Прекрасний і потворний міф: руйнування австрійського музичного міфа в романі Е. Єлінек «Піаністка»

О. Григоренко

Відображення у творчості Ельфріди Єлінек концепції тривіальних міфів Ролана Барта є досить популярною темою у німецькомовному просторі, про що свідчить наявність досліджень Міхаеля Фішера («Тривіальні міфи в романах Ельфріди Єлінек «Коханки» та «Піаністка»), Александри Хербергер («Міф чоловіка у вибраних прозових творах Ельфріди Єлінек»), Моніки Сцепаняк («Деконструкція міфа у вибраних прозових творах Ельфріди Єлінек»), проте залишається досить широкий простір для дослідження міфа та його деконструкції у творчості Єлінек.

Предметом цього дослідження став роман Ельфріди Єлінек «Піаністка», об’єктом роботи - тема музики у романі. Завдання дослідження - виявити, як авторка руйнує розповсюджені тривіальні уявлення про музику і які механізми лежать в основі цього процесу.

В обраному для дослідження романі дискурс музики, який було проаналізовано по можливості осібно, відіграє досить важливу роль у системі образів, аналіз її у цьому аспекті може стати об’єктом окремої уваги.

Принцип руйнування тривіального шляхом використання його ж зразків зробив на певний час прийом монтажу основним творчим прийомом. Її перший роман «Wir sind lockvögel, baby» («Ми лише приманка, дітки», 1970) є монтажем, зведеним до абсолюту - у романі важко прочитати щось інше, окрім мозаїки, складовими частинами якої є уривки інформаційно-розважального простору Австрії початку 70-х. Схему, за якою відбувається монтаж, Марліс Янц зображає так: «Опис тривіального зразка і його інтерпретація сплетені разом і часто виражені в одному: власне річ і її тлумачення повідомляються єдиним подихом - прийом, який знайде різноманітні відображення в усіх текстах Єлінек».

Одне зі своїх відображень цей прийом знайшов у романі Єлінек «Піаністка» (1983), в якому авторка руйнувала один з найблискучіших австрійських міфів, міф про музику.

Бартівська структура - знак, який передбачає наявність означуваного та означника і сам одночасно стає означником на новому рівні, рівні метамови, - простежується як самостійно, як принцип побудови певного фрагмента тексту, так і у досить несподіваних, часом тільки стилістичних комбінаціях. Зауважимо, що аналогічну структуру у книзі «S/Z» Барт називатиме конотацією відповідно до термінології Єльмслєва.

Відповідно, сама сума висловлювань про музику у романі «Піаністка» не є однорідною: Єлінек не завжди виписує схему з усіма наявними означниками і означуваними, іноді лише натякає на неї, іноді симулює її, тобто у будь-який спосіб прагне досягнути своєї мети: подолати розповсюджені тривіальні уявлення, знищити існуючий стереотип або гіперболізувати його - і таким чином також піддати його руйнації.

Насамперед потрібно з’ясувати, яке місце і роль відводить Єлінек музиці у творі. Низка «вічних імен», згадуваних у романі, Бетговен, Моцарт, Шуман, Брукнер, Вагнер, Веберн, Шьонберг, Шуберт, Мессіан, Шопен та ін. повинна була б:

а) підтверджувати присутність у романі об’єктивно існуючої музики;

б) виконувати роль якогось авторитету у сфері музичних цінностей;

в) зрештою, наповнювати текст духом музики.

Проте жодне зі згаданих імен не вжито як позначення дискурсу творчості того чи іншого композитора: це або «чотири томи Бетговенських сонат», або «сонати Шуберта, «Крайслеріана» Шумана, сонати Бетговена-вершини з репертуару учня-піаніста», «посмертна маска Шумана», «музика Баха, яка «дзюрчить повноводним струмком». Таким чином, кожне ім’я або банально матеріалізоване, або включене до термінологічного словника-інструментарію споживачів та виконавців музики.

Авторитетність самого імені не витримує жодних порівнянь із авторитетністю посилань на нього: «Про шість «Бранденбурзьких концертів» Баха люди, які знаються на мистецтві, скажуть, що коли композитор писав їх, зірки на небосхилі танцювали. Говорячи про Баха, ці люди не можуть не згадати Бога й небесні сфери».

Дух музики зазнає найбільших страждань і вражає своїми метаморфозами: «Знівечений дух Моцарта зі стогоном виривається з тіла скрипки. Дух Моцарта волає з пекла, бо виконавиця нічого не відчуває, просто видобуває звуки», «Що більше дух Шуберта розчиняється в димі, ароматі, фарбах, думках, то більше зростає його вартість». Цей же дух в особі якогось композитора сповнює найбанальніші речі, надаючи їм нечуваної до того глибини: «Сьогодні для господині і її гостей звучить свіжовивчений дитиною Шопен. Мати нагадує, що доня повинна грати якомога гучніше, бо сусідка трішки глухувата. <...> Сусіди оточені музикою з усіх боків. їм треба тільки ширше роззявити рота, і тепле молоко Шопена поллється прямісінько в горлянку».

Отже, власні імена замість «замістити певну сукупність рис відповідною номінативною одиницею», замість бути концентрацією змісту, виявляються пустотами у тексті, лише оболонками можливого, але відсутнього змісту.

Єлінек розвиває кілька версій «міфу про музику», насамперед версію споживачів та виконавців музики. Споживач - це і рядовий слухач, і музикознавець - людина, яка знається на музиці настільки, щоб бути спроможною про це говорити. «Відвідувач філармонії сприймає слова з програмки як привід розповісти сусідові, що все його єство тремтить від скорботи музики. Незадовго перед тим він саме читав про щось подібне. Скорбота Бегговена, скорбота Моцарта, скорбота Шумана, скорбота Брукнера, скорбота Вагнера».

Пані-музикознавець відрізняється від рядового відвідувача консерваторії лише тим, що вона «вже давно зі скорботою на «ти». Вона ось уже десять років досліджує таємницю «Реквієму» Моцарта, але не зробила жодного кроку вперед, бо цей твір неосяжний». Говорячи про музику, перша висловлює свою інтелігентність, друга - і мудрість, і сміливість вкотре вигукнути «я знаю, що я нічого не знаю», що насправді є нічим іншим, як інтелектуальним кокетуванням. Але там, де розум безсилий, на допомогу прийде лише віра: «У сонатах Шуберта більше лісового спокою, аніж у самому лісі» - упевнено виголошує фрау Кохут-старша.

Розмежовуючи об’єктивну та метамову, Барт вдається до метафори із дроворубом: лише в його устах слово «дерево» буде первинним знаком, оскільки це об’єкт його діяльності. Споживачі музики в Єлінек неспроможні створити висловлювання «про» музику лише «з приводу» неї. Прикладом позатекстових висловлювань саме «про» музику, належних її споживачу, може бути «Казус Вагнер» Ніцше, де він протиставляє «Кармен» Бізе, «музику багату, точну, яка досягає скорботного тону на сцені без гримас, без фабрикації фальшивих монет, без брехні високого стилю», і, зрештою, самого слухача вважає інтелігентом, та музику Вагнера, котрий «ставиться до нас, ніби говорить нам одне й те ж до тих пір, поки ти не дійдеш до відчаю, - поки не повіриш у це». Опери двох композиторів Ніцше протиставляє як музику чуттєву і природну музиці, яка виражає не себе, а якісь вищі істини, бо «опера Вагнера є опера спасіння».

Власне, якщо спробувати оцінити критику Ніцше за системою Барта, сказане про Бізе належить об’єктній мові, оскільки знак, музика Бізе, є для автора простим і описано лише його значення, а «смисл» такого знаку, як опера Вагнера, піддано процедурі деконструкції, тобто виділено компонент, який дозволив Ніцше назвати Вагнера «художником декадансу».

Партія міфа про музику для виконавців звучить у творі набагато гучніше, бо має у своєму розпорядженні потужний ресурс. У романі детально зображено шлях із простолюду в музику, який передбачає подолання бар’єра у вигляді музичної освіти. Музична освіта, у свою чергу, передбачає низку духовних зобов’язань перед музикою, одним з яких є відвідування приватних камерних концертів за наказом учительки. Організатори концерту «люблять музику і хочуть навернути до неї інших. Терпінням, любов’ю, якщо треба - силоміць. Вони хочуть навернути до музики підлітків, бо самотою пастися на цій леваді не дуже весело. Як алкоголіки чи наркомани, вони неодмінно хочуть розділити улюблене заняття з якомога більшою кількістю людей».

У цьому фрагменті деміфологізація музики відбуваєтьтся завдяки нагромадженню конотацій: музика опиняється на перехресті інстинктів натовпу і стада; музика ототожнюється з алкогольною чи наркотичною залежністю - вона повинна впливати на підлітків так само ефективно; до всього додається ще одна конотація - культ обраних як релігійне сектантство, і воно виглядає більш небезпечним, ніж в іншому, не пов’язаному з музикою житті, бо «прилучитись до мистецтва може перешкодити тільки смерть». Еріка Кохут, як духовний пастир, сортує обдарованих і нездар, проте нікому не дозволить піднятися вище за себе; своє відчуття музики вона теж не хоче передавати, та передавати зрештою і нічого: висловлювання типу «Стразбурзький кафедральний собор викликає фаустівську тугу за Богом, як і вступний хор з «Пристрастей за Матфеєм» мають означати лише для учнів - компетентність учительки у роз’яснюванні Баха, для неї самої - свою обраність самим мистецтвом для мистецтва. «Вільними повітряними петлями» сплетені доповіді про Ференца Ліста та сонати Бетговена, а потім і спогади про них, мають для ріки те саме значення підкресленої самодостатності та мистецької спроможності. «Вона тоді сказала, що в сонатах Бетговена, в пізніх чи, як у даному випадку, ранніх, таке розмаїття, що треба спочатку з’ясувати, що взагалі означає це багатостраждальне слово - «соната». Те, що називає Бетговен цим словом, можливо, вже ніякі не сонати в прямому розумінні слова. Варто запровадити нові закони в цій дуже драматизованій формі, де все диктують почуття. У Бетговена це не випадковість, адже почуття і форма йдуть пліч-о-пліч; почуття з порожнечі ретельно створює форму і навпаки». Об’єктивно ж цей фрагмент не означає нічого, окрім неспроможності дроворуба говорити про дерево. І досить зіставити його з фрагментом професійного, скажімо, історико-культурологічного, дослідження, щоб вкотре підкреслити: нездатність персонажів говорити про музику є одним з основних принципів побудови роману: «У чому полягав старий устрій в музиці і якою була природа визвольного кроку Шьонберга? З часів Ренесансу західна музика створювалася на основі ієрархічної тональної організації, діатонічного звукоряду, центральним елементом якого був тонічний тризвук і визначена тональність. Тризвук забезпечував порядок, стабільність і, передусім, гармонію. Але музика - це рух; якщо консонанс усвідомлюється як каркас нерухомості, то рух - це дисонанс».

Спільну версію міфу про музику витворюють Вальтер та Еріка. Шлях до спільного міфотворення у кожного був свій. Еріка якось намагалася перетворити своє соло на фортепіано на принаду для першої скрипки в оркестрі, де змушена була грати, але нібито жагуче бажання не було цілком щирим, бо приховувало сублімоване прагнення бути поряд із сильними, адже перша скрипка має в оркестрі абсолютну владу. Усе це втілювалося у формі абсолютної байдужості: «Він для неї не людина, а музикант; вона його просто не бачить, хлопець має собі затямити, що він для неї- порожнє місце». Заради «порожнього місця» Еріка готова навіть піддати ризику свою здатність до продукування музики: «Щоб він поглянув на неї, вона із силою закриває дерев’яний футляр скрипки, прищіпаючи пальці лівої руки, яка їй так потрібна. Дико скрикує від болю, щоб привернути увагу. Може, виявить співчуття? Але ні, він спочатку мусить відслужити в армії». Еріку спіткала очевидна поразка, але вона хоча б намагалася музикою позначити свою жіночість.

Помірковано модний і помірковано інтелігентний Вальтер Клеммер свого часу дійшов висновку, що вивчення гри на фортепіано додасть йому шансів вийти переможцем у життєвій грі і розкласти найбільш виграшну комбінацію із технічної та музичної освіти. Відкриття потягу до вчительки можна порівняти хіба із прозрінням: «Водій-початківець спершу купує маленьке старе авто, а потім, упоравшись з ним, пересідає у велику нову машину. Панна Еріка <...> це вже навіть не «фольксваген», а, скоріше, «опель-кадет».

Усвідомивши свою мету, Клеммер прикрашає її своїм знанням про музику: «Говорить про приреченість Шумана і пізнього Шуберта, використовуючи професійні терміни», проте сам фальшивить під час виконання: «він каже про ніжні напівтони, а його власний тон, неначе з’їдений міллю, додає сірого до сірого кольору».

Еріка у відповідь на це проводить делікатні, але відчутні паралелі між дуже хворими Шуманом та Шубертом і власним батьком, який повністю втратив розум і помер у клініці «Штайнгоф». Вона «хоче висікти із Клеммера певні почуття», але перш за все підкреслює власну унікальність - навіть обставини батькової смерті свідчать про її спорідненість із високим світом музики. Обмін двозначностями поклав початок діалогу, який, розвиваючись, чим далі, то сильніше апелюватиме до музики як до універсального предмета розмови та засобу збереження пристойного вигляду. Діалог з приводу музики перетворюється на діалог з приводу любові, і саме «з приводу», оскільки одна сторона його любити не планує, а друга неспроможна. Вербальні конструкції, що виникають при цьому, формально хоч і є комунікативними одиницями, однак здійсненню актів комунікації не сприяють, оскільки їх завдання - сполучити музику з любов’ю, надати знаку можливості двоякого прочитання. Зовні такі знаки виглядають досить непривабливо і являють собою замість єдностей суміші уривків, які апелюють до життя, любові, музики: «Щоб допомогти Шубертові (музика) й надихнути жінку (любов), Клеммер уявляє гори і долини Австрії (життя), красу, якої, кажуть, так багато в цій країні (життя). Сидень Шуберт (музика) якщо і не бачив цих красот, то принаймні здогадувався про них (життя + музика)». Однак вчителька, «музична скелелазка», саме йому, обізнаному, як ніхто, з горами і потоками, закидає, що він не бачив ані дуже крутих скель, ані глибоких зворів, ані величного озера Нойзідлерзее.

Еріка у ситуації, коли Клеммер уже не хоче прикривати своїх бажань музи-кою і вона божеволіє від страху визнати себе жінкою, залишає за собою музику як останній укріплений бастіон: «Еріка страждає від гострої несправедливості, бо ніхто не покохав товстенького маленького алкоголіка Франца Шуберта. <...> Як несправедливо, що Клеммер живе і недостатньо займається музикою в той час, коли Шуберт мертвий. Еріка Кохут ображає чоловіка, від якого жадає любові». З погляду Еріки, таке поводження із поняттям «музика» було вочевидь виправданим, оскільки «любовний» діалог, позбавлений від музичних нашарувань, не вдався повністю, у той час як попередній варіант цього діалогу здійснював хоча б видимість обміну інформацією. Клеммер же, випробувавши на собі гостроту тортур, відточених музикою, починає «музично» розширювати свої горизонти: «Він хотів би стати суперкоханцем, на це наштовхує його жінка (...) Корсет класичної освіти занадто тісний для нього» - нові уявлення про сексуальну свободу розширюють і його творчі горизонти - він хоче осягнути саксофон, кларнет і створити власний джаз-бенд, бо «музичні наміри відповідають його яскраво вираженому потягу до свободи на музичному фронті». Доводиться визнати, що у випадку Клеммера любовно-музичний невроз вирішився позитивно: відбулося витіснення незадоволеного статевого потягу активною творчою діяльністю.

Музика як явище культури, привід для існування окремої галузі мистецтвознавства, явище до деякої міри зумовлене історично та явище зі своєю власною історією відсутнє у творі повністю. Наявні у творі лише імена композиторів, вправи, виконувані тими, хто вивчає музику, та висловлювання з приводу музики, в яких музика завжди відіграє роль універсального означника, і, залежно від потреби, вмикається в робочу схему, яка продукує ситуативно необхідний зміст. Музика постає «вийнятою з історії» (Барт розглядає це як важливу ознаку і умову побутування міфа), про що свідчить характер вживання власних імен у романі і сама їх якість: переважна більшість досить відомі, щоб не ховати якихось музичних таємниць, а викликати ілюзію музичної обізнаності. Ельфріда Єлінек зобразила у своєму романі музику в повній відповідності до принципу формо-змістовної єдності: такою, якою могли її створити країна алкоголіків та місто музики.

Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2005. – Вип. 8. – С. 82-87.

Біографія

Твори

• За дверима
• Піаністка

Критика

• Natura morta: флористичні мотиви в романі «Gier» Е. Єлінек
• Лейтмотив руки у романі про музику: автобіографічний вимір роману Е. Єлінек «Піаністка»
• Прекрасний і потворний міф: руйнування австрійського музичного міфа в романі Е. Єлінек «Піаністка»
• Розважальний роман Ельфріди Єлінек: зародження товарно-безгрошових відносин у лоні розвиненого капіталізму
• Символічний обмін і смерть виробництва: критика постіндустріального суспільства в роботах Ж. Бодріяра та прозі Е. Єлінек
• «Я сама зроблю з себе кімнатку»: проблематика просторової організації любовних стосунків у романі Е. Єлінек «Жадоба»