Natura morta: флористичні мотиви в романі «Gier» Е. Єлінек

Natura morta: флористичні мотиви в романі «Gier» Е. Єлінек

О. В. Григоренко

Останній роман Е. Єлінек «Gier» («Жадоба») досі не став об’єктом прискіпливої уваги літературних критиків з огляду не тільки на час своєї появи (2000 рік), а й на високий, порівняно з іншими прозовими текстами (за винятком роману «Діти мертвих», витриманого в тій самій стилістиці), ступінь складності мови. Письмо Єлінек стало темним, оповідь максимально сповільненою відступами від теми, авторськими «забуваннями», а про що ж велася мова, сам текстовий масив «розважального роману» являє собою вельми сумнівне задоволення для тих, хто, читаючи, звик стежити за сюжетом. Це однозначно текст-насолода за бартівським визначенням, бо він чинить максимальний спротив для нормального його розуміння. Авторка «ходить по колу» як на образному рівні, повторюючи одні й ті самі метафори, так і на рівні сюжету, постійно забігаючи наперед та повертаючись до згаданих раніше подій.

Проте детальніший аналіз дозволяє виявити у тексті певні сталі структури: на перший погляд безсистемно нагромаджені в ньому метафори взаємодіють, об’єднуючись навколо одного ключового поняття, і створюють логічні структури тематичних ліній, які, розвиваючись відносно автономно, все ж підштовхують сюжет у його млявому розвитку. На перший погляд, техніка роботи з метафорами відображає звичні для письма Єлінек ігри зі змістом, та у даному випадку це не має майже нічого спільного з тим, як «багаторазове вживання того самого слова з майже ідентичними семантичними атрибутами виявляє свою стратегічну функцію перш за все в тому, що воно ставить під сумнів будь-яку однозначність, відбирає її, заперечує» (хоч таке слововживання наявне у тексті теж). Створюючи ланцюги (краще лабіринти) метафор, Єлінек оперує не словами, а образами, надаючи їм щоразу нової словесної форми, видозмінює й підмінює їх зміст, завдяки цьому створюючи новий; в результаті виявляється, що нескінченні слововиверження містять жорстку основу, елементи якої утворюють цілісність усередині самого тексту.

Таку структуру являють собою рослинні мотиви у тексті, а саме мотив квітів, який буде доцільно розглянути тут окремо від інших мотивів рослинності. Це зумовлено специфікою самого образу - по-перше, суто візуально квітка завжди є яскравою плямою, тому й на тлі текстуальних пейзажів квіти привертають до себе увагу, вони виділяються на тлі дерев, абстрактної, часто персоніфікованої природи, по-друге, саме квіткові образи є чи не ідеальною формою для особливого смислового наповнення: традиція літературного й побутового вживання назв квітів, порівнянь з квітами, «квіткових» епітетів, здавалося б, навіки розмістила квіти в царині прекрасного, проте - ім’я троянди може означати так багато, що воно вже не означає нічого - для Єлінек це бартівський вторинний знак, міф про квіти, позитивні конотації якого зумовлені винятково інерцією.

Е. Єлінек вдається до деструкції цього образу на багатьох рівнях, і першим рівнем можна вважати вживання назви квітки чи частини її просто в описі ландшафту.

«... Та декому не судилося здійснити веселе перевтілення, таж, підсніжники звісно, у нас весна, а ми й раді, їхні кігтики тягнуться до землі, наче хочуть її підняти, замість почекати, поки вона рано чи пізно подасться до них з-під чиєїсь підошви» (тут і далі переклад мій. - О. Г.).

«Тим часом жандармом повністю заволоділа своєрідна пристрасть, яка непомітно прийшла, та потім навіть для сусідів помітно (подив з паростків у саду перед будинком, які хтозна-звідки взялися, не міг же він їх купити!) залишилася».

Проте, оскільки про «просте реалістичне зображення» у випадку Єлінек ітися не може, ці квіти, які завжди є частинами освоєного людиною простору, не просто прикрашають топос, а являють собою частину рослинності, найближчу до людини, так би мовити, приручену флору, яку можна навіть безкарно пересадити з її дикого середовища до себе додому, поливати й прополювати, а потім зривати в букети без найменшого її спротиву. Та квіти залишилися справжніми дітьми природи, а оскільки їхня природа-мати монстр, то і діти вдалися в неї. Істинна природа квітів виявляється разом зі зміною способу їх використання: прикладний замість декоративного.

«... Стара, яка й на вулицю вже майже не виходить, хоч, правда, виводити її «гулятки» - обов’язок жандармової невістки, та ж сам усього не переробиш і отруїти її поки що не можна, скажімо, листям конвалії, це було надто рано, пішли б розмови в цій вузько обмеженій спільноті, натовпи зрослися б непролазними шпалерами (плідно, до речі, оброслими гарними фруктами), непролазною живою огорожею, яка, як запобіжна сітка, спочатку захищає злочинця від нього самого, а потім, якщо він собі нічого не заподіяв, передає правосуддю».

«Коли серце слабке, можна застосовувати навіть цибулини квітів, наприклад, цибулини милих конвалій, ми вже говорили, про це насправді відомо кожному, пацієнтка ще покаже захоплення на обличчі, якщо ми нашпигуємо цим її їжу й намажемо їй на хліб».

За такого прикладного застосування декоративна функція квітів теж зазнає мутаційних перетворень, стаючи все ж більш практичною:

«Ходи-но сюди, стара купо лайна, ми тобі покажемо, як нікчемно ти тут кров’ю будеш сходити, за барвисто-веселими геранями на підвіконні, які виглядають назовні, щоб ніхто не міг заглянути всередину».

Крім приховувати, квіти можуть приваблювати. Зваблення (спроби зваблення) за допомогою квітів - це досить вважливий елемент сюжету (який, попри все, в романі таки наявний), якраз тут образний рівень тексту взаємодіє з сюжетним, результатом цієї взаємодії стає наступний етап розщеплення і одночасно поглиблення значення метафори. Проте спершу про сюжет:

«... Жандарм досі ще відчуває соковиті барви довкола, прокидаючись ранком, та вони ні про що йому не говорять. Однак його одразу ж тягне назовні, в садочок, де квіти квітують і обіцяють дещо більше, а саме жінку, яку можна взяти квітами».

Жінки (не Герті й не Габі, просто жінки, починаючи з дружини жандарма, власне, через неї в текст роману і вводиться увесь дискурс затишних садочків) висаджують квіти в своїх садочках та на балконах своїх будиночків (живі квіти!) й мліють, коли їм дарують квіти в букетах, тобто квіти мертві (тут уже Герті й Габі).

«Цьогорічний День святого Валентина, на який ти так і не приніс мені квітів, минув остаточно».

«Герті мусить бути задоволена й дати спокій. Заплатила б за свої подарунки, безліч тих подарунків, знов думаю я собі, отой букетик ранніх альменцій невблаганно блакитного кольору, який мужчина через нехочу, бо навіщо красі бути доброчесною, за це нічого не купиш, нарвав для неї на горі. А Герті ціни не складе цьому букетикові, та вона все ж спробує зробити у відповідь щось рівноцінне».

Справжня спокуса, за Бодрійяром, може закінчуватися тільки смертю, і в даному контексті мертвий букет можна вважати передбаченням жіночої долі. І юна Габі, й неюна Герті помруть, одна раніше, друга пізніше, одна від руки жандарма, друга з власної волі, щоб залишити-таки йому нерухомість, якої він так домагався. Квітка набуває, нарешті, антропоморфних рис, зірвані, зрізані, зів’ялі квіти стають мовчазними жертвами, вони більше не ростуть на землі, звільняють територію, яку мусить колись звільнити й жінка.

«Троянди, тюльпани, гвоздики - всі зів’яли; але не всі заразом, бо вони ростуть у різний час. Гвоздики взагалі не ростуть, їх можна купити тільки в квіткових крамницях. Квіти, які вони не є красиві, не зазіхають на земельну власність, їм достатньо клаптика землі, вони навіть не знають, що інші, не такі осілі, можуть зазіхати на чужу власність. Вони живуть, й інші квіти живуть поряд, нам на радість».

«Не претендують на земельну власність» - це останнє, що в даному фрагменті сказано про квіти як про квіти:

«Тсс, вони нас слухають! Тихо, може, й ми навчимося у них нового способу існування: бути понівеченими чи, краще, й зовсім зламаними...»

Проте жінка, приречена на метафоричному рівні стати квіткою (ось цей етап розщеплення й поглиблення значення метафори, про який говорилося вище), існувати у зламаному вигляді так і не навчилася, чому й помирає, як правило, від тілесних та душевних переломів.

Початок наведеного вище фрагмента - «Rosen, Tulpen, Nelken - / alle drei verwelken» в оригінальному тексті - це початок віршика-присвяти з дівочих альбомів, типового підпису коло листівочок, фотокарточок і просто на пам’ять:

Rosen, Tulpen, Nelken,

alle Blumen welken,

aber nur die eine nicht,

und die heißt: Vergissmeinnicht.

Це можна перекласти Троянди, тюльпани, гвоздики,/ всі зів’яли квіти,/ а одна ще не,/ та, що називається / «не забудь мене» (якщо спиратися на його «класичний» варіант, оскільки поезійка має безліч варіацій.

Поступовий процес персоніфікації квітів у тексті супроводжується зворотно спрямованим процесом перетворення жінки на квітку. Саме в цьому і полягає справжня прихована в тексті спокуса: прагматичний жандарм навіть не знак у тексті, він проекція реальності, з одного боку, з іншого - обставина, яка виправдовує наявність сюжету в романі, він просто не може бути спокусником, бо представляє виробництво. Тим часом справжня спокуса відбувається у вигляді спокушання знаками знаків - квітами - жінки, поступове, але незворотне перетворення жінки на квітку і помирання її як жінки, безжальне, як і кожна гра знаків за законами спокуси.

«Жінки гірші, хоч вони насправді й не погані, вони рано старіють і легко занедбують себе, тільки якщо на них не звернуть уваги. Тоді вони розквітають і замріяно посміхаються».

«Цвітіння цієї жінки, все ж, до речі, пані полковниці, здавалося, вже задовго до її фактичного кінця складалося із помирання…»

«Багато жінок не такі, як мама. Вони, скоріше, як повзучі рослини, які вкривають стіну будинку...»

«Убити в розквіті - це точно неприпустимо, але в стані бутона, може, не так і страшно, окрім для близьких та родичів, бо хто знає, чи з нього взагалі щось вийшло б».

Найцікавіше те, що жандарм, замкнений у своїй виробничості, теж пристосовується до цих ігор метафорики — як-не-як, він виконавець ритуального вбивства - «він тепер їхнє сонечко» - жінок, що стали квітами.

Ця лінія витримується щодо жандарма надзвичайно послідовно:

«Іноді він навмисне продирається до кожного кущика квітів, ні, сьогодні він не хоче рвати й збирати квіти, навіть едельвейси, природа не така вже й цікава...».

«Потім він зіштовхнув її з себе, цю альпійську троянду; опинившись на землі, вона знову підкоряється мужчині...».

Статеві зносини жандарма із жінками, вже хоче того чи не хоче він сам, теж покриваються квітами:

«... і стебло ми тримаємо міцно, поки квіти новонародженої симпатії не схилили голівок».

Всюдисущий голос автора із задоволенням констатує вегетативні зміни, які в результаті сталися з жінкою:

«Так, у нас є кілька видів розмноження: вегетативне брунькуванням, або, як забажаєте, просю, ми можемо й по-іншому - нестатевим шляхом, спорами, ну, та можна, звичайно, й статевим, злиттям двох зародкових клітин, двох ядерних половинок, - на щастя, це не завжди призводить до катастрофи, хоч природа завжди охоча до катастроф».

В іграх із квітами жінка бере участь тільки тому, що вони того захотіли й прирекли її бути спокушеною ними. У грі, де вона сама намагається спокушати, жінка зазнає поразки. Вона намагається використати знаки спокуси, які їй відомі, не підозрюючи, що ці знаки вже є вторинними - грубо кажучи, намагається виконати бодрійярівську спокусу, маючи в розпорядженні тільки бартівські знаки. Тим часом квіти:

«...Будинок сповзає вглиб, і тепер назовні виглядають тільки прикрашені квітами балкони, ми в захопленні від них, скільки ж краси на одиницю площі!

Рослини цвітуть у коритчатках за вікнами й нахабно лапають сліпучо чисті шибки, щоб учепитися й заглянути в кімнату, - тоді чому ж вони потім тупо й уперто відвертають голови в інший бік, назустріч сонцю, яке спалахнуло? Занадто глибоко заглянули в вікно?»

Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2008. – Вип. 12. – С. 147-151.

Біографія

Твори

Критика


Читати також