Розважальний роман Ельфріди Єлінек: зародження товарно-безгрошових відносин у лоні розвиненого капіталізму
О. В. Григоренко
Роман Ельфріди Єлінек «Gier» («Жадоба», 2000, російський варіант перекладу назви «Алчность») витримано у стилістиці, максимально наближеній до стилістики попереднього, 1995 року, роману «Die Kinder der Toten» («Діти мертвих»). Оповідь будується за принципом максимуму говоріння й мінімуму повідомлення; лінія оповіді розгалужується в кожній точці, сюжет рухається тільки тоді, коли автор(-ка) згадає про необхідність його розвивати. Таке легковажне ставлення до сюжету і персонажів пояснює визначення жанрового різновиду, яке дає сама Єлінек: «Gier. Ein Unterhaltungsroman» - «Жадоба. Розважальний роман». У відповідь на питання журналістки Юлії Коспах, а чому ж роман носить такий підзаголовок, авторка говорить: «Якщо розважальне потрібно пояснювати, значить, його вже немає» і залишає вирішення цього питання читачам. Формально вся розважальність, яку можна зафіксувати, сконцентрована в репліках автора-оповідача. Це ще одна особливість роману «Gier», яка споріднює його з романом «Die Kinder der Toten». В обох творах образ автора, який намагається бути богом-творцем оповіді, несе гумористичне навантаження - це висміювання самого себе як причини існування наративного дискурсу та іронія з приводу «всевладдя» автора у творі - роль автора-бога постулюється, але оповідь розвивається сама по собі («Gestatten Sie mir noch ein Mal zu sagen, weil es mir wichtig ist und weil ich jetzt die Stelle nicht finde, an der ich es schon einmal gesagt habe: Wenn Ihr Gemüse mit Ladungen von Nitraten angereichert ist, dann essen Sie es auf keinen Fall!»). Дискурс, пов’язаний із персонажем, визначається натомість сарказмом або гострою сатирою.
Єлінек, стверджуючи, що «за допомогою простого реалістичного зображення нічого не можна добитися», і наполягаючи на принципі відображення як одному з основних принципів своєї творчості, ніколи не відмовлялася від детермінізму, властивого саме науковому світобаченню, при переході від одного відображення до іншого. Так, зобразивши Австрію як країну мерців у романі «Діти мертвих», тобто здійснивши одну грандіозну підміну, вона з гідною науковця детальністю описувала аспекти життєдіяльності мерців, ніде не погрішивши при цьому проти можливої логіки можливого існування мертвого тіла. У романі «Жадоба» саме причинна зумовленість є основою одного із сюжетів твору, історії про те, як у процесі капіталістичного виробництва видозмінюються його основи й на арену виходить новий тип виробника.
За Марксом, продуктом процесу капіталістичного виробництва є видозмінена природа. «Труд є перш за все процесом, що здійснюється між людиною та природою, процесом, у якому людина своєю власного діяльністю опосередковує, регулює та контролює обмін речовин між собою і природою». Кожен товар опосередковано пов’язаний із природою, ступінь опосередкованості залежить від складності етапів виробництва та їхньої кількості. Сировина - своєрідний товар у зародку - до певної міри належить і природі, і виробництву, принаймні, зв’язки з природою видаються очевидними: «Усі предмети, які труду зостається тільки вирвати із їхнього безпосереднього зв’язку з землею, суть дані природою предмети праці. <...> якщо ж сам предмет праці вже був, так би мовити, профільтрований попередньою працею, то ми називаємо його сирим матеріалом».
Природа, описана в романі, повинна надавати сировину для нових виробничих циклів, але вона зазнала на віку багаторазового використання в процесі виробництва. Матеріал, навіть «профільтрований попередньою працею», вже не є «сирим», він володіє якостями, які ніхто не міг у ньому запідозрити і які можуть мати непередбачувані наслідки для готового продукту. Другий розділ роману дає, серед усього іншого, технічні характеристики видозміненої природи, і перш за все - води у невеликому озерці під горою: «Dieses Wasser ist getränkt mit sich, das klingt paradox, ist aber wahr, soweit etwas wahr sein kann. Es ist sozusagen doppelt Wasser und daher schon wieder fest, kein geringer Erfolg für ein Element, das wißbegierig ist und sich weiterbilden möchte, obwohl ihm nur geringe Möglichkeiten dafür gegeben sind» (у російському перекладі Тетяни Набатнікової слово «sauer» теж перекладено саме як «кислый», а не «обиженный», як того вимагає контекст, але не дозволяє протиставлення «кислота-основа»). Вода персоніфікується, проте в ній немає життя, вона сама прагне жертви: «Von diesem Wasser her dringen also keine kosenden oder keifenden Stimmen, sogar das Schimpfen eines Familienvaters, die Beschwerden einer überlasteten Mutter, das Kreischen einer Geohrfeigten wären mir noch lieber als diese unheimliche Seele des Wassers, diese Augen des Wassers, die mich fixieren, diese Lippen des Wassers, die mich verschlingen wollen, na, da haben sie sich aber viel vorgenommen! Ich wiege inzwischen sechzig Kilo».
Напоєна нітратами вода змушена вичікувати, поки їй кинуть щось пожерти, розмиває гору над озером і перетворює її на такого ж монстра, як і вона сама. Всередині гори виникає порожнеча, яку треба чимось заповнити. Не тільки гора - вся країна порожня всередині; поверхня землі десь не витримала і почала поглинати будинок: «Ein Haus verrutscht in die Tiefe, und nur mehr die blumengeschmückten Balkone schauen heraus, wir sind entzückt über sie, soviel Schönheit auf so kleinem Raum! Sie wird jetzt noch fotografiert, bevor sie verschwindet». Прекрасна австрійська природа поглинає прекрасний австрійський будиночок - «Schrebergarten», а всі довкола вперто не зраджують австрійської «Gemütlichkeit» - «затишності», «привітності», «здатності насолоджуватися життям чисто по-австрійськи».
Така природа породила особливого виробника, який один лише здатен на найвищому витку капіталістичного виробництва розпочати індивідуальний процес нагромадження капіталу.
Державу, її поліцію та її армію Жіль Дельоз класифікує як «гігантське під-приємство антивиробництва, але у надрах самого виробництва, яке зумовило його».
Єлінек створює портрет антивиробника-індивідуаліста, який розробив власну теорію і практику видобування капіталу і впроваджує її в життя разом зі своїм сином. «Auch Marx hätte andres, Besseres, verfaßt, wären sie ihm bekannt gewesen».
Курт Яніш - провінційний жандарм, одиниця поза межами процесу капіталістичного виробництва, отже, і віддалена від бурхливих грошових потоків. Жандармів батько, який і досі салютує на фото Францові-Йозефу, був його воєначальником і охоронцем, проте передав у спадок дещицю від габсбурзьких щедрот замалу для того, щоб задовольнити жадобу сина. Сам жандарм марить власністю, якої не має. А саме нерухомістю, якої він зараз має в недостатній кількості і простого володіння якою йому не досить - він прагне бути повноправним власником. До цього ж він привчає і сина. їхні стосунки з банками мають вигляд низки іпотечних кредитів, де попередня застава служить підставою для наступної, і ні жандарм, ні його син (той ніяк не догодує до смерті напівбожевільну стару, у будинку якої він оселився разом із сином та дружиною) фінансово неспроможні перервати цей ланцюг, тобто перервати процес роботи боргової машини. Внесення жандармом грошової застави чи виплата ним кредиту стала б необхідним збоєм у роботі машини такий збій дав би, нарешті, результат і уможливив початок нової фази, але, як уже було сказано, жандарм не може цього забезпечити. Йому залишається тільки розвинути власну лінію антивиробництва.
Єдиний капітал, яким дійсно володіє жандарм, це його власне тіло. Лише його, перетворене у засіб виробництва, він може використовувати у процесі виробництва капіталу, єдина виробнича сила, якою він здатен керувати, його власна. Сам процес виробництва полягає у тому, щоб відстежувати самотніх дамочок, зваблювати їх у їхніх власних будинках (чи поза ними, залежно від обставин) і вже у процесі міркувати над тим, як же досягнути мети: змусити спраглу любові жіночку документально оформити будинок на жандарма. Зауважимо, що схема майже ідеальна, якщо поставити мету не вкладати нічого і отримати максимум: власну фізичну форму та власне тіло з усіма його органами жандарм перетворив на виробничу силу та засоби виробництва, на свій власний і постійний капітал, приміщення, де відбувається сам процес виробництва, яке Маркс розглядав як частину постійного капіталу, жандарм перетворив на мету свого виробничого процесу. Ці перетворення ні в якому разі не могли б розглядатися як процес виробництва і ні в якому разі не могли б обіцяти прибутків чи надприбутків, якби жандарм не працював із сировиною, ідеально придатною для реалізації цієї авантюри.
Сировиною в цьому процесі виступає жінка. Поводиться вона, як товар, при-чому, готовий продатися задешево. Це не заважає їй витрачатися на дорогу білизну, косметику та перманент, що становлять частини упаковки: «Bevor wir uns schlagen lassen, geben wir viel Geld für hübsche Unterwäsche aus» - «прежде чем пустить себя в расход, мы потратим много денег на красивое белье» - чудово сформульоване у російському перекладі гасло. Товар, не включений у відносини купівлі-продажу, за Марксом, нічого не вартий, тобто не становить жодної вартості, крім споживчої. Віднайти свою мінову вартість товар може виключно тоді, коли буде виставленим на продаж. Жінка відчуває (але вона ніколи у цьому не зізналася б!) себе товаром сумнівної якості й страшенно поспішає знайти свого власника, тим більше з огляду на короткий термін придатності, що їй, на її думку, залишився. Іншими словами, свідомо вводить в оману споживача.
Споживач, яким жінка намагається зробити жандарма, воліє покористуватися, а не купувати. Для нього жінка не є товаром, кожен статевий акт із нею жандарм сприймає виключно як виробничу необхідність (і, на додачу, як підтвердження відмінного стану експлуатованих ним виробничих сил та засобів). Залишається зрозуміти лише, чи став комерційний успіх жандарма результатом продуманої стратегії або ж ним самим не усвідомленої правильної тактики: після того, як він кохався з юною Габі в будинку підстаркуватої Терті, зачинивши її саму мерзнути на сходах, він вирішує позбавитися від юної Габі, оцінивши її, напевне, як неперспективне капіталовкладення. Терті закінчує життя самогубством і перед тим відписує-таки свій будинок жандармові. Такий розвиток подій у заданій системі цінностей виглядає максимально логічним: жінка сама знайшла своє єдине раціональне застосування, на це вона була приречена. Єлінек ніколи не дає можливості заглибитися у психологію своїх персонажів - вони її просто не мають. Цього разу, як і багато попередніх, вона розіграла феміністичну драму, відкриту для енної кількості прочитань.
Жак Дерріда закликав виганяти привидів Маркса - «...небіжчик, можливо, не такий уже й мертвий...». Елінек свідомо оживила небіжчика, щоб зобразити в дії процес квазікапіталістичного антивиробництва, коли нерухомість видобувається із живих людей, котрі самі роблять себе об’єктами купівлі-продажу.
Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2007. – Вип. 11. – С. 196-199.
Твори
Критика
- Natura morta: флористичні мотиви в романі «Gier» Е. Єлінек
- Лейтмотив руки у романі про музику: автобіографічний вимір роману Е. Єлінек «Піаністка»
- Прекрасний і потворний міф: руйнування австрійського музичного міфа в романі Е. Єлінек «Піаністка»
- Розважальний роман Ельфріди Єлінек: зародження товарно-безгрошових відносин у лоні розвиненого капіталізму
- Символічний обмін і смерть виробництва: критика постіндустріального суспільства в роботах Ж. Бодріяра та прозі Е. Єлінек
- «Я сама зроблю з себе кімнатку»: проблематика просторової організації любовних стосунків у романі Е. Єлінек «Жадоба»
