійні для «великої літератури» минулого сторіччя чи цілком нові для Чехії жанри — бульварний роман, детективну новелу, наукову фантастику, на казку й легенду. Використовуються жанровий досвід і засоби публіцистики, нарису, календаря, репортажу, статті, допису тощо.

Ці периферійні та позалітературні жанри підносяться Чапеком до вершин мистецтва сучасності. В якісно трансформованому вигляді вони стають провідними в творчості чеського письменника.

В усталені жанрові форми він вносить ідейно-емоційну тональність інших жанрів. Поєднання, взаємопроникнення цих тональностей створює «гібридні» жанри. Наукова фантастика, детектив, жанрові елементи авантюрного («Кракатит»), колоніального («Війна з саламандрами») і кінороману («Фабрика абсолюту») перешаровується гумором, психологічним аналізом, репортажем. Та детектив, фантастика, гумор наповнюються філософським змістом. Авантюрні, детективні, фантастичні засоби стають умовною формою, надаючи наочності та цікавості ідеям автора.

Багато творів Чапека стоїть на межі журналістики й літератури, Недарма Чапек з жовтня 1917 р. постійно займався журналістикою. Журналістські кадри трансформуються в нього так своєрідно, що набувають якісно нових особливостей, перетворюються на явища красного письменства. На єдність Чапека-письменника та Чапека-журналіста вказував ще Йозеф Гора в промові над Чапековою труною.

Знання справи дало змогу письменнику розкрити «кухню» виготовлення кінофільму й постановки п’єси, створення газети в циклі майже науково-популярних нарисів «Як це робиться». Цикл складається з трьох частин: «Як робиться газета», «Як робиться вистава», «Як робиться фільм». (Нарис «Як робиться вистава» написано в співавторстві з братом Йозефом). Нариси читаються легко. Вони просякнуті гумором- Але читач бачить: газета, вистава, фільм у капіталістичному суспільстві відвертають увагу від важливих проблем.

Перетворення відбувається і з жанром подорожніх нарисів. Цікаво, що критики часто не розуміли специфічності нарисів чеського письменника. Так, коли було видано перший російський переклад «Англійських листів» («Старая веселая Англия», 1927), відомий літературознавець соціологічного напрямку В. М. Фріче не розгледів за зовнішньо легкою гумористичністю нарисів їх багатобічного соціального змісту. Прикладом незвичного жанру ліричної газетної статті-мініатюри є «Географічна мапа», де висловлено переживання автора за часів Мюнхена та окупації.

Бездоганне володіння журналістськими стилями — наслідок багаторічної праці Чапека в журналістиці. Прогресивному чеському письменству притаманна традиція поєднання в одній особі письменника й журналіста (Ф. Л. Челаковський, Й. К. Тил, Я. Неруда, В. Галек, Я. Гашек, Ю. Фучік, М. Майєрова, М. Пуйманова, Т. Сватоплук, Г. Вчелічка). Цю традицію розвивав і К. Чапек. Він знав: увага до актуальних питань сучасності аж ніяк не пошкодить йому як митцеві.

Чапек не лише наблизив стилі й жанри літератури до наукових, публіцистичних, журналістських жанрів і стилів високого класу. Він підніс стилі й чеської белетристики й чеської журналістики на височінь, зазначає Ю. Фучік.

Знання журналістики позначилося на багатьох нарисах і оповіданнях Чапека («Як робиться газета», «Справа про папугу» тощо). На висміюванні не лише журналістського штампованого стилю, але й штампованого світосприйняття побудовано новелу «Експеримент професора Роуса».

Інтерференція жанрово-стилістичних ознак здійснюється Чапеком двома шляхами.

У більшій частині творів, що ми їх віднесли за жанрово-композиційними ознаками до першого й другого типів (динамічно-сюжетні та жанрово-багатотемні), відбувається злиття різноманітного жанрово-стилістичного матеріалу.

Для прикладу візьмемо «Кракатит». Науково-фантастичний і пригодницький роман, водночас — філософсько-соціальний. Наукова фантастика в дусі Г. Уеллса поєднується тут з еротико-екзотичним стилем П. Лоті, П. Бенуа, Г. Р. Хаггарда; елементи сатири — з психологічно-сексуальними епізодами, що нагадує Ф. Достоєвського та С. Цвейга. Прокіп, який прожив без кохання 38 років, переживає протягом невеликого часу чотири любовні пригоди: з таємничою незнайомкою під серпанком (втілення мрії про особисте, нездійснене щастя), з юною дочкою доктора Томаса — Анні, з аристократкою принцесою Віллі, з дівчиною-анархісткою. Сильна натура Прокопа приваблює жінок. Інтрига твору, особливо пригоди Прокопа в Балтині та анархістському осередку розвиваються як в любовно-екзотичному романі. Від авантюрно-екзотичного жанру йде й літературно-умовна манера змалювання героїв та обставин дії.

Розмаїтий літературний матеріал злито в неподільну цілокупність. У критиці давно вже зверталося увагу на незвичайну злитість різних ідейно-художніх особливостей роману.

В цілому «Кракатит» являє собою виконаний у манері західного сенсаційного роману філософсько-літературний етюд про долю наукового відкриття в капіталістичному суспільстві, відкриття, яке завдало страшної шкоди людству й самому винахідникові.

Про збірник «Розп’яття» автор повідомляв С. К. Неймана: «Пишу детективні оповідання». Однак детективна техніка тут є засобом психологічного аналізу.

Складні за жанровою структурою «Оповідання з одної та другої кишені». Харкінс поділяє їх на суто детективні, гумористичні на детективному підгрунті та психологічні. Загалом це так. Але детективний, гумористично-сатиричний, психологічний, а часом і фантастичний елементи химерно поєднуються. Отже, не легко віднести те чи інше оповідання до певного жанрового різновиду.

Злочини, розсліди, поліція, суд — ось про що писав новеліст у своїх смішних, а часом зовсім несмішних оповіданнях. Парадоксальні сюжетні ситуації демонструють буденність злочинів у передвоєнній Чехословацькій республіці, мирні взаємини поліції та карних злочинців. («Вкрадений документ» № 139/VII від «С», «Пригоди шлюбного афериста», «Кінець убійника»). Люди весь час крадуть і вбивають. Поліція карає злочинців-бідарів, боретеся зі злочинцями-професіоналами, але вбивця-фабрикант залишається непокараним («Зникнення актора Бенди»). В оповіданні «Сліди» засобами гротеску та парадоксу, що переходять у фантастику, висміюється філософствування міщанина пана Рибки та тупоголового поліцейського комісара пана Бартошека.

У низці новел аналізується сприйняття дійсності митцями («Випадок з диригентом», «Поет»). В останньому оповіданні з детективним сюжетом і гумористичною манерою викладу дано аналіз психології поета-декадента. Пародійно-декадентські поезії показують, як у символічних образах теж відбито лише земне, людське життя. Нічого іншого поет не годен зобразити. Співробітник поліції, що звик у всіх незрозумілих явищах шукати незаперечні факти, з допомогою свого здорового глузду віднаходить життєві явища, які є підгрунтям декадентських хитросплетінь. Усе в віршах стає зрозумілим. Символістське мистецтво можна збагнути, розшифрувати лише методами поліцейського розсліду. Такий висновок випливає з гумористично-детективної новели.

Взагалі ж детективна техніка виконує у Чапека різні функції, найчастіше надає сюжетної наочності філософським конструкціям або служить засобом логічного аналізу життя. Ретроспективний аналіз подій підпорядковано філософській меті. Тому лише в небагатьох випадках такий аналіз встановлює історію злочину («Смерть актора Бенди»). В інших випадках ретроспекція, навпаки, підпорядкована доказові релятивістської тези про непізнаваність істини(«Гордубал», «Метеор»). Третя функція детективу — аналіз психології художньої творчості («Поет»), Четверта — гумористично-сатирична («Вкрадений документ», знов же «Поет»), Можливі й різні поєднання функцій. В оповіданні «Сліди» детективна таємниця досягає фантастичності, воднораз виникає гумористичний ефект та стверджується релятивістська непізнаваність істини.

Цікаві щодо жанру «Апокрифи» — травестовані розповіді про історичних осіб і літературних героїв давньої минувшини. «Апокрифи» являють собою понадактуальні політичні алюзії: «Справа про Прометея», «Олександр Македонський» та ін.

Цілком унікальні «Баєчки» (1932-1937 pp.) — дотепні сатиричні варіації на тему різниці поглядів і відносності розуміння істини. Баєчки — твори найстислішого жанру — алегоричні самовикривальні висловлювання. Вони мають глибокий сенс, дарма що складаються з одного-двох речень. Ці речення оформлено як риторичні фігури (вигуки, запитання, ствердження) або як афоризми. Це надає «Баєчкам» особливу стислість та переконливість. Навіть Харкінс, що ретельно відшукує можливі літературні протозразки та моделі для Чапекових творів, визнає самостійність баєчок: «Нема сумніву, байки Чапека — найоригінальніша та найособистіша його літературна форма, можливо, навіть, найвиразніша».

У творах третього жанрово-композиційного типу, де багатотемність, ніби очерковість, і сюжетний динамізм поєднуються, інтерференція різного жанрово-стилістичного матеріалу відбувається інакше — не шляхом злиття, а шляхом архітектонічного сполучення, чергування різних за стилем уривків. У «Фабриці абсолюту», «Війні з саламандрами» багатотемності зміїсту відповідає багатоманітність жанрово-стилістичного оформлення. Кожний тематичний шматок архітектонічно, навіть поліграфічно, виділено, чим підкреслюється його не лише тематична, а й жанрово-стилістична окремість.

Так, «Війна з саламандрами» складається з трьох книг. Вони в свою чергу складаються з розділів, які містять епізоди, що різною мірою пов’язані з основною сюжетною лінією — історією саламандр. Поміж себе епізоди безпосередньо не пов’язані. Вони є окремими шматками, кожний з них має свій об’єкт викриття — різні явища капіталістичної цивілізації. Деякі розділи дано в жанрово-побутовому, інші в історико-науковому чи публіцистичному викладі. В ці розділи інкрустовано уривки газетного, ділового, наукового стилів, які виконані в формі газетних повідомлень, біологічних статей, філософських і публіцистичних трактатів, анкет, агітаційних листівок, біржових бюлетенів, фейлетонів, дипломатичних промов, звітів про засідання, де майстерно використано невласне-пряму мову (наприклад, у розділі «Саламандровий синдикат»),

Багатонапрямковому, викривальному, сатирико-фантастичному творові надається історико-науковий характер, наголошується політична вагомість та ймовірність оповіді. Виникає можливість сатирично оцінювати капіталістичну культуру засобами блискучих пародій на газетні, журнальні, публіцистичні та наукові статті.

Різноманітні сатиричні фрагменти композиційно з’єднані сатирично-політичною хронікою, в яку ці шматки інкрустовано й скріплено авторською мовою то відвертою, то приховано іронічною.

С. В. Никольський писав про «Війну з саламандрами»: «Важко говорити про жанрові ознаки цього твору, де використано найрізноманітніші форми та засоби, що були вироблені письменником більше як за два десятиріччя».

Мабуть, так само важко визначити жанрову приналежність більшості Чапекових творів і дати їм жанрову класифікацію. (Це повністю стосується і драматургії).

Мало в цьому допоможуть і жанрові підзаголовки. До оповідальних творів письменник майже не давав таких підзаголовків. (Виняток — роман-фейлетон «Фабрика абсолюту»). До жанрових визначень, щоправда, можна віднести циклові назви: апокрифи, баєчки, «Оповідання з одної кишені», «Оповідання з другої кишені» — наголошення на те, що автор орієнтується на сучасного масового читача, який тримає книжку в кишені і виймає її при нагоді (в трамваї, потязі, лікарській чекальні і т. п.).

У драматургії Чапека жанрові визначення (вельми узагальнено І не дуже точно) вказують рід або вид твору, але не жанр: «Розбійник» — комедія. Або ж вказують на особливості архітектоніки: «З життя комах» — комедія на три дії з прологом і епілогом. «Справа Макропулос» — комедія на три дії, «Біла недуга» — драма на три дії, чотирнадцять картин. Лише в одному випадкові автор підкреслює жанрову незвичайність: «R.U.R» — колективна драма на три дії зі вступною комедією. В «Матері» Чапек взагалі відмовився від жанрового підзаголовку.

Тим часом у драматургії Чапека немає жодного твору в звичайному жанрі. Спільним жанровим елементом для всіх п’єс є лише трагедійність, що посилюється від п’єси до п’єси. Це безперечне свідчення того, що автор розумів і суспільні проблеми, і обов’язок літератора.

Крім цього, різні жанрові елементи інтерференціюються. Жанрова гібридність спричинялася до того, що автор і виконавці, і критики-су- часники Чапека, і дослідники творчості письменника по-різному, часом діаметрально протилежно, трактували жанри його п’єс. При цьому окремі тлумачення могли бути правильними, але вони не вичерпували справи.

Почалося з «Розбійника». На прем’єрі на передній план вийшов побутовий елемент, перш за все завдяки колоритному виконанню славетною Марією Гюбнеровою ролі Фанки. Але вже наступного дня Марія Майерова відзначила в рецензії жанрове взаємопроникнення в п’єсі: «При умисній подібності до фарсу у ній глибоке почуття й чиста поезія, гіркотлива задума над життям і хвилюючі, невирішені питання».

Влучно визначив своєрідність «Розбійника» Отто Фішер: «Реалістичний епізод з дачного побуту й водночас казка про тугу за днями дитинства, це буйна пісня про кохання та витівки молодості і разом з тим мудрі роздуми над безглуздістю та порожнечею життя», тобто побутовий епізод піднесено до філософсько-поетичного осмислення.

Юліус Фучік, завбачаючи безсмертя «Розбійника», цінував цю п’єсу Чапека «за чарівну поезію його молодості».

Харкінс так визначає жанр «Розбійника»: «Це комедія із значними домішками мелодрами і трагедії».

Справді, в юнацькій комедії Чапека наявна філософсько-трагедійна колізія. Розбійника не можна перемогти, його не зупиняють ані запори, ані прокльони, ані докази, ані жовніри. Аж ніяк не має рації Л. Солнцева, твердячи, ніби об’єднання ворогів примушує героя відступити. Це не випливає ні з сюжету, ні з авторської концепції. Розбійник зазнає не зовнішньої поразки, а внутрішньої, моральної, в самій своїй позиції. Як геній бунтарства та вільного кохання відходить він у далечінь. Даремно ж у професорську домівку, яку Розбійник, здавалось, уже здобув, входить замість нього безталанна Лора.

Весела комедія — мажорний твір про молодість, сміливість, силу почуттів — закінчується закономірною філософсько-трагедійною катастрофою.

В «R.U.R», як це відзначалося в критиці, драматург прагне вийти за рамки традиційної камерної вистави. Це досягається не виведенням на кін натовпу, а широчінню та вагомістю проблем, соціально-філософським характером конфлікту, введенням елементів політичної сатири. Часто казали, що «R.U.R.» — алегорія. За Харкінсом, жанр «R.U.R.», як і «Адама-творця» — експресіоністська алегорія.

Сам же автор писав: «Я не цілком переконаний, що саме я створив, але знаю, що хотів створити. Я хотів написати комедію, почасти — комедію науки, почасти — комедію правди». Таке визначення показує, що саме складний соціально-філософський зміст спричинив складну жанрову структуру. Предмети комедійного зображення були так важливі, що комічне переростало в трагічне (це часто-густо має місце в сатирі). Тому одне з кращих визначень «R.U.R» — «яскрава трагічна сатира» (слова А. В. Луначарського). Проте й це визначення не вичерпує справи. Годі забувати про вагу в драмі героїчного начала, на що вказував сам автор.

«Комедія науки» породжує трагедійну колізію. Творці роботів гинуть від створінь рук своїх, попередньо занапастивши людство. В нездатності передбачити наслідки своєї діяльності полягає трагічна вина Доміна, Галля, Галлемайєра, Бусмана.

Є трагедійна вина в шляхетних учинках Гелени. Стихія любові, «жіноче начало» не менше спричинилося до загибелі людства, ніж «чоловічі» справи директорів. Але вони не засуджують за це Гелену, яка спокутує провину своєю загибеллю.

Після перших вистав «З життя комах» театральні критики Чехословаччини, США, Англії, Австрії (як згадували в передмові до п’єси брати Чапеки), «стільки гудили й хвалили, що авторам важко будь-що додати до цього багатоголосного незграйного хору». Розмаїті були й визначення жанрової специфіки п’єси. То — «приголомшлива сатира», то «мерзотна, цинічна й песимістична п’єса», то «допотопна алегорія». Одні писали про «апокаліптичне одкровення», інші про «фривольність», Відповідаючи цьому «незграйному хорові», Чапеки називають «З життя комах» і «комедією», і «гротеском», і «сатирою», зазначаючи, що мали намір створити не драму, а «містерію в старовинній наївній манері» и. (Це термінологічна неточність. Точніше, це не містерія — релігійно-фантастична п’єса про чудеса, а мораліте — навчально-алегоричний жанр). В кінці передмови автори погоджуються з тими, хто називає п’єсу алегорією. «З життя комах» можна віднести до поширеного в західній літературі XX ст. жанру сучасного мораліте. Але не менше підстав віднести її до жанру «сатиричного огляду», як пропонує О. Малевич, чи «філософського огляду», як каже Л. Солнцева.

«Справу Макропулос» написано як дотепну комедію, однак парадоксальність вихідної комедійної колізії — болісність довголіття та безсмертя — надає комедії похмурий відтінок. Харкінс називає жанр «Справи Макропулос» мелодрамою.

Жанрова гібридність є й у «Білій недузі». Після прем’єри Арно Новак писав, що портрети Маршала и Крюге змальовано мазками сатиричного плакату. У даному випадкові неістотно, що для Новака це закид, а для нас позитивна якість. Важливо те, що критика зразу відзначила наявність сатиричного елемента в п’єсі, в основному не сатиричній.

«Білу недугу» звичайно називають драмою. Та «Біла недуга» має чіткі жанрові ознаки трагедії. О. Малевич називає її трагедією-памфлетом, досить непереконливо вбачаючи в цьому істотну ваду твору.

В основі твору — важливий суспільний конфлікт, що розглядається з філософського та морального боку. Сценічна дія являє собою не тільки боротьбу людей, їхніх роздумів, воль, пристрастей, але насамперед — світоглядів.

Головна дійова особа Гален — справжній високий трагічний герой. Так само як у попередніх творах («Кракатит», «Справа Макропулос», «Війна з саламандрами»), у «Білій недузі» сюжет та його основні моменти — зав’язка, кульмінація, розв’язка — випливають з виняткового фактичного положення, відзначаються незвичайністю, несподіваністю, побудовані на випадкові. Припиняє боротьбу випадок, але не випадковість. Випадок тут — відбиття закономірності. Гален бореться проти непереборної в даній історичній ситуації сили. Трагічній катастрофі Галена не можна запобігти. Одна людина в жодних обставинах не здатна змінити ходу історії. Трагічна вина Галена, як вказував автор, випливає й з моральної дилеми: або, згідно з лікарською етикою, дати ліки всім хворим і відкрити шлях війні, або, всупереч лікарському обов’язку, не даючи ліків, засудити на смерть від білої недуги багатьох людей, але врятувати людство від нищівної війни. Це теж обумовлює трагічну розв’язку: «Автор не міг цієї дилеми розв’язати інакше, ніж катастрофою».

Цікаво порівняти розв’язки чапеківських драм. Вони викликали полемічні оцінки. Сам письменник постійно вагався, закінчуючи свої твори то щасливо, оптимістично, то песимістично і навіть трагічно. Як завжди, в Чапека художні змагання відбивали напружені філософські шукання.

Говорячи про оптимізм чи песимізм розв’язок, слід пам’ятати про важливість і складність розуміння цього питання в філософських роздумах письменника.

Дві кінцівки має «Розбійник». Закінчивши п’єсу поразкою головного героя, автор, як згадує перший виконавець цієї ролі Рудольф Дейль, уже під час репетицій відчув сумнів у правомірності такого рішення: «Дейль, чи ви не гадаєте, що Розбійник мусить ще повернутися? Адже ж так, друже, п’єса не має «жодного кінця». Після прем’єри автор повторив цю ж думку: «Кажіть, що хочете, але Розбійник мусить повернутися».

Коли 1922 р. Національний театр поставив п’єсу на природі, драматург дописав монолог Розбійника, що повертався. Але ця кінцівка не випливала органічно з релятивістської ідейно-образної концепції п’єси й не була сприйнята глядачами. Неорганічність нового кінця визнав і автор. Дейль згадує, що після вистави, «прощаючись, Чапек сказав мені, зітхаючи: ви мали рацію, Розбійник не може повернутися». Критерій «не може» дуже показовий для письменника, що підпорядкував свою бурхливу фантазію інтелекту, філософському началу.

У «R.U.R» кінцівка подвійна. Дійові особи гинуть, але їхня загибель, трагічна катастрофа — не розв’язка, а кульмінація. А в розв’язці звучать оптимістичні ноти. Патетичний монолог Алквіста завершується словами «Життя не загине! Не загине! Не загине!».

«З життя комах», як і «Розбійник» має дві редакції закінчення. В одній Бродяга, зрозумівши, «як треба жити», вмирає. Хоч в пост- позиційній кінцівці висловлено думку, що смерть не зупиняє життя та його краси, п’єса звучала сумно.

Однак автори рішуче заперечували твердження, ніби їх комедія песимістична. «Показати, що пороки низькі й підлі, це, бачить бог, аж ніяк не похмурий песимізм. Щоправда, це й не запалювання, але ми в даному випадкові не прагнули ані до новизни, ані до запалювання».

Щоб підсилити оптимістичність звучання, драматурги пишуть «Додаток для режисера»: «Якщо режисер віддасть перевагу іншому кінцю, можна використати другу редакцію. Бродяга прокидається. Весь світ вигукує: «Щасливо й добрий день. Щасливо й добрий день!»

До питання про песимізм концепції п’єси «З життя комах» Чапек повертається в передмові до «Справи Макропулос». Оцінюючи «З життя кешах» вище (насамперед за авторською концепцією), ніж «Справу Макропулос», драматург писав: «Говорячи про песимізм, я маю на увазі «З життя комах», сатиру, яка наклала на мене й мого співавтора каїнову печать песимізму. Певна річ, вельми песимістично уподібнювати людське суспільство комахам. Але аж ніяк не песимістично виставляти людську особистість у образі Бродяги. Ті, хто дорікав авторам за алегорію з комахами, ніби вона обмовляє ціле людство, забули, що, зображуючи Бродягу, автори мають на увазі людину й звертаються до людини. Запевняємо, що справжній песиміст лише той, хто сидить, склавши руки. Це свого роду моральне поразництво. А людина, яка працює, шукає й втілює свої прагнення в життя, не є й не може бути песимістом. Кожна творча дія розрахована на довір’я, хай і не висловлене. Кассандра була песимісткою, бо нічого не робила. Вона не була б нею, якби боролася за Трою»

В цій же передмові стверджується й оптимізм «Справи Макропулос». «Мені хотілося б промовити людям щось втішне, оптимістичне. Справді, чому оптимістично твердити, що жити шістдесят років — погано, а жити триста років — добре?.. Оптимізм буває двох родів: один, відвертаючись від поганого й страшного, прагне до ідеального, хоч і примарного; інший навіть у поганому шукає крихти добра. Перший танцює від справжнього раю, й немає гарнішого від цього поривання людської душі. Другий шукає скрізь і всюди бодай частку відносного добра. Можливо, такі зусилля не позбавлені цінності. І якщо це не оптимізм, то як же це назвати?»

Чапеківська концепція оптимізму й песимізму бере початок у прагматизмі («Людина, яка працює, шукає й перетворює свої прагнення в життя, не є й не може бути песимістом») та в релятивізмі («Оптимізм... навіть у поганому шукає крихти добра... бодай частку відносного добра»), Але при конкретному мистецькому втіленні ця концепція набирала значення заклику до соціальної дії.

Трагічна розв’язка «Білої недуги» викликала дискусію після першої вистави. Чапекові знову закидали песимізм, запитували, чому Гален не передав «свої ліки до інших рук, що борються, які після його смерті продовжили би боротьбу».

Драматург із задоволенням зазначив в інтерв’ю: «Це заперечення доводить, скільки в наших людях войовничого оптимізму». Автор, однак, не міг дати той оптимістичний фінал, який мав бути в силу логіки розвитку сюжету. Інакше створювалась, як відзначила газета «Руде право», «гротескна перспектива бачити фашистського диктатора на чолі прогресу». Така перспектива була не тільки історично неймовірною, але й неприйнятою для Чапека-мислителя. Крім того, зачиняючи двері перед перспективою ліпшого майбуття, він, розуміючи, що «це безжально.., не хотів притупити вістря... перестороги.... Боротьба за мир і демократію, дякувати богові, доволі життєва, щоб витримати в повному обсязі й це трагічне відчуття актуальної небезпеки, що загрожує сьогочасному людству».

У кіносценарії «Біла недуга» кінцівку змінено: Гален надсилає ліки народові малої країни, щоб він міг боротися проти білої недуги та агресії, але такий фінал не органічний. Він свідчить лише про те, що автор переходить із позиції скептичного спостерігача на позицію знаходження суспільних рішень. Сценарій в ідейному і жанровому розумінні — перехідний щабель до «Матері».

На перший погляд «Мати» — родинно-психологічна, з витриманою єдністю місця, камерна п’єса. При вдумливому читанні її виявляється, що ця п’єса, як і «Біла недуга», є філософсько-політичною трагедією. Моральні справи і психологічний аналіз є другорядними, хоч і добре розробленими мистецькими площинами.

«Мати» має всі жанрові ознаки трагедії. Конфлікт відображає важливу суспільну проблему, що існувала сторіччями. Боротьба ідей і світоглядів поєднується з боротьбою високих пристрастей, виливаючись у патетичні монологи.

Мати — трагедійний герой. її трагедійна вина в прагненні відмежувати свій «кришталевий світ» від впливів великого світу. Сильна дійова особистість, Мати бореться проти непереборної історичної необхідності і сильно страждає в боротьбі. Тільки перехід конфлікту в її душу призводить до руйнування правди інтимного світу в ім’я вищої правди світу суспільного.

Наскрізну дію Матері — боротьбу за життя синів, якій протистоїть ще сильніша контрдія, — зламано не ззовні, а зсередини.

Материнське: «Йди!», що на ньому дається завіса, — не просто розв'язка, підготовлена всім філософським, психологічним і сюжетним розвитком. З голосом героїні зливається голос автора. Двох правд немає. Створено драматургічний апофеоз Матері всіх матерів — Вітчизни.

«Мати» — гідний підсумок, найвищий щабель ідейно-творчого розвитку Чапека-драматурга. Тут вперше говорить він своєму релятивізмові «ні!». І говорить «так!», стверджуючи як найвищу цінність патріотичний обов’язок. Тут вперше немає хитань між оптимізмом і песимізмом. Немає непевності в розв’язках (як було в «Розбійникові», «З життя комах», «Білій недузі»), Історичний оптимізм виправданий. «Причина оптимізму в тому, що Чапек виступає в антифашистській боротьбі разом з народом», слушно зауважує С. В. Нікольський. Але визрівання оптимізму відбулося в умовах трагедійності європейської політичної ситуації взагалі, трагедійності становища Чехословаччини зокрема. Тому шлях від релятивізму до ствердження безвідносної цінності патріотичного обов’язку, від індивідуалізму «Розбійника» до єдності з народом, від складного поєднання песимістичного з оптимістичним до бойового патріотизму був у той самий час шляхом від трагікомедій до трагедій. І якщо в «Білій недузі» ще є окремі сатиричні та іронічні місця, то «Мати» — твір чисто трагедійний.

Трагедія ця, що її було написано напередодні другої світової війни, стала доказом: чесна, пацифістська інтелігенція Заходу рухом історії була вимушена стати на шлях активної антифашистської боротьби. Тому значення «Матері» вийшло за рамки чеської літератури.

Б. О. Шайкевич слушно писав ще в 1946 p.: «Мати» — етапний твір, що завершує літературу передвоєнного періоду. Він підбиває підсумок численній літературі, що стверджувала великий сенс і правду війни народів проти фашизму, він говорить про справжній героїзм, обов’язок, любов до Батьківщини, які спонукають учасників цієї війни.

Фінал «Матері» звучав оптимістично, подібно до фіналів «Оптимістичної трагедії» В. Вишневського та «Загибелі ескадри» О. Корнійчука. І подібно до цих творів «Мати» слід визнати оптимістичною трагедією.

Трагедійний жанр «Білої недуги» й «Матері» визначається вдалим поєднанням широкої ідейно-філософської концепції з театрально-драматичною умовністю, з мистецькими засадами: інтелектуалізмом, узагальненістю, лаконізмом, тропізмом, експресивністю. Важлива для трагедійного жанру загальність проблематики наголошується послабленням місцевого та національного колориту, узагальненістю списку дійових осіб, ремарок та інших художніх компонентів. Створенню трагедій, що багатопланово і воднораз крупнопланово відбивають трагічні колізії доби, сприяла Чапекова жанрова гібридизація: злиття різних засобів і прийомів відображення дійсності — умовності та реальності, фантастики та побуту, жахливого та іронічного, сприяв контраст у «Білій недузі» — гротеск, створюваний поєднанням багатоманітних стилістично-експресивних тональностей.

Фантастика, яка дає можливість відходити від життєподібності, — майже обов’язковий елемент у кращих зразках жанру в світовій літературі, байдуже, чи вірить автор у фантастичне.

Своєрідність «Білої недуги» в тому, що це — вдала спроба створити реалістичну трагедію на актуальному соціально-утопічному та науково-фантастичному матеріалі.

Своєрідність «Матері» полягає у використанні традиційного для фольклору та літератури, в тому числі і для трагедійного жанру, мотиву появи мерців у поєднанні з понадсучасною, понадактуальною політичною проблематикою й психологічним аналізом.

Чапек зміг створити п’єси разючого ідейного діяння — взірці жанру соціально-філософської трагедії XX сторіччя, висловивши думки й почування свого народу у важливий, трагічно-напружений момент історії, новаторськи талановито синтезувавши засади народної умовності театру експериментальної форми з соціальною героїкою та психологічним реалізмом.

Л-ра: Українське слов’янознавство. Історія та література зарубіжних слов’ян. – Львів, 1970. – Вип. 2. – С. 152-162.

Биография

Произведения

Критика


Читайте также